Fedra - Jean Baptiste Racine (czytaj książki online za darmo .TXT) 📖

zasadniczo różne i będące wzajem swym przeciwstawieniem. Panowanie Ludwika XIII, kardynał Richelieu, regencja Anny Austryjackiej, Fronda, to ostatni etap wojen domowych, walk religijnych i politycznych, jakie przez setkę lat blisko rozdzierały Francję. To epoka cnót żołnierskich, fanatyzmu, twardych charakterów, kobiet idących o lepsze z mężczyznami w zdolności do czynu, w śmiałej intrydze. Z tej epoki wyrosła tragedia Corneille’a, bohaterska i dźwięczna jak fanfara trąb wojennych, na wskroś polityczna, męska — nawet w swych postaciach kobiecych — święcąca tryumf woli nad przemijającą słabością serca, zwycięstwo obowiązku nad dążeniem do osobistego szczęścia.

Czasy się zmieniają. Praca Henryka IV, Richelieu’go, Mazarina, dążąca — konsekwentnie, mimo iż różnymi drogami — do złamania resztek feudalizmu i skupienia wszystkich sprężyn w rękach monarchy, zrobiła swoje. Kiedy z dojściem do lat młodzieńczych Ludwik XIV obejmuje rządy, Fronda wydała już ostatnie tchnienie. W pragnieniu zabezpieczenia sobie niepodzielnej władzy polityka młodego króla zmierza skutecznie do tego, aby rycerstwo francuskie, rozbrojone, rozzute z ostróg, a przebrane w jedwabne pończochy, zamknąć w złotej klatce dworu. Zamiar ten przeprowadza genialnie. Dwór staje się uroczą cieplarnią, w której rozkładowe działanie próżności, dowcipu i rozkoszy kojarzy się w tym celu, aby zmiękczyć i zemdlić charaktery, oraz oderwać myśl szlachty francuskiej od spraw państwowych, których eter król coraz wyłączniej powierza mieszczańskim dłoniom. Król jest młody, piękny, o zapalnym sercu; pod jego wezwaniem miłość stanie się bóstwem domowym tego świetnego towarzystwa, w którym polor, dworność, doskonałość form i wyrazu dosięgną swego szczytu. Ale nie popełniajmy tej omyłki, aby formę utożsamiać z treścią! Pod doskonałą gładkością wysłowienia i subtelną kazuistyką uczuć kipi ta sama bujna krew, której nadmiar przelewał się na polach bitew i w furii pojedynków, ta sama brutalność instynktów, mimo iż puszczona na inne tory. Proces słynnej la Voisin, do którego trzeba nam będzie powrócić, kreśląc życie Racine’a, „czarne msze” pani de Montespan, wielka sprawa trucicielska — oto momenty, które raz po raz odsłaniają namiętności przewalające się pod gładką powierzchnią wersalskiej sadzawki.

Tego świata wyrazem staje się Racine. Heroizm przeżył się; nie ostał się pod skalpelem tej na wskroś psychologicznej epoki, która wydała Pascala, La Rochefoucaulda i Moliera. Zbyt bohaterski gest spotyka się u młodego pokolenia ze sceptycznym uśmiechem. Ze sprawy publicznej, z Racinem, tragedia przechodzi na życie prywatne; z pola bitwy i spraw politycznych chroni się — mimo swych antycznych pozorów — do buduaru i alkowy; treścią jej staje się przede wszystkim miłość, pierwszy raz, od poematów o Tristanie i Izoldzie, ujęta w literaturze francuskiej z taką prawdą, głębią i siłą; miejsce retorycznej logiki zajmuje przenikliwa i bardzo ludzka psychologia. Bohaterką Racine’a staje się kobieta, ponieważ w niej namiętność miłosna, nie przeciwważona niczym, doprowadzona do ostatecznych konsekwencji, depcąca wszystko, znajduje najpełniejsze wcielenie. Tak jak terenem Corneille’a był świat męskich, cały horyzont ziemi obejmujących idei, dążeń i interesów, tak u Racine’a punkt ciężkości przeniesie się w duszę kobiecą i, co więcej, pod tym znakiem zarówno teatr jak powieść w znacznej mierze aż po dziś dzień pozostaną. Wcieleniem teatru Corneille’a jest postać Cyda czy Horacjusza; teatru Racine’a — Hermiona, Roksana lub Fedra.

Nie chodzi o jałowe rozważanie, kto jest większy — Corneille czy Racine. Od Racine’a idzie powiew świeżej, uroczej, drażniącej nieco poezji; Racine posunął teatr pod względem prawdy psychologicznej, naturalności, prostoty o wiele naprzód; nie można jednak zapominać, iż miał on przed sobą — Corneille’a, gdy ów tytan Corneille nie miał przed sobą prawie nikogo. Chodzi o co innego. Faktem jest, iż Corneille zamyka pewną bohaterską epokę, która coraz bardziej się od nas oddala; gdy Racine otwiera w literaturze epokę nową, w której żyjemy do dziś dnia. I dlatego w ostatnich dziesiątkach lat, kiedy dążenie do psychologicznej prawdy nadało literaturze tak wybitne piętno, odbywa się we Francji zwrot do kultu Racine’a, wzgardzonego chwilowo przez krótkowidztwo romantyzmu.

Zabawna igraszka konwencji literackich! Racine przedstawia dzisiaj, dla powierzchownego sądu czytelników, przede wszystkim klasyczny umiar, chłodną gładkość wysłowienia, wytworną czułość sentymentów, koturn; jakże czym innym był on w oczach publiczności XVII wieku! Dla niej Racine wnosił na scenę płomień niepohamowanej namiętności, nieznaną wprzód gwałtowność i brutalność wyrazu, realizm i prostotę. Wyobraźmy sobie Żeromskiego Dzieje Grzechu, Pannę Julię Strindberga, De Profundis Przybyszewskiego, powieści Zoli, co mamy wreszcie najgwałtowniejszego w literaturze: oto, w przybliżeniu, mogło być, jako wstrząs, wrażenie utworów Racine’a na współczesnych. Dla wielu podniebień był to pokarm za ostry; toteż Racine liczył tyluż gorących wyznawców co wrogów, a całej jego karierze teatralnej towarzyszyła namiętna walka. I współcześni sądzili dobrze; wszystko to, co oni widzieli, mieści się w istocie w tragediach Racine’a; tylko — jak w ogóle arcydzieła dawnych epok — sztuki te mają to do siebie, że trzeba się nauczyć je czytać, trzeba je tłumaczyć niejako na nasz język duchowy. A transpozycja ta musi tu iść głębiej niż w innych rodzajach utworów, ile że w teatrze konwencje dalej sięgały i bardziej były despotyczne niż gdziekolwiek indziej. Powrócę zresztą jeszcze do tego punktu.

Życie Corneille’a a życie Racine’a to również dwa bieguny. Corneille, jako człowiek nieznaczący, nieśmiały, bez uroku, istnieje tylko na scenie, w swoich dziełach; żyje długo, pisze do końca, parodiując wreszcie samego siebie, ponosząc na scenie — po świetnych tryumfach pierwszej epoki — jedną klęskę po drugiej, i patrzy z żalem i urazą na zachód swej poetyckiej glorii. Racine, świetny, błyszczący, pełen ognia i dowcipu młodzieniec, wrażliwy na pokusy miłości i sam zdolny je wzniecać, wyszedłszy z łona cichego i skupionego Port-Royal, rzuca się w wir świata, wydaje szereg arcydzieł, po czym w pełni sił, talentu, twórczości łamie pióro, aby wrócić w objęcia religii i resztę życia poświęca cnotom domowym.

Port-Royal była to głośna siedziba jansenizmu — od nazwiska pobożnego biskupa Janseniusza (1585–1638) — nauki surowej, zbliżonej nieco do kalwinizmu, odejmującej prawie zupełnie człowiekowi wolną wolę i czyniącej cnotę jego i zbawienie wyłącznie zależnymi od łaski. Nauka ta zadzierżgała między człowiekiem a Bogiem stosunek, można powiedzieć, codzienny, niezmiernie dramatyczny, czyniąc z każdego swego wyznawcy niemal świętego, w razie potrzeby męczennika. Janseniści znienawidzeni byli jezuitom, którzy widzieli w nich rywalów w walce o „rząd dusz”, jak również element krytyki i oporu wobec Rzymu. Władza świecka, pamiętna niedawnego rozdarcia Francji wojnami domowymi, lękając się, aby sekta religijna nie stała się zarodkiem politycznego stronnictwa, również zajęła wrogie wobec niej stanowisko: przez wiek cały samotnicy, jak ich nazywano, będą wystawieni na zacięte prześladowania. W tej to szkole, mimo iż urzędownie zamkniętej, ale kształcącej na wpół po kryjomu kilka wybranych pacholąt, spędzi młodość Racine1; wyniesie z niej, obok gruntownej znajomości piśmiennictwa greckiego, pewne cechy umysłu, które — mimo iż zbłąkany uczeń daleko odbiegnie od swoich mistrzów — nadadzą teatrowi jego znamienne zabarwienie, a wreszcie, przy współdziałaniu okoliczności życiowych, sprowadzą go z powrotem ku zaciszu samotników.

Opuściwszy w dziewiętnastym roku tę uczelnię surową, lecz pełną dobroci i słodyczy, młody Racine waha się z wyborem powołania. Rodzina myśli o adwokaturze, o sukience duchownej; jego ciągnie teatr, literatura i — życie. Zetknięcie z Molierem, wówczas już głośnym i modnym autorem, dyrektorem nadwornego teatru, rozstrzyga o losach Racine’a. Po pierwszej dość słabej próbie Tebaida czyli Bracia-nieprzyjaciele, zdobywa ostrogi pisarskie Aleksandrem Wielkim, rodzajem heroicznej komedii, niezupełnie jeszcze „rasynowskiej”, przyjętej z wielkim uznaniem na dworze i w mieście. Młody pisarz rychło pokazuje pazury: niezadowolony z wykonania sztuki w teatrze Moliera, oddaje ją — niezbyt lojalnie — aktorom z Pałacu Burgundzkiego; zarazem uprowadza Molierowi jedną z aktorek, słynną z urody du Pare, której miłość pozyskał Racine, tryumfując w jej sercu nad dwoma największymi pisarzami epoki, starym Corneillem i — samym Molierem. Więcej jeszcze: zaczepiony przez swych wychowawców z Port-Royal, którzy teatr uważają za dzieło ducha Złego, za trucicielstwo dusz i wszelkimi sposobami starają się ratować dawnego ucznia z „otchłani zepsucia”, odpowiada im listem otwartym, złośliwym i ciętym, który stanowi jeden z najświetniejszych wzorów prozy francuskiej, ale który sam Racine w dobie nawrócenia będzie uważał za „najbardziej hańbiące wspomnienie swego życia”. W takim usposobieniu, upojony życiem, miłością i poczuciem własnego geniuszu, daje dzieło, które — podobnie jak Cyd Corneille’a, jak Szkoła żon Moliera — tworzy epokę w dziejach francuskiego teatru: Andromakę (1667).

Andromaka zawiera już wszystko, co stanowi siłę, odrębność i wielkość Racine’a. Jako pojęcie dramaturgii jest ona czymś zupełnie nowym. Podczas gdy Corneille dążył w tragediach swoich do nadzwyczajności, do stworzenia wyjątkowych konfliktów i powikłań, którym aby sprostać, człowiek zmuszony jest wznosić się na nadludzkie szczyty heroizmu, Racine skupia całą niemal akcję wewnątrz duszy człowieka, wpływ zewnętrznych okoliczności usuwa prawie zupełnie (dlatego to Racine doskonale daje sobie radę z słynnymi „trzema jednościami”, w których Corneille’owi bywa tak ciasno), uczucia zaś, które stanowią sprężyny akcji, są — mimo iż w niezwyczajnym nasileniu — uczuciami na miarę zwyczajnych ludzi. Gdyby odjąć imiona bohaterów starożytności oraz pewne majestatyczne podźwięki Homera i Wergilego, treść Andromaki — jak później treść Bajazeta, Fedry — to po prostu historia jednego z owych crime passionnel, owych krwawych dramatów, codziennie notowanych przez kroniki sądowe. Motor działający, to miłość, we wszystkich odcieniach i kombinacjach. Andromaka kocha do ubóstwienia pamięć zmarłego męża Hektora i chce jej pozostać wierną, i kocha też namiętnie syna swego Astianaksa. Pyrrus, syn Achillesa, będący panem losów zarówno syna i matki, kocha Andromakę; dla jej miłości gotów jest zdeptać powinność wobec Grecji domagającej się głowy młodego Astianaksa, oraz zobowiązania wobec narzeczonej swej, Hermiony. Hermiona kocha Pyrrusa i cierpi wszystkie szały żądzy, upokorzenia i zazdrości, tak samo jak cierpi je Orestes, nieszczęśliwie zakochany w Hermionie. Zatem po prostu owa historia z wierszyka Heinego: Ein Jüngling liebt ein Mädchen, die hat einen andern erwählt, der andre liebt eine andre... etc. Wahania Andromaki między jej pogrobową miłością do Hektora a pragnieniem ocalenia syna oraz zmiany jej nastroju dla Pyrrusa wpływają bezzwłocznie na układ wszystkich ogniw łańcucha: Pyrrusa do Hermiony, Hermiony do Oresta. Cała akcja wynika w naturalny sposób z geometrycznie wykreślonej gry uczuć, bez żadnego udziału zewnętrznych wydarzeń. Wreszcie Hermiona, doprowadzona ostatnią odmianą kochanka do szału zazdrości, przyrzeka Orestowi nagrodzić jego miłość w zamian za śmierć Pyrrusa: kiedy jednak Orest przynosi jej wiadomość o zamordowaniu niewiernego, Hermiona bluzga mu w twarz nienawiścią i zabija się sama na ciele Pyrrusa, zostawiając Oresta w stanie bliskim obłędu.

Wystarczy porównać Andromakę z Cydem, aby zrozumieć całą twórczą odrębność poetyki Racine’a. Z wyżyn nadczłowieczeństwa zstąpiliśmy na ziemię. Andromaka — jak słusznie powiedział o niej jeden z krytyków — to komedia, która się kończy źle; podobnie jak Skąpca albo Mizantropa Moliera, można by nazwać tragedią, która z woli autora kończy się dobrze. W ten sposób, komedia i tragedia — dwa rodzaje, które do niedawna dzieliła nieprzebyta przepaść — spotkały się niemal z sobą; a spotkały się dzięki temu, iż obaj genialni pisarze — Molier i Racine — wyszedłszy z przeciwległych krańców, dążyli do prawdy.

Wrażenie, jakie sprawiła Andromaka, było olbrzymie. Nigdy jeszcze w języku francuskim, co więcej na scenie francuskiej, miłość nie ośmieliła się przemówić w ten sposób. To już nie owa skromna, pełna godności, chłodna nieco i „mózgowa” miłość bohaterów Corneille’a, będąca niby wstęgą u rycerskiego szyszaka bohaterów, gotowa ponieść śmierć, gdy trzeba, ale zawsze gotowa — tym więcej — ustąpić i poddać się innym, wznioślejszym uczuciom. Miłość u Racine’a, to miłość zaborcza, bezwzględna, nieznająca, niechcąca znać nic prócz samej siebie; gotowa posunąć się już nie do poświęcenia życia — to po teatrze Corneille’a byłoby drobnostką! — ale do zdeptania najświętszych obowiązków honoru, uczciwości, do zbrodni, do unicestwienia przedmiotu ukochania; miłość u Racine’a to wściekłe krzyki zazdrości, przyspieszony oddech zmysłowych pożądań, brutalna ironia wobec osoby niekochanej, zatrata godności w narzucaniu się osobie niekochającej; to wreszcie miłość dochodząca do tego nasilenia, w którym uczucie to najściślej zespolone jest z nienawiścią. Nie znaczy to zresztą, aby Racine tylko tę miłość umiał malować; pełna szacunku tkliwość, skromność, poświęcenie również znajdą pod jego piórem skończony wyraz, zawsze naturalny i zawsze ludzki. Miłość przemówiła pierwszy raz ze sceny francuskiej2, ale przemówiła od razu z siłą i bogactwem akcentu, których do dziś nikt nie przewyższył.

Wspominałem już niejednokrotnie, że arcydzieła minionych epok trzeba nauczyć się czytać, trzeba je umieć wyłuskać ze skorupy, w jakiej są zamknięte. Kiedy przed kilkunastu laty wziąłem Racine’a pierwszy raz do ręki, wyznaję, iż byłem jak tabaka w rogu; stanowił on dla mnie księgę zamkniętą na siedem pieczęci. Prawda, iż tutaj transpozycja taka trudniejsza jest i odleglejsza niż gdzie indziej. Któż nie uśmiechnie się np. czytając w Fedrze (Akt II, 2) oświadczyny Hipolita, kiedy młody bohater, wyznawszy Arycji swą miłość w tych, jakże umiarkowanych, słowach: