Fedra - Jean Baptiste Racine (czytaj książki online za darmo .TXT) 📖

państwu, trzymana pod strażą jako zbrodzień stanu; on, syn przesławnego Tezeja, potomek bohaterów, dziś — wobec zguby ojca — król; gardzący dotąd miłością i stąd sławny w całej Grecji; ambitny, marzący o wielkich czynach. I oto dziś, w chwili gdy skronie jego ma ozdobić podwójna lub potrójna korona, gdy otwierają się przed nim niezmierzone szranki dziejów, cóż on czyni, co jest pierwszą jego troską? Oto, zaledwie pierwsza wieść o zgonie ojca dobiegła do Trezeny, pędzi do Arycji, na którą surowe, wydane przez tegoż ojca prawo broni jakiemukolwiek Grekowi obrócić oczy, i wyznaje jej miłość; co więcej, nie wiedząc nawet, czy ona o nim myśli, oddaje jej w ręce najpiękniejszą koronę, depcąc wolę ojca, przekreślając trud jego życia, politykę dynastii, sprzeniewierzając się świętym prawom i obowiązkom monarchy — dla spódniczki! Zaiste, dzikim musiał być płomień, który go do tego doprowadził, i snadnie3 mógł nań ściągnąć wzgardę nawet w oczach królewskiej córy, Arycji. Wyobraźmy sobie, jak by się zachowali w tej okoliczności Cyd, Chimena lub Infantka, jakim by okiem spojrzał na Hipolita stary ojciec Horacjuszów, a zrozumiemy, że wychowanej na Corneille’u generacji obraz tych „płomieni” mógł się wydać nie tylko dzikim, ale i nieobyczajnym. A nawet Ludwik XIV, który, choć w literaturze „modernista”, już wyrosły na Molierze i Corneille’u, znał się jak nikt na fachu króla, na etykiecie i na „racji stanu”, musiał w tym miejscu pokręcić głową. Znamiennym jest, iż w Andromace, Pyrrus, dziś uważany za typ ckliwego supiranta4, wydał się Wielkiemu Kondeuszowi „zbyt gwałtowny”, i że w przedmowie swojej Racine zmuszony jest wystąpić w swojej obronie, mówiąc iż „nie każdy kochanek może być czułym Celadonem”.

Toż samo odnosi się do całego szeregu wykrzykników, które, pod swoją konwencjonalną szatą, dyszą najbrutalniejszą namiętnością, i które dziś na scenie znalazłyby odpowiednik chyba w jakichś nieartykułowanych dźwiękach. Kiedy na przykład Roksana, oszalała furią zmysłów, rzuca się na wymykającego się jej z rąk Bajazeta i w scenie, którą zaledwie zniósłby dzisiejszy teatr5, gwałci go prawie, mówiąc po prostu: „Chodź...! mniejsza o wszystko, mniejsza wreszcie, czy mnie kochasz, czy mnie będziesz kochał, ale chcę ciebie, zaraz, natychmiast... no chodź!” — Racine na zupełnie niedwuznaczne wyrażenie tej myśli musi się ograniczyć do tak chłodnego na pozór opisania: Pójdź zaprzysiąc mi wiarę; (zawsze, dla obyczajności, ta fikcja małżeństwa, ale tutaj znaczy to po prostu: „Chodź!”) reszty czas dokona6, tzn. „zostaniesz przy mnie, skoro zobaczysz, jak ja to potrafię”.

Ten narzucony przez epokę rozdział pomiędzy zewnętrzną szatą a wewnętrzną treścią sprawia, że ze wszystkich wielkich pisarzy francuskich Racine jest dla nas najtrudniejszy do czytania.

Wróćmy do Andromaki. Jak wspomniałem, wrażenie wywołane utworem było olbrzymie; kobiety — mimo iż z wyjątkami, w których liczbie pani de Sevigné — przeszły tłumnie na stronę Racine’a, uznając w nim „swego” poetę. Ogółem jednak, sądy były podzielone; duży odłam publiczności, zwłaszcza dawniejszego autoramentu, nie mógł się pogodzić z takim obnażeniem „bestii ludzkiej” przez nową sztukę i przeciwstawiał jej z uporem szlachetne wzruszenia starego Corneille’a. Istotnie, wybitną cechę teatru Racine’a, tak jak się on wyraża w Andromace, stanowi to, iż jest on zasadniczo amoralny; w tym samym na pozór stopniu, w jakim amoralną będzie „realistyczna” szkoła XIX w., Zola, Maupassant, etc. Nie ma on innych dążeń, jak tylko oddać grę namiętności w całej prawdzie i rozłożyć je na działające sprężyny. Mimo to, starano się dowieść — i nie brak tu poważnych argumentów — w jaki sposób amoralność ta Racine’a mieści w sobie zaczyn głębokiej moralności chrześcijańskiej.

Molier, z wyżej przytoczonych przyczyn niezbyt życzliwie w tej epoce usposobiony dla Racine’a, wystawił w swoim teatrze dość mierną parodię sztuki, pióra niejakiego Subligny, pt. La folle querelle. Była to pierwsza przygrywka do namiętnej kampanii przeciw Racine’owi, jaka zaczęła się od pierwszego jego tryumfu. Walka ta doszła — jak to zobaczymy później — do niebywałych w swej zaciekłości objawów i w znacznej mierze przyczyniła się zapewne do tego, aby zniechęcić pisarza do teatru.

Bywają fatalistyczne zestawienia nazwisk, które prześladują niektórych autorów. Takim cierniem w duszy Słowackiego było imię Mickiewicza. Tutaj cierń ten miał dwa ostrza; tak samo jak wschodząca gwiazda Racine’a zatruła goryczą dni sędziwego autora Cyda, tak znowuż Racine’owi w pełni jego tryumfów wciąż dopiekano niedościgłą dlań, jak twierdzono, bohaterską wielkością Corneille’a. Nie pozostało to bez wpływu i na twórczość obu poetów: stary Corneille na schyłku życia usiłował się zrasynizować, Racine znowuż rzucał się w tematy, w których chciał dowieść, iż pióro jego zdolne jest wyrażać nie tylko uczucia miłości i że wielkie przedmioty polityczne nie są mu niedostępne. Z tych pobudek wypłynęła napisana w 16697 tragedia Brytanikus, której kanwa wzięta jest z Tacyta. W świetnej tej fantazji na temat Nerona, ujawnia się głęboki zmysł historyczny i poczucie epoki, zarazem jednak dalej uwydatnia się różnica pomiędzy spojrzeniem na świat Corneille’a i Racine’a. To co Racine dostrzega w tym kawałku historii, to nie sprawy publiczne, ale życie prywatne; zarazem wskutek właściwej temu poecie predylekcji do malowania duszy kobiecej, na pierwszy plan wysuwa się postać matki cezara, Agrypiny, wspaniały okaz żądzy władzy, ale pojętej wybitnie po kobiecemu. Pierwsze przedstawienie sztuki odbyło się pod złymi auspicjami: równocześnie odbywająca się egzekucja na placu de Grève odciągnęła wielu ciekawych, tak iż sala nie była pełna. Corneille siedział sam jeden w loży z twarzą dość chmurną. Podnoszono wiele zarzutów, na które Racine, silnie tym razem podrażniony, odpowiada w przedmowie do wydania książkowego sztuki przejrzystymi wycieczkami w stronę wielkiego poprzednika.

Jak gdyby bawiąc się tą rywalizacją dwóch głośnych pisarzy, bratowa króla, urocza Henryka angielska, która niebawem zmarła tak tragicznie, wpadła na pomysł, aby poddać im obu napisanie tragedii na jeden temat; tematem tym była historia Berenice, kochającej Tytusa i wzajem przez niego kochanej, którą, z chwilą obwołania Tytusa cezarem, rozdziela z nim nieubłagana racja stanu. Echa młodzieńczych uczuć, jakie Ludwik XIV żywił niegdyś do niej samej, jak również sentyment króla dla Marii Mancini, od której oderwały go brutalnie wymagania polityki, podsunęły Henryce angielskiej wybór tego tematu. W ten sposób powstał oryginalny turniej, w którym Racine na głowę pobił starego mistrza uczuciem i prostotą, mimo iż jego Berenice (1670), cała wygrana jakby na jednej strunie, jest raczej przepiękną elegią niż istotną tragedią.

W dwa lata później (1672) wystawia Racine tragedię Bajazet; treść oparta jest na prawdziwym zdarzeniu, jakie miało miejsce na dworze sułtana w Konstantynopolu, a które doszło do Francji przez usta ambasadora francuskiego u Porty. Była to rzecz przeciwna dogmatom tragedii, aby czerpać dla niej przedmiot we współczesnych wydarzeniach; ale Racine sądził — jak usprawiedliwia się w przedmowie — „iż oddalenie miejsca może zastąpić tutaj oddalenie czasu”. Jeszcze większą śmiałością było wykonanie. W utworze tym, Racine, jeżeli to możliwe, jeszcze dalej posunął się w bezwzględnej analizie namiętności. Wszystkie hamulce, jakie dostojeństwo historii greckiej nakładało mu w Andromace, tutaj pękają: Roksana, wschodnia odalisa, wciela miłość zmysłową, pierwotną8, niepowleczoną nawet cienkim pokostem przystojności i duchowego szlachectwa. W tej galerii „des fauves bien parlants” — jak któryś z krytyków określił szereg znamiennych postaci Racine’a — Roksana jest jednym z najpiękniejszych okazów.

Po Mitrydacie (1673), który na tle epizodu z historii rzymskiej zawiera przenikliwą analizę starczej miłości, po szlachetnej w rysunku Ifigenii (1674), Racine daje nowe arcydzieło, Fedrę (1677), stanowiącą szczytowy punkt, a zarazem jakby załamanie jego sztuki.

Wziąwszy temat traktowany przez Eurypidesa (Hipolit), poeta ujął go zupełnie samodzielnie, ze śmiałością posuniętą tym razem do ostatnich granic. W tragedii Eurypidesa czysty czciciel bogini Diany, Hipolit, jest główną postacią; kazirodcza miłość do pasierba, jaką rywalka Diany, Wenus, zażegła w sercu Fedry, aby zgubić Hipolita, jest tylko środkiem. Racine natomiast uczynił z Fedry i jej miłości centralny punkt tragedii; co więcej, odważył się wszystkie sympatie widza ściągnąć ku tej obłąkanej występną miłością męczennicy. Nigdy bezwolność człowieka wobec namiętności nie wystąpiła wyraźniej niż tutaj. Racine widzi w Fedrze, w jej kazirodczej miłości nie zbrodniarkę, lecz ofiarę; opromienił ją wszystką poezją, uczynił ją, z całej galerii swych postaci, najgodniejszą współczucia, najszlachetniejszą, najczystszą niemal... I nigdy nie posunął się Racine dalej w skupionej sztuce analizy psychologicznej: na tym udręczonym sercu, wciąż napiętym jak struny harfy, wygrał całą bolesną pieśń miłości, od jej bezwiednych zaczątków, jej walk wewnętrznych, poprzez bezmiar niewolniczego poddania, poprzez dziewczęce niemal naiwności, aż do szału wściekłych pożądań, piekła zazdrości, nienawiści i zbrodni.

Miłość wdarła się w serce Fedry od pierwszego spojrzenia; daremnie sili się ona walczyć, szukać ratunku w świątyni, uciekać: