Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖

Na tle tych przykładów i rozważań możemy obecnie określić, na czym polega bezpośredniość liryczna modernistów. Pierwszy i zawsze spotykany w liryce rodzaj tej bezpośredniości, polegający na tym, że poeta powiada w pierwszej osobie „kocham, cierpię, nienawidzę”, ten rodzaj mimo swej częstości w modernizmie nie może być uważany za jakąś szczególną zdobycz artystyczną prądu. Poeci bowiem zawsze i wszędzie w ten sposób wyrażali swe uczucia, a wiara czytelnika zależała tylko od kredytu zaufania i przeżycia udzielanego autorowi przez czytelnika, który uznał za prawdę uczuciową daną sytuację. Modernistów, posługujących się tym rodzajem bezpośredniości, wyodrębnia więc jedynie pewna niespotykana dotąd tematyka liryczna, skłonność do uczuć minorowych i zgoda na te uczucia, natomiast jako nowatorów w technice poetyckiej to postępowanie wcale ich nie wyróżnia.

Nowa i znamienna jest inna odmiana bezpośredniości, ta, która, dając wzruszenie, stara się je poszerzyć poza podmiot wzruszenia, stara się je uczynić nie tyle stanem przeżycia indywidualnego, ile doprowadzić do jakiegoś psychizmu, do wzruszenia powszechnego przez swoją bezosobowość. Zamiast bezpośredniości deklamacyjnej i egotycznej, bezpośredniość przyciszona i przybierająca pozory nie wynurzeń indywidualnych, ale jak gdyby stwierdzania stanów roztopionych w otoczeniu, zabarwiających je w sposób jak gdyby niezależny od bardzo przecież egotycznego źródła tych stanów. Wzruszeniowość modernizmu jest, żeby tak rzec, wibrująca. Z chwilą kiedy strunie głównej, zamkniętej w duszy poety, odpowiedzą struny rzeczywistości zewnętrznej, wówczas drganie pierwsze zostaje powstrzymane, by łudzić przekonaniem, że to rzeczywistość sama przepojona jest wibracją pożądaną przez poetów. Naturalnie nie jest to proces, który by się dał odczytać w wierszach modernistycznych, ale hipoteza konieczna, ażeby zrozumieć wygląd uczuciowy tych wierszy. Tak więc zasada bezpośredniości ściśle się łączy w modernizmie z sugerowaniem, z podsuwaniem uczuć, i te dwie dążności liryki modernistycznej uzupełniają się w sposób konieczny i nierozerwalny. Tematyka liryki modernistycznej jest zbyt wyjątkowa i niepowtarzalna, ażeby można było pozostać na czas dłuższy przy zasadzie liryzmu deklamacyjno-komunikatywnego, chcąc więc uchronić ciągłość skargi i egotyzmu, trzeba właśnie zrezygnować pozornie z tego egotyzmu, podpowiadać, nie narzucać, wmawiać, nie oświadczać. Moderniści nie zdawali sobie na pewno sprawy, jak doniosłe dziedzictwo tworzyli w ten sposób. Odtąd samo zapewnienie deklamacyjne o tym, że w poecie działa takie a takie uczucie, coraz mniej będzie skutkować. Coraz dobitniej za to będzie się czytelnik domagał od poety stwarzania nowych, niespodziewanych sytuacji, opisów, skojarzeń, narzucających odbiorcy wzruszenie bez przymuszania go do danego uczucia.

Teraz dopiero, gdy wiadome są dyspozycje główne artyzmu modernistycznego, możemy spróbować odpowiedzi, jaką rolę właściwie gra w modernizmie symbol. W teoriach artystycznych pokolenia podkreślano często, jak to ujrzymy w ustępie następnym, że symbolizm jest równie stary, jak poezja i jak myśl ludzka, że „Jehowa jest symbolem, Osiris jest symbolem, Prometeusz jest symbolem569”. Takimi symbolami poezja istotnie stale się posługuje i w samym fakcie, że symbolów o podobnie wielkim zakresie używają moderniści, nie ma nic, co by ich wyróżniało jako artystów. Tak samo jak przy pierwszym typie bezpośredniości, wyróżnia tu modernistów jedynie jakość, rodzaj tych symbolów. Oto moderniści znają tylko symbole grzechu i zła — Lucyfer, Szatan, ale innych i naprawdę oryginalnych symboli tego typu nie znajdujemy u nich zupełnie. Dopiero późniejsza część Młodej Polski będzie umiała wspaniale wyzyskać tę zasadę wielkiego symbolu, by wymienić tylko Chochoła, Bożyszcze, Smętka czy Marchołta. Jedyny Kasprowicz umie na swym etapie modernistycznym wyzyskiwać estetycznie wielkie symbole, ustawiając je stale w pary kontrastowe: Chrystus i Szatan, Salome i św. Franciszek z Asyżu, poprzednio zaś L’Amore disperato, Miłość-Grzech i Amor vincens.

Zasługa modernizmu jest przeto w czym innym, nie w tym, co zapowiadano jako uprawnienie z przeszłości. Lirycy tego kierunku potrafili nadać wartość symboliczną bardzo potocznym, bardzo częstym szczegółom krajobrazu, otoczenia fizycznego człowieka, czy jakimś najzwyklejszym, zupełnie już, zdawałoby się, nieużytecznym w poezji częściom ciała ludzkiego (oczy i dłonie, zwłaszcza oczy, te dwa ulubione rekwizyty liryki modernistycznej). Jeżeli przeto zadaniem poezji jest, by rzeczy znane i opatrzone ukazywać w nowym świetle, modernizm to zadanie spełniał znakomicie, choć na krótko, bo popadł w szablony. Na dwóch odcinkach wystarczy się temu przyjrzeć dla dowodu. Poezja pór roku i poezja kwiatów i roślin, trudno bowiem o tematy, które by były bardziej próbą oryginalności kierunku przez czyhającą w nich groźbę banalności. Rzecz jasna, że niejeden obraz i symbol modernistyczny tego gatunku będzie banalny dla nas, ale nie był on banalny w swoim czasie.

Moderniści są przede wszystkim piewcami jesieni, jako że ta pora roku najlepiej się zgadzała z najczęstszymi uczuciami tych poetów. O każdym z nich można by powtórzyć trochę ironiczne słowa Perzyńskiego: „Kiedy deszcz pada i liście z drzew prószy, Jakaś specjalna dolegliwość duszy”, czy inne słowa tego samego poety — „jestem kontrolerem słoty. Jak gdybym nie miał już nic do roboty570. Z kontrolerów słoty najwięcej wyrazu zdołał posiąść Staff w swych głośnych wierszach, jak Melancholia, Jesień, Słota, Regina autumni. Ale nowością liryki modernistycznej jest to, że każdą porę roku, bez względu na asocjacje, jakie się zwykło pospolicie z nią wiązać, moderniści nasycają melancholijną swą uczuciowością. Przybyszewski i Kasprowicz, szczególnie ten drugi, umieją wydobyć niesamowitość i grozę letniego upału, krajobrazu zżartego słońcem — tych wizji z Święty Boże, Święty mocny nie zapomina się nigdy. Bronisława Ostrowska, która mimo braku typowych wątków modernistycznych musi być wskutek swojej ekspresji artystycznej uważana za modernistkę, napisała cykl Ku zgodzie, dziejący się wiosną, latem, jesienią i zimą. Że jesień i zima pozwalają poetce na palenie serca i rozsypywanie go z prochem śnieżnym, by nie plamiło krwią niepokalanej szaty zimy, jest to sytuacja liryczna wyjątkowa może przez gest symboliczny, ale bynajmniej nie wyjątkowa przez swe znaczenie uczuciowe. Oryginalniej jest z wiosną i latem. Motywem przewijającym się przez opowieść o wiośnie są słowa: „Mogilne darnie kwitną Pod szumem smętnych tuj571...”. Wezwanie letnie, rodzące się na widok pól i żniwiarzy, wygląda tak: