Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖
Świętoszek to komedia, która powstała w roku 1661. Po raz pierwszy wystawiono ją 3 lata później. Molier w swoim utworze krytykuje m.in. obłudę i hipokryzję religijną.
Tytułowy bohater, Świętoszek bądź Tartuffe, który uchodzi za bardzo pobożnego, szybko przekonuje do siebie Orgona i jego matkę i zostaje zaproszony do ich domu. Przebywając tam ma coraz większy wpływ na decyzje podejmowane przez Orgona, co niepokoi jego bliskich. Reszta domowników, która nie dała się oszukać, ostrzega Orgona przed Świętoszkiem, lecz ten nie chce ich słuchać. Prawdę o Tartuffe odkrywa dopiero po podstępie swojej żony.
- Autor: Molière (Molier)
- Epoka: Barok
- Rodzaj: Dramat
Czytasz książkę online - «Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Molière (Molier)
Kwestia jest tedy dość złożona. Jak pojmować — nie biorąc się dosłownie na lep jego wymownej argumentacji w podaniach do króla — prawdziwy stosunek Moliera do jego tematu, do religii? Nie mamy żadnego prawa przypuszczać, aby był wrogi; ale religia Moliera to była raczej ta sama „religia natury”, którą wyznaje Montaigne; schylenie głowy przed niewiadomym, przed formami katolicyzmu, przy równoczesnym żądaniu swobodnego rozwoju instynktów. Owa religia posępna, groźna i zaborcza, jak również religia wciskająca się w cudzy dom, narzucająca się wszystkim na cenzora i chcąca wytępić radość i swobodę życia, musiała mu być wysoce antypatyczna, po równi jako pisarzowi, człowiekowi — i, jak wspomnieliśmy, dyrektorowi teatru. Dlatego, mimo że Molier się zarzeka, iż w utworze swoim mierzy jedynie w obłudę, niezupełnie trzeba mu dowierzać: mierzy on, mimo iż bardzo oględnie i zręcznie, także i w formy tej religii — choćby i szczerej — które mu się zdają ciasne i wrogie życiu. Faktem jest, iż jako przeciwstawienia obłudzie nie wprowadza obrazu szczerej pobożności, ale, przeciwnie, rozdziela światła i cienie w ten sposób: z jednej strony — kliku szalbierzy i głupców, z drugiej — ludzie uczciwi, godni, sympatyczni, ale bliżsi owej „świeckiej moralności” uczciwych ludzi niż żywego chrystianizmu. Molier czuł zapewne tę „słabiznę” i starał się ją osłonić tyradą Kleanta na cześć prawdziwej pobożności; zaznaczyć trzeba, iż tyradę tę dopisał dopiero później, po pierwszym zakazie sztuki, a doradził mu to książę Kondeusz (tzw. le grand Conde), wielki — jak mówiono wówczas — „libertyn”, czyli niedowiarek. Zaznaczmy również, iż Molier był częstym gościem salonu słynnej Ninon de Lanclos, który uchodził za fortecę „libertynizmu”.
Tym ciekawszym staje się fakt, iż książką, która zapłodniła Moliera Świętoszkiem i wskazała mu niejako drogę, jest dzieło natchnione najbardziej surowym i żarliwym chrystianizmem: Prowincjałki. Bez Prowincjałek nie można sobie wyobrazić Świętoszka. Tylko — mistrzostwo ironii, które rozwija Pascal przeciw jezuitom, Molier zwróci także i przeciw jansenistom — a raczej stworzy typ tak ogólny, iż obie walczące strony będą się w nim szukać nawzajem. Jansenistą mógłby być Tartufe wtedy, gdy nakrywa chusteczką pierś Doryny i gdy uczy Orgona patrzeć na ziemię „jak na kupę błota”; molinistą, kiedy wtajemnicza Elmirę w sposoby „porozumienia się z niebem” i oczyszczenia uczynku przez „dobrą intencję”. Ujęcie typu jest tu tak szerokie, iż dociekania, w kogo Molier mierzył w szczególności, zawsze będą ścieśnianiem jego satyry. Mimo to, jak zawsze, współcześni wskazywali palcem kilka osób, których portretem ma być „biedaczek” Tartufe. Najwięcej prawdopodobieństwa ma pogląd, iż Świętoszek, nie zatracając swych cech ogólnych, mierzy jednak osobliwie we wspomnianą już Kongregację św. Sakramentu, która umiała w praktyce połączyć jansenistyczną nietolerancję z jezuickimi metodami. Król, którego kongregacja krępowała w jego bujnym wówczas życiu miłosnym, zgniótł ją tak, jak zgniata w ostatnim akcie świętoszka. Tym tłumaczy się w znacznej mierze niesłabnąca opieka i życzliwość króla w tej sprawie.
Świętoszek był dziełem proroczym. Ludwik XIV z wiekiem stał się Orgonem. Ostatnia jego kochanka, pani de Maintenon, wprowadziła go na tę drogę; spowiednicy królewscy zaczęli rządzić Francją, zadając jej wiele klęsk. Obłuda religijna stała się drogą do kariery: dwór, Paryż, Francja, wszystko na wiele lat znalazło się pod znakiem Tartufa.
Komedia Świętoszek jest bezwarunkowo szczytem geniuszu Moliera, zarazem jednym z najśmielszych czynów artystycznych, jakie ludzkość wydała. Tylko jeden Molier zdolny był zamknąć ten temat w ramach komedii, nie obrażając na każdym kroku poczucia widza, a zarazem nie przytłaczając go ponurością obrazu. Siła i artyzm dzieła są takie, iż szpetna prawda życia wznosi się do wyżyn harmonijnej poetyckiej złudy; mocą tej tajemnicy geniuszu potwór Tartufe staje się rozkosznym wręcz zjawiskiem, a najbardziej odrażające jego czyny zanurzają nas w pełni estetycznego zadowolenia.
A teraz zestawmy daty! Molier wystąpił pierwszy raz na dworze króla z jakąś ucieszną farsą, która się nie zachowała, w r. 1658; w r. 1659 daje Pocieszne wykwintnisie, w 1662 Szkolę żon, 1664 Świętoszka — i oto w ciągu lat sześciu od farsy bliskiej jeszcze średniowieczu, tkwiącej w atmosferze kuglarzy jarmarcznych, doszliśmy do szczytu, którego komedia współczesna nie tylko nie przewyższyła, ale który na zawsze zapewne pozostanie jej niedościgłym wzorem. Z dawnej komedii, której celem było tylko bawić, mniej lub więcej wybrednie, ale tylko bawić, Molier uczynił głębokie studium duszy ludzkiej. Tradycyjne marionetki, których ślad widzimy jeszcze w pierwszych jego komediach, zmieniają się w ludzi, w nieśmiertelne typy: żyją jakby stokrotnie spotęgowanym życiem ludzkim, skupiając niby soczewką poruszające ludźmi namiętności.
Zarazem o ile komedia przedmolierowska jedynie bawi, Molier, bawiąc nas — i to bawiąc o ileż lepiej! — nie poprzestaje na tym: on nas uczy. Nie ma w jego utworach oschłego dydaktyzmu: ale dzięki samej głębi ujęcia wyłania się z niej nauka, mądrość życia. Nie jest to owa cnotliwa mądrość, którą do zbytku czasem częstuje się młodzież — stąd spotykał się Molier z zarzutem niemoralności (J. J. Rousseau!) — jest to mądrość dla ludzi dojrzałych, mających odwagę spojrzeć życiu w oczy. Molier działa jak doświadczenie, nieraz gorzkie, bolesne, chociaż w śmiejącej się podane formie.
Toteż w dziele swoim zaciera on niejednokrotnie granice pomiędzy komizmem a powagą życia. Omawiając w „Bibliotece Narodowej” Molierowskiego Skąpca, starałem się wykazać, w jaki sposób największe komedie Moliera mieszczą w sobie istotę nowoczesnego dramatu. Molier doprowadza nas aż na sam kraniec: aby Świętoszek skończył się szczęśliwie, trzeba było Molierowi uciec się aż do cudownej interwencji monarszej.
Już Szkoła żon była w teatrze francuskim utworem rewolucyjnym (świadczy o tym sama kampania, do jakiej dała powód!). Ze Szkołą żon rodzi się w teatrze francuskim komedia obyczajowa i komedia charakterów. Ale pod wieloma względami te nowe zdobycze gniotły się tam jeszcze w dawnych ramach. Ten „plac publiczny”, na którym toczy się akcja; zmiana nazwiska, na której wspiera się cała intryga; ciągłe zwierzenia Horacego i monologi Arnolfa, wszystko to — jakże wydaje się ubogie wobec wspaniałej ekspozycji Tartufa, wobec soczystych, pełnych scen trzeciego i czwartego aktu! Molier przebiega drogę od starej farsy do nowoczesnej komedii w siedmiomilowych butach; tym razem jeszcze od Szkoły żon zrobił krok olbrzymi i — ostateczny: dalej już komedia nie sięgnie, ani u Moliera, ani po nim. Niepodobna mi tu obszernie rozwodzić się nad rysami, które czynią z Świętoszka komedię na wskróś obyczajową, wprowadzającą nas do wnętrza domu paryskiej mieszczańskiej rodziny; nad tymi, które czynią zeń arcydzieło komedii charakterów, gdzie zewnętrzna intryga nie gra żadnej roli, a cała akcja wynika z zazębienia się i tarcia tych charakterów o siebie. Niepodobna też wyszczególniać wszystkich genialnie prostych i celnych rysów komicznych, w których Molier ujmuje swój temat. Ale w scenach tych, naznaczonych najwyższym komizmem, Molier nie zaparł się tej macierzy, z której wyrósł, starej farsy francuskiej: bez jej szerokiej wesołości nie zdołałby zneutralizować elementów ponurego dramatu, w każdej chwili gotowych wcisnąć się tu na scenę. Pani Pernelle, Doryna, pan Zgoda, Orgon wreszcie w scenie, gdy siedzi pod stołem, to są owe farsowe tradycje: jakże wzbogacone, jak szczęśliwie przeobrażone pod piórem Moliera!
Ale Tartufe jest czymś więcej niż arcydziełem komedii obyczajowej i komedii charakterów; jest to zarazem pierwsza od Arystofanesa satyra społeczna na scenie i to satyra o najwyższej doniosłości. Jest to jedno z tych dzieł, o których można powiedzieć, że ważą na losach ludzkości, niemal rozstrzygają o nich. Satyrą, pamfletem, są już Pocieszne wykwintnisie; ale przedmiot ich jest nieskończenie węższy, literacki. Jeżeli prawdą jest tradycja o owym staruszku, który w czasie pierwszego przedstawienia Wykwintniś miał krzyknąć: „Śmiało, Molierze, oto mi komedia”, trzeba uznać, iż Molier posłuchał zachęty. Tartufe, a później Don Juan, dają miarę śmiałości i głębi, z jaką Molier zdolny był ujmować zjawiska społeczne; kto wie, co byłby jeszcze osiągnął na tej drodze, gdyby zbyt nierówna walka nie złamała jego sił.
Molier odkrył jedną tajemnicę: odkrył w teatrze nową potęgę, jedną z największych, jakie istnieją, mianowicie zabijać śmiechem, śmiechem brzmiącym ze sceny. W ręku Moliera komedia staje się satyrą, jedną z najgwałtowniejszych, najcelniejszych, jakie istnieją. A równocześnie, piętnując to, co go przejmuje wstrętem, Molier głosi swą twórczością własny ideał życia. Komedia staje się u niego niejednokrotnie trybuną, mównicą. I posiadłszy tę potęgę, Molier jest nie tylko twórcą komedii: on jest i twórcą życia. Przyszedł, spojrzał dokoła siebie i powiedział: „to a to jest głupie, złe i śmieszne, nie chcę, aby to istniało”. I to, co on tak napiętnował, znikało strawione własną śmiesznością. Jeżeli problem Świętoszka jest dziś poniekąd przebrzmiały, to właśnie jest największą zdobyczą Moliera. Nie zmienił oczywiście Molier zasadniczych cech ludzkiej natury, ale w momencie przeobrażania się społeczeństwa zwalił swoją satyrą niejeden z bałwanów stających na przeszkodzie idącemu nowemu życia i tak potężnie jak może nikt inny przyczynił się do jego ewolucji w duchu światła i swobody. Przyszłość ziściła wszystkie postulaty Moliera.
Od pierwszej chwili powrotu do Paryża Molier czuje się nieswojo w tym świecie. Na każdym kroku widzi panoszące się głupstwo, ciasnotę pojęć, bakalarstwo, obłudę, przemoc, ucisk. Toteż każda jego sztuka to wybicie jakiegoś okna, aby wpuścić powietrze, którego potrzebował dla płuc.
Epoka, w której żył Molier, znajduje się na przełomie dwóch zmagających się z sobą światów. Z jednej strony nowoczesna myśl, niezmiernie bliska już nas, z drugiej cały aparat społeczny i naukowy, niemal średniowieczny, przeżyty, ale dzierżący jeszcze wszystko w ręku i konwulsyjnie broniący się inwazji nowego ducha.
A obręcz ta była silna: oficjalni władcy ludzkich wierzeń i myśli posiadali w ręku wszystkie środki represji. Medycyna, prawoznawstwo, filozofia i najgroźniejsza z nich teologia podawały sobie ręce, gdy chodziło o poskromienie śmiałka, który się odważył podkopywać autorytet lub rutynę. „Ateuszem” jest, kto nie wierzy w puszczanie krwi, heretykiem, kto nie wierzy w Arystotelesa. A ogłosić wówczas kogoś ateuszem znaczyło niemal postawić go poza obrębem prawa, znaczyło poszczuć go jak psa. To nam tłumaczy doniosłość walki Moliera z ówczesną medycyną; to nam tłumaczy, jak Świętoszek czy farsy lekarskie Moliera, czy też jego pocieszni „filozofowie”, wszystko płynie z jednego i tego samego źródła.
Pamiętajmy o potędze ówczesnych Tartufów i Orgonów. Przed nimi to Kartezjusz chroni się przezornie do Holandii, a i tam na wiadomość o skazaniu Galileusza niszczy swój Traktat o świecie. Wobec zjednoczonych potęg duchownych i świeckich jakże słabe były środki, którymi rozporządzali ówcześni bojownicy światła! Myśli ich, wyrażane z nieskończonymi ostrożnościami, krążyły wyłącznie niemal w szczupłym kręgu naukowego świata: przenikanie ich do ogółu było bardzo ograniczone.
I naraz przybył im nieoczekiwany sukurs. Ten aktor wędrowny, wesołek królewski, który, nim puścił się z trupą komediantów na prowincję, liznął co nieco z filozofii Gassendiego, a później nauczył się po prostu czytać w księdze życia, stanął w szeregu walczących o światło, mając w ręce najsprawniejszą broń: śmiech i szyderstwo. I stał się ten cud, iż od potężnego wybuchu śmiechu, wywołanego geniuszem komicznym Moliera, zatrzęsły się mury gmachu, którego nie mogły zburzyć zespolone trudy uczonych: od tego szerokiego śmiechu pierzchają duchy ciemności, a myśl ludzka może się rozwijać swobodnie. Strzały Moliera docierają tam, gdzie nie mogą dosięgnąć kolubryny mędrców; w nieśmiertelnych typach, zdaniach, piętnuje on swoje ofiary znamieniem śmieszności, spod której się już nie podniosą. Molier jest jednym z szermierzy, którzy najdzielniej przyczynili się do przyśpieszenia koniecznej i zbawczej przemiany: nim spełni się ona w historii, w nauce, spełniła się w jego duchu.
Czy Molier zdawał sobie sprawę ze swego współpracownictwa z najwyższymi duchami epoki, z dziełem Kartezjuszów i Pascalów? Może. Ale ten dyrektor teatru, jego główny aktor, dostawca repertuaru i aranżer dworskich uroczystości, dosyć miał swoich spraw na głowie. Stało się to poniekąd mimowiednie, mocą tego imperatywu zdrowego rozumu oraz wrodzonego instynktu swobody, jakie tkwiły w Molierze. Może tak samo byłby zdziwiony, dowiadując się o tym, jak tym, że w jego dziele tkwią już owe elementy, które w półtora wieku po nim wydadzą Rewolucję Francuską, jak to w nim odnaleźli jego komentatorzy.
KRS: 0000070056
Nazwa organizacji: Fundacja Nowoczesna Polska
Każda wpłacona kwota zostanie przeznaczona na rozwój Wolnych Lektur.
Świętoszek jest jednym z najbardziej oryginalnych utworów Moliera, który, gdy mu to było potrzebne albo gdy się zanadto śpieszył, nie robił sobie skrupułów w czerpaniu z różnych źródeł, przeobrażając zresztą dotknięciem mistrza każdy motyw i nadając mu właściwy ton. Mimo to hipokryzja nie była obcą literaturze francuskiej. Historycy literatury wymieniają wśród rzekomych „źródeł”, w których można odnaleźć dość dalekie analogie do Świętoszka, satyrę Regniera, komedię Aretina, nowelę Boccaccia, romans Sorela Peryander, nowelę Scarrona Obłudnicy, wreszcie powiastkę Barbadilla, stanowiącą może znowuż źródło Scarrona: La Hija de Pierres y Celestina. O znaczeniu Prowincjałek Pascala — może największym — dla powstania Świętoszka wspominaliśmy już
Uwagi (0)