Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖
Świętoszek to komedia, która powstała w roku 1661. Po raz pierwszy wystawiono ją 3 lata później. Molier w swoim utworze krytykuje m.in. obłudę i hipokryzję religijną.
Tytułowy bohater, Świętoszek bądź Tartuffe, który uchodzi za bardzo pobożnego, szybko przekonuje do siebie Orgona i jego matkę i zostaje zaproszony do ich domu. Przebywając tam ma coraz większy wpływ na decyzje podejmowane przez Orgona, co niepokoi jego bliskich. Reszta domowników, która nie dała się oszukać, ostrzega Orgona przed Świętoszkiem, lecz ten nie chce ich słuchać. Prawdę o Tartuffe odkrywa dopiero po podstępie swojej żony.
- Autor: Molière (Molier)
- Epoka: Barok
- Rodzaj: Dramat
Czytasz książkę online - «Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Molière (Molier)
W jakim stosunku te trzy akty Świętoszka były do dzisiejszej pięcioaktowej komedii, — nie wiemy. Zdaje się, że nie była to skończona sztuka: ale zdaje się również, że nie były to pierwsze trzy akty komedii w jej obecnej formie. Te trzy akty Świętoszka rozpętały nad głową pisarza burzę trwającą lat pięć, burzę, której następstwa mogłyby być dlań okropne, gdyby nie to, że w całej tej kampanii miał on potężnego, choć dyskretnego sprzymierzeńca, a był nim — sam król.
Ale gdy mowa o stosunku Moliera do króla, trzeba sobie uprzytomnić, z którym Ludwikiem XIV mamy do czynienia. Ludwik żył trzy ćwierci wieku i panował bez mała tyleż: otóż w machinalnym skrócie myślowym tworzymy sobie często — fizycznie i moralnie — niejako przeciętną tego długiego panowania i tej postaci. Otóż kiedy Molier w 1658 r. pierwszy raz miał zaszczyt wystąpić na dworze, Ludwik XIV miał lat 20, obecnie ma ich 26; jest to młodzieniec o wrzących namiętnościach, ledwie wyzwolony z kurateli, rwący się do życia, niecierpliwie znoszący wszelkie pęta, lubiący dokoła siebie atmosferę blasku, zabawy. Że zaś wśród wszystkich stanów w rzemiośle króla o zabawę najtrudniej, król oceniał zasługi Moliera, który go bawił przednio, a dawał sposobność do tańczenia z gracją w baletach. Król nienawidził surowych jansenistów, w których wyczuwał ducha niedawno stłumionej Frondy. Król zgniecie niebawem Kongregację św. Sakramentu, która ważyła się przeciwstawić jego jowiszowym miłostkom. Gdy pani de Navailles, ochmistrzyni dworu, za poradą księdza Joly, zamknęła kratą wszystkie przejścia, którymi król mógł się udawać do apartamentów panien dworskich (wśród nich znajdowała się panna de la Valliere), król wypędził panią de Navailles i jej męża. Molier czuł tedy w królu sprzymierzeńca; inaczej komedia jego byłaby nie do pomyślenia.
Król, któremu cenzorowie moralności dawali się we znaki, przyjął tedy nowy utwór z zadowoleniem (niektórzy posuwają się aż do podejrzeń, że go inspirował); nie znalazł natomiast Świętoszek łaski w oczach królowej matki, Anny Austriackiej, wówczas już tkniętej śmiertelną chorobą i tym skłonniejszej do powagi i dewocji. Ale na ogół zawrzało; zaczęły się krzątania na dworze, aby udaremnić wystawienie sztuki. Na czele zgorszonych stanął Mgr. de Perefix, arcybiskup Paryża. Ludwik XIV mimo swej wszechwładzy musiał się liczyć z głosem, który przemawiał w imię religii i moralności: starając się osłodzić Molierowi przykrość, zabronił wszakże grać Świętoszka publicznie. Nie przeszkodziło to fanatykom ogłaszać przeciw Molierowi pism, w których nazywano go „czartem, obleczonym w ciało i przebranym za człowieka, zasługującym na karę ognia, zanim dosięgnie go ogień piekielny”. A w owym czasie nie były to przenośnie poetyckie: ledwie kilka lat upłynęło, jak za sprawą Kongregacji św. Sakramentu, spalono na stosie mistyka Morina!
Molier wynagradzał sobie zakaz, czytając sztukę po znamienitych domach, a nawet grając ją prywatnie (między innymi u brata królewskiego); mimo to zakaz był dlań ciosem jako dla dyrektora teatru. Aby wypełnić lukę w repertuarze, pisze naprędce Don Juana (1665); ale i ten romansowy temat zmienił się pod koniec sztuki w gryzący pamflet przeciw obłudzie.
Don Juan, bezbożnik, cynik i łotr bez czci i wiary, nawraca się pod koniec sztuki: otóż to nawrócenie jest udaniem, które maże tanim kosztem minione przestępstwa i zabezpiecza bezkarność dalszym. Słowem, Don Juan staje się u Moliera nową odmianą Świętoszka: Tartufe to świętoszek plebejusz, karierowicz; Don Juan to świętoszek wielki pan, dyletant zepsucia.
Rzecz prosta, że sztuka ta była dolaniem oliwy do ognia. Padały też pioruny na głowę Moliera. „Któż zdoła znieść (pisano) zuchwalstwo błazna, który stroi żarty z religii, daje lekcje wyuzdania i czyni majestat boży igraszką pana i sługi: ateusza, który się zeń śmieje, i lokaja, który, bezbożniejszy jeszcze od pana, rozśmiesza innych”.
Król milczał. Kiedy mu przedstawiano bluźnierstwa i zbrodnie Don Juana, odpowiadał tylko: „Toteż źle na nich wychodzi”. Bronić jawnie Moliera nie mógł. Już na drugim przedstawieniu trzeba było skreślić niektóre ustępy; po piętnastym poradzono wymownie Molierowi, aby sztukę cofnął z afisza; mimo że zawczasu postarał się o przywilej na druk, nie wydrukował jej nigdy.
Ten drugi cios, połączony z najgwałtowniejszą kampanią osobistą przeciw niemu, przygnębił Moliera do ostatnich granic. Myśli niemal o rzuceniu pióra, w drugim podaniu do króla o Tartufa pisze: „To pewna, Najjaśniejszy Panie, że trzeba mi będzie w ogóle poniechać komedii, jeżeli świętoszki mają zostać górą”.
Wrogowie Moliera nie ustają w zabiegach przeciwko pisarzowi: puszczają w obieg jakąś ohydną książkę, której autorstwo przypisują jemu. Z goryczy, jakimi napojono Moliera w owej epoce, a do których dołączyły się i zgryzoty domowe, urodził się Mizantrop. Tyrady Alcesta przeciw światu, aluzje do jego procesu, wzmianka wreszcie o tej bezecnej książce, której autorstwo silono się mu podsunąć, to są echa ówczesnych udręczeń Moliera. Tak więc epoka najwyższego wzlotu twórczości Moliera ściśle wiąże się z jego osobistymi przeżyciami, a największe, najdoskonalsze jego dzieła są niejako utworami okolicznościowymi.
Ale na Mizantropie zamknie się heroiczny okres twórczości Moliera. Stargał siły w tej walce; daje za wygraną; nie „poniecha komedii”, bo to niepodobieństwo, ale odtąd poprzestanie na tym, aby bawić publiczność, a jeżeli dosięgnie kogo satyrą, to w każdym razie nie tak niebezpiecznych wrogów: tematem jego komedii będą próżność mieszczucha, uczoność kobieca, wreszcie lekarze. Och, ci zapłacą za wszystkich!
Na razie zacisnąwszy zęby i nie tracąc nadziei odwetu, Molier wraca do roli dworskiego bawiciela. Odwdzięczając usługi swego niestrudzonego wesołka, król, wyjeżdżając do obozu we Flandrii, daje Molierowi pozwolenie (niewyraźne co prawda) wystawienia Świętoszka po dokonaniu pewnych zmian. Istotnie, dnia 5 sierpnia 1667 odegrano sztukę; imię Tartufe, które działało już na pewne sfery niby czerwona chusta, znikło zupełnie: tytuł sztuki był: Szalbierz, bohater jej zaś, przedzierzgnięty w światowego kawalera, nosił miano Panulfa. Nic nie pomogło; już drugie przedstawienie spotkało się z zakazem pobożnego prezydenta de Lamoignon, któremu król, wyjeżdżając, oddał władzę w mieście Paryżu.
Molier próbuje interweniować u p. Lamoignon, ale onieśmielony wybąkał tylko parę słów. „Przepraszam pana, ale zaraz jest południe, spóźniłbym się na mszę” — przerwał mu prezydent. Czyż to nie jest żywcem odpowiedź, jaką Tartufe przyparty do muru kłopotliwym pytaniem daje Kleantowi? Strapiony Molier wysyła dwóch aktorów do Flandrii z podaniem do króla; król przyjmuje ich łaskawie, ale jest bezsilny wobec tego, że arcybiskup paryski obłożył klątwą każdego, kto by w jego diecezji zgoła słuchał czytania tego utworu.
Dopiero w dwa lata później, przy pomyślnym układzie okoliczności (chwilowe załagodzenie sporu między jansenistami a jezuitami), Tartufe uzyskał wreszcie trwałe prawo do sceny. Dzień 5 lutego 1669 r. był dniem odwetu i tryumfu Moliera. Czterdzieści cztery wieczory tłoczono się na Świętoszku. Sam Molier grał Orgona, żona jego Armanda — Elmirę. Jednakże, mimo że odtąd Tartufe nie zeszedł już ze sceny, jeszcze długi czas po śmierci Moliera utwór ten był przedmiotem ataków (Bourdaloue, Bossuet) jako szczególnie niebezpieczny dla religii. Napoleon wyrażał zadowolenie, iż sztuka ta przeszła cenzurę za Ludwika XIV, gdyż on sam nigdy by jej nie pozwolił wystawić.
Aby oglądać arcydzieło Moliera we właściwym świetle, trzeba sobie uprzytomnić w kilku słowach charakter życia religijnego we Francji w epoce powstania komedii. Ingerencja religii we wszystkie sfery życia była w XVII w. olbrzymia. Niedawno jeszcze ster rządów dzierżyli kolejno dwaj kardynałowie, Richelieu i Mazarin. Katolicyzm, zagrożony postępami protestantyzmu i pogaństwem Odrodzenia, skupia się do obrony. Wyrazem tego jest wskrzeszenie idei zakonnej, zwyrodniałej poniekąd na schyłku średniowiecza, przygasłej pod wpływem intelektualnego przeobrażenia renesansu. Powstaje mnóstwo zakonów, bądź nowych, bądź odnowionych w surowym ascetycznym duchu. Wzmaga się w siły potężny zakon jezuitów. Powstaje z drugiej strony jego nieprzejednany wróg, Port Royal, który skupia nie tylko duchownych, ale i świeckich „samotników”. Niedawne wojny religijne, wewnętrzna walka jansenizmu z molinizmem, wszystko to sprawia, że sprawy religijne obchodzą wszystkich bez wyjątku, znajdują się jakby w stanie zapalnym; a ludzie świeccy biorą w nich udział niemniej żywy niż duchowni. Dotkliwa lekcja nauki Chrystusowej, jaką otrzymał świeżo potężny zakon (Prowincjałki Pascala), wyszła spod pióra świeckiego człowieka. Ale nie każdy był Pascalem, a całe mnóstwo ludzi świeckich czuło się w prawie zaprzątać sprawami religijnymi. Ten dyletantyzm religijny stanowi jedną z cech epoki, jest jej plagą. Wiele salonów paryskich staje się jakby filią Port Royalu. Grasują świeccy dyrektorowie sumień. Powstają stowarzyszenia (Kongregacja św. Sakramentu) złożone z duchownych i świeckich, otoczone ścisłą tajemnicą, starające się ująć w ręce rząd dusz i rozciągające cenzurę na życie prywatne, często za pomocą środków dość pod względem etycznym wątpliwych. Że przy wszystkich takich zakusach teokracji święci prawdziwe orgie obłuda religijna, nad tym nie trzeba się rozwodzić, jak również nad tym, że musiało być mnóstwo ludzi, którzy nadużywali tych świętych haseł, aby czynić zadość swoim bardzo świeckim celom i instynktom. Nawet świątobliwi kapłani wskazują na obłudę religijną jak na raka żrącego ówczesne społeczeństwo.
Z drugiej strony trzeba rzucić okiem na drugi kraniec. Wiek XVII, tak przesiąknięty kwestią religijną, przedstawia dwa krańcowe negatywy prawdziwej religii: jeden to obłuda religijna, drugi to „libertynizm”, ateizm. Ale ten ateizm, to nie był ów mdły nowoczesny indyferentyzm; był czynny, bluźnierczy. Nacisk religii był taki, że wywoływał reakcję tejże samej siły. W „libertynizm” ten wchodziły różne elementy: pogaństwo wyssane z humanizmu; kartezjanizm pojęty z żarliwą świeżością; krytyka prawd wiary niesiona przez zwalczające się sekty — wszystko na tle brutalnej jeszcze bujności temperamentów oraz tej wspomnianej już bezczynności, która nastała po burzliwej dobie Frondy.
Zaledwie można przytoczyć świętokradzkie pomysły, na jakie pozwalali sobie „libertyni”. Przypominają one rysy młodocianych „ateistów” ze szkolnej ławy; bo też ta emancypacja spod ojcowskiej władzy Kościoła miała w sobie coś ze zbuntowanego uczniaka. Wielki Kondeusz, zanim się nawrócił, ułożył wespół z innymi osobami cały spisek, aby spalić kawałek drzewa z Krzyża św. Młodociany książę de Nevers dał ochrzcić świnię; pani Deshoulieres ochrzciła swego psa, a nie ochrzciła córki, która została bez chrztu do dwudziestego dziewiątego roku życia. Paru złotych młodzieńców wyprawiło wesołą ucztę w kościele, w czasie której wydobyli z grobu świeżego trupa, aby z nim tańczyć.
Molier zarówno daleki był od obu krańców. Ten dzielny, uczciwy człowiek musiał się brzydzić wyuzdaniem intelektualnym, które niebawem napiętnuje w swoim Don Juanie; ale i z surową pobożnością — zwłaszcza o ile wciskała się zbyt czynnie w życie prywatne — nie mógł on sympatyzować. Raz z natury swojej. Jego filozofia natury, pokrewna filozofii Montaigne’a i Rabelais’go, płynąca raczej z ducha Odrodzenia, obca była tym hasłom umartwień. Zanadto kochał życie, aby sprzyjać tym, którzy kazali nim gardzić. Znał zresztą życie wielu tych „świątobliwych” ludzi; wiedział, co kryje ta ich troska o „dobro nieba”... Ale gdyby nawet niechęć ta nie płynęła z jego natury, to musiałaby się zrodzić z fachu. Surowemu chrystianizmowi, chcącemu opanować umysły i pozyskać je wyłącznie dla sprawy Boga, solą w oku był teatr. Port Royal nazywa wręcz pisarzy dramatycznych „trucicielami dusz”; nie tylko Molier, ale i wychowanek Port Royalu Racine — ba, surowy Corneille! — są przedmiotem gwałtownych napaści zelantów. Wiadomo, czym był aktor w oczach Kościoła: aby uzyskać ostatnią absolucję, musiał rewokować swój zawód niby sromotny grzech.
To wszystko musiał widzieć Molier wzrokiem genialnego obserwatora, spostrzegacza wszystkich wypaczeń ludzkiej natury. Ale można przypuszczać, że nie przyszłoby mu do głowy poruszać podobne tematy. Były one zbyt niebezpieczne, nie dopuszczała ich zresztą ówczesna forma teatralna; nie było dla nich po prostu miejsca na scenie. Wyzwany jednak, podrażniony, dotknięty w najboleśniejszych strunach, podjął wyzwanie: napisał Świętoszka.
W tydzień po zakazie, jakim król zmuszony był obłożyć Świętoszka po jego pierwszym wystawieniu, włoscy aktorzy grali na dworze bardzo drastyczną farsę pt. Skaramusz pustelnikiem. Wychodząc, król rzekł do Kondeusza: „Chciałbym wiedzieć, czemu ludzie, którzy się tak gorszą komedią Moliera, nie mówią nic na Skaramusza”. Na co Kondeusz: „Bo Skaramusz wyszydza niebo i religię, o co ci panowie się nie troszczą, komedia Moliera natomiast wyszydza ich samych i tego nie mogą znieść”.
Odpowiedź dowcipna i niewątpliwie trafna w stosunku do wielu wrogów komedii Moliera; ale niepodobna jej uważać za całkowite rozwiązanie kwestii. Niepodobna powiedzieć, żeby wszyscy, których gorszyła komedia Moliera, byli obłudnikami. Sądzę, że gdyby komedia ta była napisana dziś, w naszej wolnomyślnej epoce, niełatwo by się dostała na scenę, cóż dopiero wówczas! Samo poruszenie tych tematów, samo wprowadzenie przedmiotu, z natury swojej należącego do ambony i konfesjonału, na scenę, do komedii, która daleką była wówczas od dzisiejszej swej godności i sąsiadowała najbliżej z plugawym błazeństwem, była — powtarzam — dla wielu skandalem. Skamarusz był błazeństwem i podawany był jako błazeństwo, Świętoszek zgoła inaczej. Tak więc możemy przypuszczać, że wiele osób mogło się z najlepszą wiarą gorszyć Świętoszkiem. Przy tym — mówiono — różnica między świątobliwością szczerą i udaną jest w sercu; formy zewnętrzne są te same; niepodobna tedy okryć śmiesznością jednej, aby coś z tej śmieszności nie przylgnęło i do drugiej. Niepodobna skaleczyć maski, aby przy tym nie drasnąć i twarzy.
Uwagi (0)