Mizantrop - Molière (Molier) (biblioteka w .txt) 📖

Fałszowanie idei Mizantropa. — Cechy teatru klasycznego, a w szczególności Molierowskiego. — Ewolucja od farsy i komedii opartej na intrydze do komedii charakterów i obyczajowej. — Doskonałość konstrukcji Mizantropa. — Styl.

Wszystko, co tu zaznaczyłem, to jedynie drobna cząstka tego, co, czytając uważnie, można wyczytać w Mizantropie; tak wiele zamknął Molier w tej najgłębszej, najsubtelniejszej ze swoich komedii. Niektórym i to nie wystarczyło: chcieli widzieć w niej to, czego w niej nie ma. Mniej więcej w epoce Rewolucji, poniekąd pod wpływem Russa7 zaczęła się znamienna „stylizacja” Alcesta: uczyniono zeń demokratę, rewolucjonistę, republikanina... Pojęcie to pokutowało niekiedy prawie aż do naszych czasów: Alcesta-republikanina znajdujemy jeszcze u Sarcey’a (Quarante ans de théâtre). Równolegle z tym strojeniem Alcesta w nowe szaty zaczęło się poniżanie Filinta: czyniono zeń chodzący „kompromis”, zimnego egoistę, etc. Ale to była faza przemijających wybryków; wystarczy nam tu aż nadto zajmować się tym, co Molier napisał, a nie tym, czego nie napisał.

Na czym polega tajemnica sztuki Moliera, iż skrępowana tyloma pętami i konwenansami potrafiła w szczupłych swoich ramach zamknąć tak wiele?

Można by odpowiedzieć, że na jej do najdalszych granic posuniętej ekonomii. O ile ramy powieści są nieskończenie rozciągliwe, o tyle ramy utworu teatralnego są bardzo ograniczone: każdy rys zbędny kradnie miejsce rysowi potrzebnemu. Otóż sztuką teatru klasycznego jest wyzyskanie miejsca, wyzyskanie (mimo pozornej rozwlekłości tyrad) każdego niemal słowa dla uwydatnienia czegoś istotnego w rysunku i grze charakterów. Gdyby ta komedia pisana była dziś, wiedzielibyśmy niezawodnie, jak się Celimena nazywa, czym był nieboszczyk jej mąż, ile ma rocznej renty, jakich perfum używa i gdzie się ubiera; tu nie wiemy nic z tego wszystkiego, ale w zamian za to ta Celimena nie przemija jak moda jej sukni, ale jest równie żywą i prawdziwą dziś jak przed dwustu laty. W zamian za to ileż perspektyw, ileż problemów przesuwa się nam przed oczyma w tym jednym pokoju Celimeny w ciągu kilku godzin obejmujących (zgodnie ze słynnym prawidłem trzech jedności) akcję sztuki. Molier operuje niezmiernie śmiało skrótami: taka np. scena porozumienia Filinta z Eliantą, zawarta w kilkunastu wierszach, w życiu rozłożyłaby się może na przeciąg pół roku. Charaktery, można powiedzieć, zagęszczone są jak bulion: każdy mówi tylko to, co przyczynia się do jego charakterystyki; ani jedno słowo nie pada na wiatr. Taka kwintesencja, taka abstrakcyjność psychologiczna, stałaby się dla talentu średniej miary zgubą: trzeba potężnego tchu Moliera, aby wlać w nią pełnię życia. Osobliwą tajemnicą jego geniuszu jest, iż ta komedia, tak wiecznie i ogólnie ludzka i prawdziwa, jest równocześnie bardzo znamiennym produktem swego kraju i dokumentem epoki: Mizantrop Moliera to z jednej strony społeczeństwo takie, jakim było i będzie zawsze — z drugiej to bardzo wierny obraz pewnego odłamu Francji w pierwszej dobie panowania Ludwika XIV.

Wspomniałem na wstępie, iż Mizantrop i Tartufe to szczyty twórczości Moliera, a zarazem w ogóle rozwoju nowożytnej komedii. W ciągu kilku lat ten zdumiewający geniusz, wyszedłszy z pierwocin wpół-ludowego teatru, wzbił się na niedościgłe przed nim i po nim wyżyny. Komedia Moliera rodzi się początkowo z dwóch źródeł: ze starej, zawiesistej farsy francuskiej oraz z komedii włosko-hiszpańskiej wraz z jej zawikłaną intrygą, karkołomnymi imbroglio8, przy pewnej tradycyjnej zdawkowości figur i sytuacji. I widzimy krok po kroku, jak Molier rozszerza te ramy i wypełnia je swoją treścią: z każdą nową sztuką coraz mniej mamy obcych domieszek, a coraz więcej samego Moliera. W Mizantropie mamy tego Moliera w najczystszej postaci, tak jak nigdy może przedtem i potem. Albowiem w gorączkowej swej pracy Molier, mimo iż pokazał, do czego sam jest zdolny, nieraz dla pośpiechu będzie świadomie czerpał z obcych źródeł9. Powiadano, iż w takim arcydziele jak Skąpiec zaledwie parę scen jest oryginalnych, a nie zapożyczonych10. Mizantrop jest absolutną własnością Moliera; nie szukał doń natchnienia nigdzie poza własną duszą oraz tym, co widział dokoła siebie.

W ewolucji swojej komedia Moliera dąży od komedii opartej na intrydze (Postrzeleniec, Zwady miłosne) do komedii charakterów. Szkoła żon jest pod tym względem epoką w teatrze francuskim. Ale w Mizantropie ta komedia charakterów dochodzi do maximum swej doskonałości: w całej sztuce nie widzimy ani jednego rysu, który by był z zewnątrz; wszystko, co się dzieje, płynie jedynie z mistrzowsko oddanej gry charakterów. Że ta komedia jest równocześnie arcydziełem komedii obyczajowej, wskazałem już poprzednio.

Jako umiar budowy Mizantrop przewyższa jeszcze Świętoszka. Świętoszek, napisany pierwotnie w trzech aktach, uzupełniony później do pięciu, ucierpiał nieco od tych przeobrażeń. Cały drugi akt stanowi poniekąd wkładkę luźno związaną z głównym motywem sztuki; zakończenie razi nieco swoim deus ex machina. W Mizantropie akcja — bardzo subtelna i nieomal zbyt wiotka — rozwija się z doskonałą harmonią, a rozwiązanie sztuki, zgodne z założeniem i rozwojem charakterów, nie ma w sobie nic z niedbałości owych częstych „molierowskich” zakończeń. Zawiera ono raczej cechy tego bardzo nowoczesnego rodzaju teatralnego, który nie jest ani dramatem ani komedią, a który na afiszach teatralnych nosi dziś po prostu miano „sztuki”. Jest to jeden dowód więcej śmiałości geniuszu Moliera. W epoce, kiedy on tworzył, rodzaj komiczny i tragiczny były najściślej od siebie oddzielone; nikomu w głowie nie postało, iż komedia może zarazem bawić, wzruszać, pobudzać do myślenia, poruszać doniosłe (ba, nawet najświętsze!) problemy; iż może odbijać zarazem komizm i tragizm życia. Molier jednym zamachem obala te sztuczne bariery: jego Mizantrop, Don Juan, Świętoszek, Skąpiec to już podwaliny nowoczesnego dramatu, a raczej to otwarcie dróg dla pełni twórczej swobody.

Toteż Mizantrop był dla współczesnej publiczności dziełem zbyt śmiałym, zbyt odbiegającym od panujących pojęć o teatrze. Niektórzy, jak Boileau — zrozumieli, czym jest to dzieło; ogółowi brakło w nim tego szerokiego śmiechu, do którego Molier przyzwyczaił słuchaczy. Powodzenie sztuki słabło: aby je podeprzeć, Molier napisał naprędce małe arcydzieło Lekarz mimo woli, w którym publiczność mogła znaleźć śmiechu do syta i w ten sposób ocalił na scenie utwór zamykający najwyższy jego ideał sztuki.

Mizantrop, jak wszystkie prawie wielkie komedie Moliera, pisany jest wierszem. Było to w owej epoce obowiązujące; proza była dozwolona jedynie dla farsy; donioślejszy utwór pisany prozą był jak gość, który wybrał się na bal bez godowego stroju. Molier parę razy próbował przełamać ten konwenans, ale zawsze napotkał na opór. Don Juan Moliera nie miał wielkiego powodzenia: zyskała go dopiero blada przeróbka tegoż Don Juana sporządzona przez Tomasza Corneille, dlatego że była wierszem. Ta sama przyczyna opóźniła podobno tryumf Skąpca. Jak wszystkie utwory teatralne klasycznej doby, komedie Moliera (z wyjątkiem Psyche i Amfitriona) pisane są aleksandrynem, długim, poważnym wierszem, odpowiadającym naszemu trzynastozgłoskowcowi. Klasyczny ten aleksandryn, pełny, ale nieco sztywny, kończący nieodmiennie myśl i zdanie z końcem wiersza, przetrwa w tej postaci aż do romantyków: Wiktor Hugo uczyni go żywszym, giętszym, łamiąc go, przenosząc myśl z jednego wiersza do drugiego, przesuwając swobodnie średniówkę i rozbijając jego tok szybkim, ucinanym dialogiem. Swobody te były jedną z głównych przyczyn zaciętej walki toczącej się około przedstawienia Hernaniego (1830). „Klasycznej” epoce obca jest żywość i przepych obrazowania poezji nowoczesnej; obraca się ona w szczupłym kręgu konwencjonalnych formuł: np. gdy mowa o miłości, zawsze mamy ognie, kajdany, katusze, groty, powolne służby, tkliwe starania etc. Trzeba nauczyć się czytać i oswoić się z tym konwenansem, aby pod tą skrzepłą dziś dla nas skorupą odczuć płonący potężny ogień. Ale pamiętajmy, że konwenans swój wytwarza każda epoka literacka i że bodaj czy nie dokuczliwsze jest już dla nas nadużycie anielstw i błyskawic u romantyków, a chuci, praiłów etc. u „Młodej Polski”.

O ile nikt nie poważył się zaczepiać geniuszu komicznego Moliera, o tyle Molier jako stylista, jako pisarz, był — zwłaszcza w pewnych epokach — przedmiotem wielu zarzutów, a zarzuty te głównie tyczyły sztuk pisanych wierszem. Namiętnym sporom na tym tle, sporom, w które niepodobna mi tutaj bliżej wchodzić, położył koniec Brunetière, stwierdzając, iż wielki pisarz a poprawny pisarz są to pojęcia, które bynajmniej nie zawsze się pokrywają, i że być może nawet w tej właśnie „niepoprawności” tkwi tajemnica życia i siły danego stylu. Ani Corneille, ani Saint-Simon, ani Balzac nie byli „poprawnymi” pisarzami.

A wreszcie pamiętajmy o jednym. Tekst komedii Moliera, taki jak go posiadamy, to przeważnie, brulion kreślony przezeń dla sceny i niedbale wydany obcą ręką po śmierci pisarza. Molier sam nie troszczył się o wydawanie swoich komedii, może właśnie dlatego, iż czuł, że oddając je do druku, trzeba by podjąć mozolną pracę oszlifowania i wykończenia, na co w swoim gorączkowym i szczelnie wypełnionym życiu nie miał ani dość czasu, ani swobody myśli.

*

Bezpośredni wpływ Mizantropa na polską komedię jest mały, mniejszy niż innych utworów Moliera: mogę tu przytoczyć, za Kielskim11, Dziwaka Rzewuskiego, Odludki i poetę Fredry oraz poniekąd scenę obmowy w Mężu i żonie.

Przekładali go na nasz język Zabłocki (1774), Franciszek Kowalski, Szymanowski.

*

Przekład niniejszy dokonany jest z oryginału na podstawie pomnikowego wydania Moliera w Les grands écrivains de la France.

Główne prace z zakresu olbrzymiej bibliografii Molierowskiej:

Rigal, Molière, 1908.

Lafenestre, Molière, 1909.

Maurice Donnay, Molière, 1911.

J. J. Weiss, Molière, 1900.

Faguet, Rousseau contre Molière, 1912.

Sarcey, Quarante ans de théâtre, I série. (Molière et la comédie), 1900.

J. Lemaître, Impressions de théâtre, I série.

Brunetière, Les époques du théâtre français.

Lanson, Histoire de la littérature française.

Faguet, Le XVII siècle, 1885.