Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖
Świętoszek to komedia, która powstała w roku 1661. Po raz pierwszy wystawiono ją 3 lata później. Molier w swoim utworze krytykuje m.in. obłudę i hipokryzję religijną.
Tytułowy bohater, Świętoszek bądź Tartuffe, który uchodzi za bardzo pobożnego, szybko przekonuje do siebie Orgona i jego matkę i zostaje zaproszony do ich domu. Przebywając tam ma coraz większy wpływ na decyzje podejmowane przez Orgona, co niepokoi jego bliskich. Reszta domowników, która nie dała się oszukać, ostrzega Orgona przed Świętoszkiem, lecz ten nie chce ich słuchać. Prawdę o Tartuffe odkrywa dopiero po podstępie swojej żony.
- Autor: Molière (Molier)
- Epoka: Barok
- Rodzaj: Dramat
Czytasz książkę online - «Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Molière (Molier)
Powiedzmy od razu, że ten najgenialniejszy z jego utworów nie jest najdoskonalszym z punktu widzenia klasycznej sztuki. Pod względem jednolitości, wzorowego prowadzenia akcji, przewyższają go niewątpliwie taki Mizantrop lub Uczone białogłowy. Przyczyna tego stanie się jasna, skoro sobie przypomnimy musowe przeobrażenia, jakie przechodził Świętoszek; toteż oceniając go pod względem kompozycyjnym, należy pamiętać o tych kolejach. Nie wiemy, jaka była jego pierwotna postać, może różniła się znacznie od ostatecznej redakcji. Byle osiągnąć cel, tj. wystawienie Świętoszka, Molier nie targował się zbytnio o szczegóły: gotów był zmieniać, ujmować, przerabiać, a zawsze w gorączkowym pośpiechu, wśród nawału prac i dalszej twórczości. Niejedna zapewne skaza jest wynikiem tych przeróbek; a może i niejeden rys, którym zachwycano się później jako wyrazem genialnej intencji Moliera...
Pierwotnie wystawił Molier trzy akty: nie wiemy wprawdzie, czy to była pełna sztuka, ale w każdym razie trudno przypuścić, żeby to były pierwsze trzy akty dzisiejszego Świętoszka. Później wiemy, że Molier przerabiał go, łagodził: że Tartufe, który zrazu występował niemal w duchownej sukience, przemienił się na dwornego i modnie odzianego „Panulfa”, aby potem znowu wrócić do postaci Tartufa. Kto wie, może całe projektowane małżeństwo Tartufa z Marianną jest późniejszym dodatkiem, mającym za cel podkreślenie świeckiego charakteru obłudnika? Nie jest to wcale pewne, gdyż — jak poprzednio wspominałem — w owej epoce świecki charakter dał się najzupełniej pogodzić z rolą wścibskiego i interesownego dyrektora sumień; ale jest to możebne. Kto wie, może cały drugi akt jest wstawiony później w tym celu: istotnie, ten akt, nie posuwający w niczym akcji i stanowiący jak gdyby dygresję, sprzecza się trochę z resztą sztuki, opóźnia zjawienie się głównej osobistości, łamie linię charakteru Orgona, okupując to zresztą sowicie śliczną sceną „zwady miłosnej”. Ale i ta scena, i scena Marianny z ojcem i Doryną nie są organicznie związane z komedią: mogłyby się znaleźć w innym utworze. Weźmy dalej zjawienie się Tartufa, które przypada dopiero na trzeci akt! W żadnej komedii Moliera nie ma przykładu tak późnego zjawienia się głównej osobistości. Sarcey tłumaczy to tym, iż wobec tego, że cała akcja polega na ślepym zaufaniu Orgona, trzeba było aż tyle czasu, aby to zaufanie w oczach publiczności ugruntować. Tak; ale to się dzieje w pierwszym akcie; drugi akt nie przydaje już nic w tej mierze. Zakończenie Tartufa było przedmiotem licznych komentarzy. Nieraz obwiniano Moliera o niedbałe i sztuczne zakończenia sztuk; można by rzec na to, iż musi być poniekąd sztuczne zakończenie tam, gdzie przedmiot godny dramatu pisarz zamknął w ramach komedii. Tak np. tutaj: trudno wręcz sobie wyobrazić, jakie byłoby możebne inne zakończenie. Wady, śmieszności może komedia ukarać swym bacikiem, ale tu, jakże zrobić porządek z tym zbrodniarzem bez udziału ręki sprawiedliwości? I tu jednak trzeba pamiętać, że nie wiemy, czy Tartufe miał to zakończenie od początku, czy też dorobił je Molier później, zarówno aby okazać wdzięczność królowi, jak aby go niejako wciągnąć do wspólnictwa. „I pomyśleć — wykrzykuje z żalem Maurycy Donnay w miłych swoich prelekcjach o Molierze — że będziemy może wiedzieli kiedyś, co się dzieje na Marsie, a że nigdy nie będziemy znali pierwszych trzech aktów Tartufa tak, jak je grano w r. 1664 w Wersalu!
Ale czymże są owe drobne skazy wobec genialnych rysów tej komedii! W całej literaturze świata nie ma tak świetnej ekspozycji — tej ekspozycji, dla której Goethe nie miał dość słów podziwu — jak tutaj, gdy w scenie pełnej ruchu, życia, pani Pernelle, roztaczając przed nami swój charakter, mimochodem „stawia” i charakteryzuje cały dom Orgona, wszystkie figury, zdanie świata o nich, stosunek ich do Tartufa i wreszcie wypada impetycznie, stwierdziwszy policzkiem danym Flipocie swoje miłosierdzie chrześcijańskie! W całym dziele Moliera, gdzie zwykle ekspozycja rozwija się z wolna w rozmowie między dwiema postaciami, nie ma tak świetnej sceny. A potem! zjawienie się Orgona, jego sławny „biedaczek”! powtórzony czterokrotnie z coraz to komiczniejszym efektem i potem opowiadanie jego o swoim poznaniu się z Tartufem. Jak cudownie przygotowane jest zjawienie się szalbierza, z jakim naprężeniem go oczekujemy. I w akcie trzecim zjawia się wreszcie: w czterech wierszach mówionych za sceną jest już cały; jeszcze dorzuca soczysty i zabawny rys obłudy w króciutkim dialogu z Doryną, aby natychmiast, w karkołomnej scenie, przejść do oświadczyn Elmirze. Nie ma może w literaturze świata śmielszego, genialniejszego skrótu. Poznaliśmy Tartufa jako gracza niezwykłej siły i tu poznajemy jego słabiznę: zmysłowość. Pod tą surową suknią, pod tą obleśną twarzą wrą namiętności. I co za formę znalazł Molier dla ich wyrażenia: jak te oświadczyny świętoszka całe wygrane są na języku dewocji i pokory, którym jest przesiąknięty!
A potem w scenie z Orgonem, kiedy Tartufe, zdemaskowany, chwycony za rękę, znajduje się w położeniu zdawałoby się bez wyjścia i nagle śmiałym zwrotem staje się panem sytuacji; kiedy ci dwaj ludzie, Tartufe i Orgon, klęczą nawzajem przed sobą, lejąc łzy rozczulenia, i kiedy wreszcie szalbierz zgarnia tłusty zapis z pobożnym westchnieniem: „Wola niebios we wszystkim niechaj się wypełni!” — patrzymy na to z uczuciom bezgranicznego podziwu, z pełnią zadowolenia: wyżej w teatrze nikt nie poszedł, nie sięgnął!
Zarzucano czasem temu świętoszkowi, że jest kreślony rysami zbyt grubymi, że obłuda jego jest zbyt jawna. Zarzut niesłuszny: właśnie dzięki tej śmiałości skrótu ta figura jest tak teatralna, tak silnie stoi na nogach. Przy tym trzeba pamiętać o jednym: nie sam Tartufe jest bohaterem sztuki; jest nim dopiero łącznie z Orgonem: ta para dopiero daje dwie fizjonomie problematu: szalbierstwo i zaślepienie. Szalbierstwo Tartufa musi być grube, aby na jego tle uwydatniła się ślepota i zacietrzewienie Orgona. W akcie czwartym śmiałą ręką sięga Molier do skarbca efektów farsowych, aby w scenie Orgona pod stołem złagodzić drastyczność naocznego dowodu, którego koniecznie było trzeba, aby przekonać Orgona. To była ta scena, którą Napoleon uważał za szczególnie zuchwałą. A w końcu, gdy zdawałoby się, że już wszystkie źródła komizmu wyczerpane, że już Molier wystrzelał wszystkie strzały z kołczana, znajduje jeszcze przezabawną scenę pani Pernelle, gdy z kolei przekonany Orgon natyka się na ślepy upór swej nieodrodnej matki, i wreszcie kapitalną scenę z panem Zgodą.
Ta scena z panem Zgodą jest głębokim i mądrym rozszerzeniem perspektywy Świętoszka. Czujemy tu, że w osobie Tartufa nie z jednym świętoszkiem mamy do czynienia, ale z całą kliką, z kliką czarno odzianych, słodko mówiących jegomościów, którzy stanowią wszyscy jedno wielkie bractwo, zawsze gotowe udzielić sobie pomocnej ręki. Mamy tu wszystkie szczeble: Tartufe, pan Zgoda i niewidzialny Wawrzyniec, to szalbierze; pani Penelle i Orgon, to członkowie tej samej kliki, tym niebezpieczniejsi, że wnoszą w nią przy swoim zaślepieniu uczciwość i dobrą wiarę. Tej klice przeciwstawia Molier Elmirę, dzieci Orgona, rozsądną Dorynę i szlachetnego Klitandra: bezsprzecznie uczciwi ludzie, ale raczej wcielający świecką uczciwość niż przeciwstawiający rzetelną pobożność fałszywej. Rzetelna pobożność znajdzie swego cokolwiek zimnego i urzędowego obrońcę w Kleancie. Gorzej jeszcze zdarzyło się jej w Don Juanie, gdzie ataki na religię wkłada Molier w usta świetnemu Juanowi, a obronę jej powierza ciurze i głupcowi Sganarelowi...
Artyzm Moliera sprawia, iż dzisiaj, gdy tło jego komedii stało się na pozór tak mało aktualne, sztuka ta pozostała jedną z najbardziej teatralnych, jedną z najbardziej ulubionych. Nie zestarzała się ani trochę, mimo że zestarzał się jej temat. Ale czy ten temat naprawdę się tak zestarzał? Nie sądzę. Wprawdzie nacisk spraw religijnych na życie społeczne i indywidualne nie jest dziś taki, jaki był wtedy, ale cóż stąd? Czyż mało jest innych terenów, na których grasuje Świętoszek? Dobro nieba zmieniło się dziś może na dobro kraju, dobro ludu, dobro społeczeństwa, ale istota rzeczy jest ta sama: jest nią nadużywanie szanownych i świętych haseł dla osobistych celów. A Sztuka, a ideały jakiego bądź rodzaju, czyż to nie żer dla Tartufów? Trzeba tylko umieć patrzeć, a odkryje się Tartufa częściej, niż się myśli: jest on nieśmiertelny. Jeżeli nie całego — bo to jest genialna synteza, skrót — to ułamki jego spostrzega się raz po raz: świat jest pełen Tartufów i Orgonów we wszelkich kombinacjach.
*
Notuję za Kielskim1 utwory, w których można dopatrzyć się oddźwięków tej komedii: Bohomolca Figlacki z księżyca; Krasickiego Frant; Fredry Zemsta i Ostatnia Wola. Ja bym dodał z nowszych Sąsiadkę Jaroszyńskiego (Eustachy).
Przekłady: Baudenin (1781), Franciszek Kowalski (1848), Aureli Urbański i Kazimierz Zalewski.
Przekład niniejszy dokonany został wedle pomnikowego wydania Les grands ecrivains de France.
Główne prace krytyczne, którymi posługiwałem się przy opracowaniu, są na ogół te same, które wymieniono, częściowo bodaj, w poprzednich tomikach „Biblioteki Narodowej” poświęconych Molierowi; tu pragnę zwrócić szczególnie uwagę na jedyną w swoim rodzaju książkę pod tytułem Świętoszek aktorski2. Jest to tekst Świętoszka opracowany przez starego aktora „Komedii Francuskiej”, z uwzględnieniem wszelkich gier scenicznych, intonacji, akcentów, których tradycja utrwaliła się na tej klasycznej scenie. Dla teatru, dla reżysera wystawiającego Świętoszka, jest to wydawnictwo nieocenioną pomocą.
Oto komedia, która narobiła wiele hałasu i narażona była na długie prześladowania. Losy jej stanowią wymowny dowód, że ludzie, których wyszydza, są we Francji o wiele potężniejsi niż wszyscy, z których autor żartował sobie dotąd. Markizowie, wykwintnisie4, rogacze i lekarze znosili potulnie to, iż ośmielono się przedstawić ich na scenie; udawali nawet, że i oni wraz z całym światem bawią się zdjętymi z nich żywcem wzorkami. Ale obłudnicy nie puścili tak łatwo szyderstwa mimo uszu; uczuli się dotknięci i w ogóle zdumieni tym, iż ktoś ośmielił się wydrwić ich szalbierstwo i targnąć na rzemiosło, którym się trudni tyle możnych i wpływowych osób. Takiej zbrodni nie mogli mi przebaczyć; toteż wszyscy ruszyli w pole przeciw mej sztuce z nieopisaną wprost zajadłością. Rozumie się samo przez się, iż nie zaczepili jej o to, co ich uraziło — zbyt dobrymi politykami są na to i zbyt wiele mają sprytu, aby tak odsłaniać wnętrze własnej duszy. Idąc za swym chwalebnym obyczajem, osłonili pobudki osobiste sprawą Boga: Tartufe wedle ich sądu stał się utworem obrażającym religię. Podług nich, sztuka ta jest od początku do końca pełna wszelakiej ohydy; nie ma w niej nic, co by nie zasługiwało na zniszczenie ogniem. Każda zgłoska jest bezbożna; gesty nawet są zbrodnicze: najlżejsze drgnienie oka, ruch głowy, najmniejszy krok na prawo lub na lewo kryją dla tych panów tajemnice, które umieją wykładać na mą niekorzyść.
Nic nie pomogło, iż przedłożyłem sztukę sądowi przyjaciół i ocenie całego świata; na nic nie zdały się poprawki5, które postarałem się wprowadzić; sąd samego króla i królowej6, przychylne mniemanie książąt krwi i panów ministrów, którzy zaszczycili publicznie mą sztukę swoją obecnością; świadectwo zacnych i bogobojnych ludzi, którzy uznali ją za budującą — wszystko to nie zdało się na nic. Wrogowie moi nie chcą dać za wygraną: codziennie jeszcze podsycają publiczne krzyki zbyt gorliwych zelantów, którzy obsypują mnie obelgami z czystej pobożności i ciskają na mnie kamieniem przez chrześcijańskie miłosierdzie.
Niewiele bym się pewnie troszczył o sądy tych panów, gdyby nie przebiegłość, z jaką szkodzą mi w oczach osób, które poważam. Umieli wciągnąć do swego stronnictwa ludzi naprawdę czcigodnych, których dobrej wiary udało się im nadużyć; ci bowiem, przez żarliwość właściwą im we wszystkim, gdzie idzie o sprawę nieba, łatwo ulegają wpływom starającym się trafić do nich z tej strony. Oto, co mnie zmusza do tego, by podjąć obronę. Chodzi mi o osoby naprawdę nabożne i przed nimi pragnę oczyścić z zarzutów swą sztukę. Zaklinam je z całego serca, aby nie potępiały rzeczy, nim jej nie sprawdzą własnymi oczyma, aby się wyzbyły wszelkiego uprzedzenia i nie dały się używać za narzędzie złości tym, których obłuda ujmę przynosi prawdziwie wierzącym.
Kto sobie zada trud rozpatrzenia się z dobrą wiarą w mej komedii, spostrzeże niewątpliwie, że intencje jej są wszędzie na wskroś niewinne i że nie ma ona bynajmniej zamiaru szydzić z rzeczy godnych poważania; że postępowałem sobie z całą ostrożnością, jakiej wymaga drażliwość przedmiotu i że dołożyłem całej sztuki i wszystkich możliwych starań, aby dobrze odróżnić charakter obłudnika od człowieka naprawdę pobożnego7. Obróciłem całe dwa akty umyślnie na to, aby przygotować zjawienie się zbrodniarza. Nie trzyma on ani przez chwilę słuchacza w niepewności: każdy go pozna od pierwszego rzutu oka po cechach, którymi go naznaczyłem; od początku do końca nie mówi ani słowa, nie spełnia ani jednego uczynku, który by nie malował charakteru niegodziwca, a nie uwydatniał przymiotów prawdziwie zacnego człowieka, będącego jego przeciwstawieniem.
Wiem dobrze, że jako odpowiedź ci panowie starają się szerzyć mniemanie, iż nie w teatrze jest miejsce, aby poruszać tego rodzaju przedmioty; ośmielę się jednak spytać, za ich pozwoleniem, na czym opierają tę piękną zasadę. Albowiem twierdzenie to podsuwają jedynie, lecz nie starają się go dowieść w najmniejszym sposobie. To pewna, iż nietrudno byłoby wykazać, że komedia u starożytnych wzięła swój początek z religii i stanowiła cząstkę jej obrzędów; że Hiszpanie, nasi sąsiedzi, nie obchodzą żadnego święta bez udziału komedii; u nas nawet zawdzięcza ona początek staraniom bractwa, którego dziś jeszcze własnością jest pałac Burgundzki8. Miejsce owo zostało oddane na to, aby w nim przedstawiano najważniejsze tajemnice naszej wiary; dziś jeszcze można oglądać owe „komedie”,
Uwagi (0)