Żołnierz samochwał - Plaut (czytac .TXT) 📖

Kiedy mu Pleusikles dziękuje za wszystkie przysługi, staruszek się rozgaduje i dużo o sobie opowiada, może nawet za dużo, aż mu Palestrio musi zwracać uwagę, że czas wrócić do rzeczy. Lubi on młodych i ich wesołe towarzystwo i sam jest niezgorszym towarzyszem zabawy, bo czuje jeszcze wigor w kościach, choć już ma przeszło pięćdziesiątkę na karku. Za nic w świecie by się nie ożenił, pomimo łatwych okazji, bo woli mieć swobodę i spokój w swym domu, do którego wpuścić nie chce stworzenia „ciągle ujadającego” (obiltratricem). Takie niezbyt pochlebne dla kobiet zdanie rozpoczyna jego polemikę przeciw małżeństwu, w której odnajdujemy typowe dla „komedii nowej”13narzekanie na liczne przywary kobiece: danina multa mulierum.

Jest to zarazem człowiek prawdziwie wytworny, z humorem piętnujący objawy banalnej elegancji, przez którą przebija istotny brak dobrego wychowania (proletarius sermo, mali mores). Kiedy Pleusikles, zażenowany ogromną szczodrobliwością Periplektomenusa, usiłuje protestować przeciw zbyt wielkim wydatkom na ucztę, z jego okazji urządzaną, stary obrusza się dobrotliwie i krytykuje dosadnie małomiasteczkowe „ceremonie” przy jedzeniu, które jednak nie przeszkadzają tym ceremoniantom sprzątać ze stołu wszystkiego, co się tam pokaże. Ta krytyka złych manier pochodzi bez wątpienia z eleganckiej Grecji i z greckiej sztuki — podobnym, ale młodym wytwornisiem był zapewne w greckim oryginale pierwowzór Terencjuszowskiego14 młodzieńca Cherei (z Eunucha), który sam siebie nazywa „wytwornym znawcą urody” (elegans formarum spectator) — ale jeśli Plautus to przejął, wiedząc zapewne dobrze, że będzie zrozumiany przez swą publiczność, jest to dla nas dowodem, że nie brak było w Rzymie już wówczas ludzi z wytworniejszym wychowaniem.

Obrazu dopełniają nieźle obaj chłopcy do posług, wyszczekani i obrotni, tudzież kucharz Kario, który znakomicie gra swą rolę niedoszłego operatora w zakończeniu sztuki. Jest to typ, który ma za sobą całą historię w zakresie greckiej i rzymskiej komedii, a często występuje z wybitną cechą złośliwego i uszczypliwego dowcipu15, który i tutaj cały jego występ znamionuje.

Orientację widzów o wypadkach poprzedzających samą sztukę i do jej zrozumienia potrzebnych daje autor w osobnym występie Palestriona (a więc jednej z osób sztuki), który wypadając właściwie z roli i łamiąc iluzję sceniczną — podobnie jak to zrobił w Kupcu (p. Wstęp, s. XIV i n.) Charinus, gdy opowiadał „o treści sztuki i o swej miłości” — podaje wyjaśnienie sytuacji, poprzedzone nazwiskiem greckiej i rzymskiej sztuki. To jednak zasługuje na uwagę, że tutaj ten prolog — bo jest to prolog właściwie — umieszczono nie na samym początku sztuki, ale dopiero po pierwszej scenie między żołnierzem a jego pieczeniarzem. Scena ta, jakby przygrywka, służy tylko do zapoznania widzów z główną osobą sztuki i jej charakterem; pieczeniarz występujący tutaj nie ukazuje się już później zupełnie, „wysłany do króla Seleukosa” (w. 1066 i n.), jest więc tak zwaną „osobą wstępową” (πρόσωπον προτατικόν) wprowadzoną tylko po to, by żołnierz miał z kim rozmawiać, okazując przez to swe cechy charakterystyczne. Zresztą tylko dzięki jego nieobecności udaje się cała intryga.

Niektórzy uczeni stawiają kompozycji tej sztuki szereg zarzutów, z których najważniejszym jest ten, że są to niejako, zupełnie bez połączenia organicznego, mechanicznie tylko zestawione dwa pomysły: w pierwszej części sztuki motyw przebicia ściany, a w drugiej motyw podstawionej „żony” Periplektomenusa, przy czym rzekomo motyw pierwszy nie gra żadnej roli w drugiej części sztuki. Na podstawie tych zarzutów wnioskują, że komedię swą złożył Plautus z dwóch sztuk greckich o różnych motywach i nie dość sprytnie akcję całą powiązał, czyli że mielibyśmy tu typowy przykład tzw. „kontaminacji”16. Zarzuty te nie są słuszne, bo oba główne motywy intrygi nie przeszkadzają sobie bynajmniej. Przebicie ściany wraz z pomysłem sobowtórów służy tylko do ułatwienia kochankom spotykania się, a gdy ich Sceledrus zobaczył, do obałamucenia go, że tylko siostrę bliźnią widział; do faktycznego odebrania żołnierzowi dziewczyny trzeba było innego pomysłu, i do tego celu służy motyw podstawionej, zakochanej „żony” sąsiada. Pomimo to sprawa przebitej ściany i owych rzekomych sióstr bliźnich nie idzie bynajmniej w zapomnienie: owszem i w drugiej części sztuki wybitną gra rolę (np. w. 1243; 915 i n.; 1097 i n.; 1259; 1307; 1510; 1514), tak że całą akcję od początku do końca można uważać na ogół za należycie związaną. Następnie, jeśli są w kompozycji tej sztuki jeszcze innego rodzaju usterki, to nie muszą być one bynajmniej dowodem „kontaminacji” u Plauta, jako że i greckie oryginały nie zawsze były bez zarzutu. Zresztą Plautus pisał swoje sztuki nie dla krytyków literatury i filologów, ale dla swej swojskiej publiczności, która patrząc na scenę, porwana komizmem danej chwili, nie widziała w ogóle żadnych „usterek kompozycyjnych”.

A było na co patrzeć, bo sztuka obfituje w świetne sytuacje, które zapewne, że są „przeszarżowane”, ale nie mniej przez to komiczne. Należy tu m.in. scena wywiedzenia w pole biednego Sceledrusa, który w końcu traci zaufanie do własnych oczu i wierzy, że wcale nie widział tego... co widział, dalej rozmowa żołnierza z Palestrionem i Milfidippą, gdy ci dwoje w wirtuozowski sposób wciągają go w sidła, na wyścigi kpiąc sobie z tego niby-Donżuana i sami przy tym, rozbawieni, pokładają się ze śmiechu za jego plecami, „audiencja” udzielona przez Pyrgopolinicesa nieszczęśliwie zakochanej „żonie” sąsiada, która na widok wielkiego, a tak urodziwego rycerza niby aż drży i mdleje z wrażenia, słowa przemówić nie mogąc, pożegnanie się „bohatera” z Filokomazjum, gdy ta jakoby aż zanosi się od płaczu, iż musi go opuścić — wszystko to momenty, w których ta zdrowa, czysto italska Lust am Trug17, radość z wszelkiego imbroglio18 w stosunku do ukochanego bliźniego, prawdziwe święci tryumfy. Przy tym nie zapomniał Plautus także i o tej mniej wybrednej plebecula, publiczności „z galerii” (summa cavea), dodając dla niej soczystą scenę sromotnego obicia nieszczęsnego Donżuana, którą to sceną, wśród efektów niemal czysto cyrkowych, kończy się sztuka. Bo oklaski rozbawionych widzów głuszyły zapewne te kilka wierszy epilogu, w których Plautus, bez przekonania, ale dla zadośćuczynienia oficjalnej moralności, w sposób zgoła nieprawdopodobny każe obitemu żołnierzowi wygłaszać budujące uwagi.

Żołnierz ma bardzo mało miar czysto lirycznych, bo jest w nim (w oryginale), podobnie jak w Komedii oślej, jedna tylko wybitniejsza partia śpiewana19, a mianowicie anapestyczne20 canticum21, w które ujął Plautus ową, wspomnianą wyżej, kapitalną i niezmiernie ożywioną scenę drwin z Żołnierza przez Palestriona i Milfidippę (w. 1139–1250).

Ten uderzający brak liryki, której Plautus na ogół tak chętnie hołdował, ale w której niewątpliwie dopiero z czasem dochodził do wprawy, wskazuje najwidoczniej, że jest to jedna z wczesnych sztuk jego. Zgodnie z tym pewną wskazówkę chronologiczną zyskujemy dzięki wyraźnej aluzji do „ukarania poety rzymskiego” (w. 231 i n.), którym był niewątpliwie Newiusz, tak że na czas jego katastrofy, tj. na rok 204 p.n.e. przypada zapewne pierwsze przedstawienie Żołnierza.

O oryginale greckim nic pewnego nie wiemy, pomimo że z prologu znamy jego tytuł: Άλαζών, tj. Samochwał: