Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
„Starzy analizowali, rozrywali wrażenia. U nich dźwięk łączy się li tylko z dźwiękiem, barwa z barwą, a więc asocjacje ich są tylko odtworzeniem wrażeń według ich przedmiotowej miary. Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń, a zaledwie dostrzegalny błysk jakiejś barwy może w nieświadomości wywoływać całe życie w nieskończonej perspektywie. A więc zasadniczą cechą „nowej” poezji, nowych prądów jest odtworzenie wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa, bo dwa różne wrażenia mogą mieć ten sam uczuciowy rdzeń589”.
Wobec tak niespotykanego zasięgu retrospekcji nic dziwnego, że i w innych dziedzinach znamionuje modernistów poszukiwanie źródeł i praźródeł (pra, ten ulubiony przedrostek, odsuwający w nieskończoność granice epitetu czy przymiotnika), głębi, praiłów, tajni, wszystkiego, co jest bezgraniczne jak krajobraz modernistyczny. Zasięg ten wyjaśnia zarazem, dlaczego to niejeden z obserwatorów pomawiał modernistów o... barbarzyństwo, o pierwotność. „Poetę jako człowieka pierwotnego”, wierzącego w animizm, charakteryzuje Świętochowski równocześnie z pojawieniem się modernizmu (1896), Popławski zaś, dobrze zauważając zjawiska retrospekcji sięgającej aż do pierwotności, zupełnie niesłusznie widział w tym genezę socjologiczną modernizmu590.
Teoria symbolu jako nawrotu do praźródeł wszelkiej sztuki zupełnie tak samo wyglądała u symbolistów obcych. W jednej z najwcześniejszych książek sumujących dokumentację i wskazujących na genezę nowo powstającego prądu, w L’art symboliste Georges Vanora znajdujemy taki wniosek i takie jego bardzo uczone uzasadnienie.
„Sam tytuł niniejszej książki może się wydać pleonazmem, ponieważ w bliskiej przyszłości sztuka i symbol będą oznaczać to samo (...) Jakkolwiek nową może się wydawać teoria symbolizmu literackiego, istniała ona zawsze. Święty Cyryl Aleksandryjski poucza, że trzeba »od świata cielesnego jako bardzo jasnego obrazu zstąpić ku rzeczom duchowym«, zaś gramatyk Dydimiusz stwierdzi, że »obowiązkiem roztropnego poety jest używać symbolu i chwytać tajemnicę utajoną w formie symbolicznej«. Święty Augustyn oświadcza: »We wszelkim widocznym stworzeniu istnieje coś ukrytego; Bóg pragnie, abyśmy tego poszukiwali, a znalazłszy, cieszyli się tym odkryciem«. Znacznie później Schiller jeszcze napisze, że świat tylko o tyle jest godzien uwagi dla poety, o ile w sposób symboliczny wskazuje rozmaite objawy istoty myślącej. (...) Zaś geniusz, nabywszy doskonałego zrozumienia symbolów zamarłych w świecie dostępnym zmysłom, nie będzie odtąd polegał na powtarzaniu legend czy rozpatrywaniu uczuć, lecz na odgadywaniu odpowiedniości (correspondances)591”. [Aneks XIII592]
Remy de Gourmont pisał:
„Literatura nie jest w istocie rzeczy niczym innym, jak rozwojem artystycznym idei, jak symbolizacją idei za pośrednictwem imaginacyjnych bohaterów.
Jeżeli takie zdanie wydaje się nowością, to dlatego, że naturalizm był prądem opartym na pogardzie dla idei i symbolu.
Zrywając z tą pogardą, nawracając do najpierwszych, wiecznych obowiązków sztuki, buntownicy uważali, że odkryli nowe, ba, olśniewające prawdy, kiedy oświadczali, iż pragną na nowo wcielić ideę w literaturę; tymczasem zapalili tylko dawną pochodnię, wokół niej zaś porozpalali wiele małych świeczek593”.
Całkiem podobnie sądził Charles Morice w głośnej wówczas La littérature de tout à l’heure. Przewóski w ten sposób referuje jego poglądy:
„Oczekując (...) zupełnego przechylenia się nauki w stronę mistycyzmu, intuicja marzenia uprzedza ją w tym, święcąc jednocześnie inny przyszły alians, zmysłu religijnego z naukowym, w uroczystości estetycznej, w której jaśnieje szczerze ludzkie pragnienie złączenia wszystkich mocy ludzkich i powrócenia do pierwotnej strofy. Ten powrót, to cała treść sztuki. Wielkie epoki bywają w początku i końcu społeczeństw594”.
Najprościej tę zasadę wyrażał Henri de Régnier:
„Wiem dobrze, że nie my wynaleźliśmy symbol, ale dotąd symbol tylko instynktownie rodził się w dziełach sztuki, tylko niezależnie od wszelkiego zamiaru, albowiem przeczuwano, że nie może być sztuki prawdziwej bez symbolu. Obecny ruch jest odmienny: z symbolu czyni się zasadniczy warunek sztuki. Pragnie się rozmyślnie i świadomie wygnać wszystko, co przypadkowe, a więc okoliczności środowiska, epoki, poszczególnych faktów595”.
Dla Georgego wreszcie „das Sinnbild ist so alt wie Sprache und Dichtung selbst596”. Maeterlinck nazywał symbol ni mniej, ni więcej tylko siłą natury i uważał, że z tej przyczyny człowiek nie jest w stanie oprzeć się jego prawom597.
Zgodność była więc zupełna i ta strona teorii artystycznych polskiego modernizmu przedstawia się najmocniej i najlepiej ukazuje wspólne źródła prądu. Mniej konsekwentnie przedstawiają się określenia dotyczące teraźniejszej roli symbolu. Symbol to przede wszystkim synteza, jako przeciwstawienie sztuki analitycznej, synteza dosięgająca niezwykłych rozmiarów. Lange, olśniony perspektywami symbolu, marzył o dziele,
„które by się stało uniwersalnym, w którym zawarto by przeszłość, przyszłość i teraźniejszość; które by było architekturą, malarstwem, muzyką i poezją, epopeją, liryką i dramatem; które by połączyło Biblię i Zendawestę, Iliadę i Boską komedię, historię Don Juana i Don Kiszota, Fausta i Hamleta, Legendę wieków, Komedię ludzką i Historię Rougon-Macquartów; które by było naraz religią i kosmogonią, filozofią i psychologią, socjologią i techniką, matematyką, mistyką i poezją, analizą i syntezą; które by było wszystkim i istotą wszystkiego; które by było nie tylko kopią natury, ale naturą samą; które by tak się z nią zlało, żeby znikły granice sztuki i natury. Dzieło to byłoby tym, co pisarze francuscy zowią — une oeuvre une598”.
Symbol jest syntezą dzięki temu, że nieznane, nieprzewidziane stany duszy pozwala uzmysłowić, że „jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki599”. Widzimy, jak teoria symbolu łączy się z niezwykłością spirytualizmu pokolenia, jak, właściwie biorąc, służy uzasadnianiu tej niezwykłości, dowodzeniu, że przez oryginalny obraz zmysłowy stanie się prawdą to, co jest wmówieniem lub przejściowym przeżyciem.
„Póki sztuka — pisze Żuławski — przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorią lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego powiadać, z chwilą gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj jeszcze może nie istniały, a i dzisiaj nie wszędzie istnieją — o rzeczach, które, będąc nowymi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego, a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorii przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czymś więcej niż metodą: jest jej istotą600”.
Widać tu dowodnie, jak teoria roszcząca sobie pretensje do obiektywnej prawdy jest właściwie dalszym ciągiem potrzeb pokolenia, jest przedłużeniem tych potrzeb i wcieleń artystycznych w dziedzinę postulatów estetycznych. W zamknięciu ustępu omawiającego ekspresję modernizmu wskazywaliśmy, że symbol modernistyczny jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością realistyczną a niepokojem generacji, łącznikiem pozwalającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu — to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.
Symbol modernistyczny charakteryzuje nadto fakt, że jest on zamianą na postępowanie świadome tego, co w każdej wielkiej sztuce w sposób nieświadomy dotąd egzystowało. Moderniści, jak widzieliśmy, nie powiadali, jakoby oni dopiero odkryli symbol i jego znaczenie, powiadali tylko, że oni pierwsi zrozumieli zasadę dotąd instynktowną i zamienili na postulat świadomy. Był to najbardziej niebezpieczny punkt teorii, który też rychło zemścił się na wyznawcach. Uczyniono mianowicie w samej twórczości (i uzasadniono teoretycznie) literacką procedurę z przebiegu twórczego, który nie może być chciany i świadomy. Niebezpieczeństwo polegało na odwróceniu istotnej zależności: skoro sztuka była zawsze symboliczna, przez to zaś osiągała trudną do określenia wieloznaczność601, sprzeciwiającą się logice rozumowej, stwarzającą swoistą logikę uczuciową, w takim razie symboliści uznali, że włączą się w nurt każdej wielkiej sztuki, głosząc prymat świadomej nieokreśloności, wieloznaczności symboliczno-nastrojowej, prymat sztuki, która realistyczny stosunek do świata zastąpi szatą świadomych niedomówień, zamgleń i tajemniczości. Tymczasem te sprawy są nieodwracalne.
Błąd symbolizmu świadomego doskonale ujawnia Marcel Raymond; posłużymy się przeto jego dowodami. Powiada on, że we śnie czy w marzeniu na jawie umysł ludzki posiada zdolność samodzielnego, niezależnego od wszelkiej intencji estetycznej tworzenia symbolów. Istnieje symbolizm spontaniczny, jaki
„w duchu podmiotu wywołuje poczucie mistycznego udziału obrazu w rzeczywistości psychicznej, którą on symbolizuje... Symbol prawdziwy rodzi się z bezpośredniego przyporządkowania umysłu formie myśli wytworzonej w sposób naturalny: nie będąc nigdy tłumaczeniem, tym bardziej nie może on być nigdy tłumaczony... Jeżeli ktoś zarzuci, że [ta koncepcja symbolu] nie bardzo się zgadza z tzw. symbolistami, ponieważ w większości rozmyślnie się oni posługiwali sposobem pośredniej ekspresji, z całą świadomością umysłu grupując obrazy, którym nadawali pewien dość ścisły (przynajmniej w ich pojęciu) sens, odpowiemy, że nie myśleliśmy zaprzeczać temu, iż inteligencja ludzka jest w stanie uświadomić sobie opisywany proces spontaniczny i ze swej strony połączyć pewne przedstawienie z pewną rzeczywistością psychiczną, stanem duszy, uczuciem, ideą. Jest w tym wiele prawdy, że symboliści często postępowali w ten sposób. Można by z tego wydobyć wniosek, że właśnie dlatego, iż na ogół byli intelektualistami i artystami wyzbytymi świeżości, przecywilizowanymi do ostatecznych granic, zmuszeni byli naturalny ruch alogicznej myśli zastąpić pracą badawczą, analizą i syntezą... Pragnąc wyrazić się symbolicznie, ryzykuje się to, iż symbol straci wiele ze swej autentyczności; staje się wówczas nie tym, czym jest, kiedy umysł jest pozostawiony samemu sobie, staje się sposobem pośredniej ekspresji, przedmiotem oznaczającym, który po wyborze podniesiony został do godności przedmiotu oznaczonego602”.
Tych to niebezpieczeństw istotnie symboliści nie zdołali się ustrzec. Zamiast głębi stworzony został przez nich po prostu pewien system znaków rozpoznawczych, sugerujących istnienie niezwykłych przeżyć, niedających jednak czytelnikowi możliwości sprawdzenia, jak wiele się kryje poza samym wyrazem, zamiarem symbolicznym. W cytowanych uprzednio zapowiedziach Georgego tkwiło niebezpieczeństwo, rychło ziszczone... słowników obrazów symbolicznych, gotowych sztamp. Symbolizm stał się przeto — słowa Brzozowskiego — „jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność603”.
To krótkie zdanie wygląda na przepisane z Dzienników młodego Irzykowskiego. W roku 1894 zanotował on po niemiecku, stąd pozostawiamy bez przekładu jego opinię: „Die sogenannte Symbolistik ist nur die Erweitung eines Kunstgriffes, und zwar eines bekannten, zu einer ganzen Gattung604”. Ponadto sam Brzozowski poszerzył i uzasadnił szczegółowo cytowane zdanie w dialogu Wśród ruin przynależnym do pierwszej redakcji Legendy Młodej Polski. Tadeusz, Mieczysław i Jerzy dyskutują nad ogólnym i symbolicznym sensem takich postaci literackich jak Hamlet i Don Kichot. Mniejsza komu z dyskutujących przydzielił Brzozowski odpowiednie kwestie:
„To co dla przodka licznych pokoleń jest naturalnym gestem, odruchem nieświadomym — to staje się dla potomków znakiem reprezentującym całe ich życie: znajdują oni w gestach Hamleta, Don Kiszota symboliczny wyraz dla swoich myśli (...). Symbole żywe w sumie powstawały niezamierzenie i bezwiednie. Były to tylko gesty i uczucia ludzi tworzących, czy też mających tylko przyszłość przed sobą. (...) Ludziom, którzy nie czują znaczenia w tym, co czynią, którzy nie wierzą w to, co czynią — droga do stworzenia prawdziwie żywych symbolów pozostaje zamknięta. Tamci tworzyli symbole żyjąc; my chcemy dojść do nich przez wzgardę życiem; gdyby życie było czym innym, niż jest, czyny nasze miałyby znaczenie. (...) nasz symbolizm opiera się wciąż na przypuszczeniu, że życie rzeczywiste nie ma znaczenia. Czy nie ma znaczenia dlatego, że wszystko wartościowe już dokonane zostało, czy dlatego, że nie ma znaczenia nic — to już odczucie tylko. W każdym razie nie jest to ten samorodny symbolizm, jaki powstawał zawsze z życia najbardziej znaczącego, najbardziej płodnego w następstwa605”.
Jest to ocena niewątpliwie najgłębiej sięgająca, ale jak zawsze u Brzozowskiego przekracza ona kompetencje historyka literatury, a sięga kompetencji filozofa życia i moralisty kultury. Do tych pierwszych kompetencji wracając, trzeba powiedzieć, że proces tworzenia bezwiednego nie daje się zastąpić procesem świadomym.
Musiało dojść do tego, bo procesu bezwiednego nie da się zastąpić procesem świadomym, ten drugi nigdy nie zdobędzie się na bogactwo i świeżość, rychło ukażą się jego granice. Automatyzacja ekspresji, grożąca zresztą każdemu stylowi, dokonała się przeto w modernizmie szybko, niepomiernie szybko, skoro zważyć, że miały tu być odkryte niewysychające źródła twórczości.
„Pawie i łabędzie, ptaki najmilsze symbolistom, przechadzają się po murawach albo pływają w basenach. Jednorożce, »ziejące ogniem«, galopują po alejach. W gajach, pośród klombów nieustannie odrastających »wielkich lilii«, siedzą księżniczki »z palcami ubranymi w rubinowe gemmy«, rycerze »w srebrzystej zbroi«, którzy podnoszą gwiazdę »na dumnym ostrzu swego miecza«, piękne damy, powiewające złocistą gałązką zbroczoną we krwi, bohaterzy greccy wyciskający
Uwagi (0)