Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖

„Filozofia wszystkich wieków, wszystkich ludów, nałamawszy się jak kuglarz wyginający swe stawy, w ciągłej obawie spadnięcia z wysokości i skręcenia karku, na pośmiewisko ludu, w końcu każe nam wierzyć! — Mówią zrazu, gdzie zaczyna się badanie, tam wiara ustaje, a dochodzą do zwalenia własnej sztucznej budowy, która ich zagrzebuje, śmieszność! — Więc po cóż wytężać ostatnie siły umysłu, aby po długich walkach dojść znowu do tego portu, którego nie opuszcza najprostszy wieśniak549?”

Te podobieństwa z romantyką krajową prowadzą nas bardziej w głąb, ku źródłom rozdarcia i skrępowania spirytualizmu pewnych romantyków i modernistów. U modernistów źródłem było dziedzictwo pozytywizmu, u romantyków materializm i empiryzm Oświecenia, narzucający przekonanie o nieruchomości praw natury. Wszak to Werter skarży się pierwszy na okrucieństwo natury, powtarzają jego skargi nasi hiperromantycy aż po Zmorskiego w Lesławie, i to rzekome okrucieństwo jest kłopotliwym spadkiem po empiryzmie Oświecenia. Jeżeli ten moment słabiej się zaznaczy u romantyków, to dlatego, że Oświecenie nie znało jeszcze takiego rozkwitu przyrodoznawstwa i nauk ścisłych, jak nauka XIX stulecia, jeszcze nie zdołało utwierdzić się w umysłach praktycznym rozkwitem tych przekonań, przeoraniem codzienności życia, stworzeniem kultury maszynowej i urbanistycznej, potwierdzającej na każdym kroku mechanistyczne prawdy. Tego wszystkiego dokonają dziesięciolecia poprzedzające modernizm. Zwycięstwo kultury mechanistycznej staje się czymś nieodpartym, oczywistym. I dlatego to smutek modernistów jest miejski, urbanistyczny, narodzony w „złych wirach wielkomiejskich”. Klasyk tego smutku, przeczysty w swej dziwnej słabości i rozdarciu, Jules Laforgue, najbardziej przejmująco opiewał niedzielne popołudnia wielkich miast, dzwony nieszporów, godziny przedwieczorne, chwile, słowem, kiedy najbardziej przycichają wiry wielkomiejskie, gdy znika z nich piana zabiegów i interesów, odsłaniając tajemnicze i ponure dno pustki. Wystarczy również na chybił trafił otwarta strona A rebours Huysmansa, tej biblii modernistycznych dreszczów, by urbanistyczne podłoże modernizmu wypływało na jaw.

Romantycy, szczególnie romantycy polscy, byli jeszcze zbyt wiejscy, szlacheccy, podróżowali brykami, nie koleją, by determinizm kultury codziennej na nich wpływał. Po prostu człowiek naprawdę współżyjący z przyrodą nie jest skłonny do mechanistycznych uogólnień, bo wie, że przyroda się daje kształtować ręce ludzkiej, i przyczynę deterministycznego błędu widzi w tym, iż nie wolno sięgać zbyt daleko. Nie trzeba pragnąć recepty na skład ziarna i przerażać się, i cofać, kiedy jej nie osiągamy. Wystarczy świadomość, że celową pracą można ziarno zawsze wyhodować. Tymczasem zawiedzeni determiniści stale żądają od Boga recept na ziarna, zapominając, że sam Bóg raz tylko dokonał aktu twórczego i tydzień stworzenia był jeden. Stąd wreszcie wyzwoleniem od pesymizmów urbanistycznych staje się ponowne nawiązanie przez człowieka miejskiego kontaktu z przyrodą; nawiązanie także przez sport, czyli przezwyciężanie przyrody żywiołów, wody, przestrzeni, gór i przyrody cielesnej w człowieku samym.

Pozostaje jeszcze pytanie, dlaczego tego determinizmu nie odczuwali sami jego twórcy, ludzie Oświecenia czy pozytywiści. Podawało się już jako powód to, że bezwzględny determinizm był u nich jedynie rozdętym przez młodych członem szerszego kompleksu. Były też przyczyny głębsze. Oto każdy klasyk (w sensie „Lebensform” Sprangera), znając istnienie praw i norm, wiedząc, że są nieusuwalne, dokonuje pewnego przesunięcia wewnętrznego: nie buntuje się przeciw nieuchronności, ale wytwarza w sobie kult prawideł, tak znamienny i dla Oświecenia, i dla pozytywizmu. „Porządek fizyczno-moralny”, prawa nauki. Równocześnie te zasoby czynne, których nie zużył na bezpłodną walkę, obraca na działalność, na skuteczność twórczą, tym swobodniejszy w swej postawie, że pewien granic, poza które nie przekroczy, które zawsze nadadzą kształt i cel jego działalności. Bo pod rzeczywistością empiryczną ukryta jest zawsze norma i każde dzieło jest przeto urzeczywistnieniem normy. I dlatego nie jest prawie nigdy pesymistą, bo nie zużywa sił na marne, nie szuka recept na ziarno. Mimo zdeterminowania może być czynny. Natomiast typ romantyczny, żądający bezmiarów, zderzać się musi z prawami, w dążeniu zostaje ohamowany i zamiast założonej u podstawy absolutnej swobody dociera często do bierności, do kontemplacji. Fredro jest typem czynniejszym, bardziej męskim od Krasińskiego, Prus lub Orzeszkowa od Tetmajera (w takiej rodzinie Mickiewicz zawsze będzie klasykiem). Tę odwrotną stronę rzekomej swobody modernizm ukazał równie jaskrawo, jak romantyzm, i to jest bodaj najważniejszy w nim element neoromantyczny, chociażby przez to tak doniosły, że bliższy w czasie, dostępniejszy naszemu przeżyciu. Tę niewolę przypadku i instynktu, położoną na miejscu zależności od prawa i rozumu, odczuwamy szczególnie dzisiaj, gdy postawa klasyczna doznaje rehabilitacji i ukazuje swoją skuteczność moralną.

Rozważania nad ekspresją artystyczną modernistów, do których należy przejść po umieszczeniu tego prądu na tle zjawisk pokrewnych, są o tyle trudne, że przy takim jak niniejszy zarysie strukturalnym nie można schodzić do szczegółów ani starać się o dowody zróżnicowane. Tymczasem ta sama dyrektywa ogólna (np. dążenie do bezkresności, do nieskończoności) występować może w innym stylu; musimy ją wówczas oznaczać takim samym mianem ogólnym, a jednak mamy do czynienia ze zjawiskami bardzo różnymi, domagającymi się dużej precyzji. Dążenie do bezkresności np. rządzi, Farysem, ale rządzi również Rzeką mistyczną Tetmajera. Precyzja niemożliwa jest bez studiów szczegółowych, tych zaś całkiem brakuje (poza rozprawą Ireny Sławińskiej o stylu Hymnów Kasprowicza550), albowiem dyrektywa ogólna a konkretny wygląd utworu to dwa nader różne zjawiska. Pamiętając o tym zastrzeżeniu, musimy jednak pozostać przy opisie tendencji ogólnych, wiążąc je z przedstawionymi dotąd członami modernizmu i eliminując równocześnie to, co dla stanowiska artystycznego modernistów jest mniej charakterystyczne, eliminując mianowicie nurt parnasizmu, jako przeciwny właściwie modernizmowi, wyrażający się w precyzji, intelektualizmie, liryzmie zamkniętym, podczas gdy modernizm dąży do nieskończoności, nastroju i liryzmu bezpośredniego.

Dążenie do nieskończoności, zacieranie świadome granic zjawisk i uczuć czy przesuwanie ich na taką odległość, że przestają być dostrzegalne, było najważniejszą bodaj tendencją artystyczną modernizmu. Symbolizm i nastrojowość, wysuwane zazwyczaj na plan pierwszy, są jedynie pochodną tej dążności szerszej, podobnie jak jest nią typ liryzmu modernistycznego. Sprawdzić nietrudno to twierdzenie na dwóch bardzo znamiennych dla modernizmu elementach: dusza modernistyczna i krajobraz modernistyczny. Dusza modernistyczna jest zawsze jakąś przestrzenią nieograniczoną, poeci nawet nie zaznaczają tego metaforycznego pojmowania duszy, ale zakładają je u podstawy obrazu jako coś oczywistego. „Zahuczał wicher, wicher jesienny, nad moim sercem, sercem tułaczym” — czytamy u Micińskiego551. „Tęsknota w sercu moim łka, jak dziki jesienny wiatr552”. Zahuczał, łka jak nad pustkowiem bezbrzeżnym. Tę bezkresność lirycy modernistyczni sugerują tak w kierunku poziomym, jak ku głębi, zmierzając w ten sposób do wywołania poczucia jakiejś absolutnej, bezwzględnej niewymierności duszy. Oto przykład z Tetmajera: