Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Różnicę tych dwu odmian bardzo dobrze chwycić, zwracając uwagę na stosunek romantyków do problemu wyobraźni. Romantycy pełni nie widzieli w wyobraźni jakiejś władzy odrębnej, nie sądzili, by można, wyłączywszy ją z całego życia duchowego artysty, przenieść w tak ograniczoną wyobraźnię centrum artyzmu. Dokonają tego parnasiści — przypominam cytowane słowa Baudelaire’a. Dla Miriama władzą par excellence artystyczną była wyobraźnia, o reszcie osobowości artysty głucho. Tymczasem u Przybyszewskiego wyobraźnia jako siła samoistna zupełnie nie istnieje, władzą twórczą artysty był on cały, jego życie pełne namiętności, dalekie od kalkulacji codziennej. Przeciwstawienie: mózg-dusza jest też przeciwstawieniem romantycznej pełni życia i ograniczenia praktycznego.
Naturalnie ten natchniony personalizm, ta wszechwładza artysty nie odradza się u niego w całej rozciągłości. Nie ma już mowy o humorze i ironii romantycznej, o swobodzie igrania z materiałem dzieł, o tym, co najsilniej potwierdzało niezależność artysty romantycznego. Nie tylko dlatego, że są to stany niedostępne Przybyszewskiemu osobiście, ale dlatego, że te stany, jakikolwiek byłby on osobiście, temu typowi odnawiającemu natchnienie romantyczne nie mogły być w ogóle dostępne. Schroniły się całe w wyobraźnię, w inny, nieroszczący sobie pretensji wieszczych rodzaj dziedzictwa poromantycznego, w igraszki fantazji, której wystarczy, że zadziwia. Wolność jest już ograniczona, wiek przemian społecznych i realizmu trwa utajony pod modernistycznym wybuchem, działa w ukryciu, nie pozwala na serio sądzić, by naprawdę samowola estetyczna artysty stwarzała nowe prawdy i światy. Natchniony rewelator jest smutny, ponieważ wie dobrze, że na marginesie, w sferze ozdoby, uciechy, jest tylko miejsce na tę przemoc fantazji i ironii, na to, by naprawdę okazać się wolnym. I dlatego również cały modernizm był pełen smutku, bo wszelkie deklamacje i hasła o zupełnej swobodzie duszy i sztuki nie zakrywały prawdy, że jednak jest inaczej, że stawia się górny postulat, by siebie samego przekonać.
Świadomi tych zastrzeżeń musimy jednak pamiętać i to we wniosku wydobyć, że mimo wszystko Przybyszewski był pisarzem, który najdalej się zaawanturował, by odrodzić, uzasadnić najtrudniejsze i najbardziej imponujące artystom przekonania romantyzmu o ich roli. Estetyzm typu Miriama dawał to jedynie na jednym wycinku duszy artysty. Przybyszewski dać pragnął na całej jego osobowości, nawet praktycznej, codziennej (stąd odrodzenie cyganerii), i takie postępowanie, wzmożone cechami temperamentu pisarza, musiało imponować, porywać i — załamać się. Bo romantyzm czysto indywidualistyczny, czysto estetyczny sam nie wytrwał na tym stanowisku — inne dziedzictwo okazało się donioślejsze — i tym więcej nie mogła mu nadać żywotności ta próba grobu. Wyspiański będzie nie mniej romantyczny niż Przybyszewski, ale romantyczny według żywotnych formacji tego prądu. Rzecz jasna, że modernizm jako całość okaże więcej cech, nawrotów motywów, zagadnień, które mówią, że nazwa neoromantyzm nie jest tutaj pustym słowem, i cechami tymi zajmiemy się jeszcze, na razie poprzestając na tym, co z romantyzmu jest konieczne dla zrozumienia stanowiska i działania Przybyszewskiego.
Po Przybyszewskim przyjść już musi rozrachunek z walczącym estetyzmem, Próchno, znużenie przesadnych nadziei. Ślad tego znużenia, coś jak przedsłowie powieści Berenta, znajdujemy w pewnym miejscu już u Przybyszewskiego. W Synach ziemi Korfini przekonuje Czerkaskiego, że nie jest on właściwie literatem, że marzy o roli Mickiewicza, o czynie wyzwalającym, i dochodzi do wniosku:
„Literatura spaskudza człowieka, zachwaszcza duszę jego, bo w literaturze nie możesz być sobą, stajesz się zimnym, jak wilgotna piwnica, bo każdą dolę i niedolę wartościujesz jedynie z kąta widzenia: jak to po literacku zużyjesz, stajesz się ohydnym lichwiarzem, bo z najświętszych, najgłębszych uczuć pragniesz wycisnąć i zrobić kapitał literacki508”. [Aneks X509]
Literatura nie jest rzeczą dostojną — nad wyraz szybko, zaczynając od litanii do literatury, doszedł modernizm do tego żałosnego przekonania. Doszedł do rozrachunku wewnętrznego. Czas na jego objawy.
8. Porachunki na szczycie estetyzmu modernistówTe dwa rodzaje modernistycznej sztuki dla sztuki były tak różne w swoim pochodzeniu, w swoim znaczeniu filozoficznym i oddziaływaniu, że właściwie nie powinno być między nimi zgody, „powinien” natomiast wybuchnąć i trwać wśród modernistów wielki spór o słuszność jednego z tych stanowisk. Bo nie mogły być one równocześnie słuszne, przez tych samych ludzi wyznawane bez zastrzeżeń, mimo że naturalnie w praktyce obydwa stanowiska były pokoleniu równie pożyteczne w walce z przeciwnikami. Słowo „powinien” zostało jednak rozmyślnie położone w cudzysłowie, bo mało kto już, zwłaszcza w Polsce, umie się zachować jak Nietzsche wobec Wagnera, i wobec tego Przybyszewski, który „powinien” być głównym adwersarzem Miriama, nigdy nim nie został.
Raz więc tylko, pod piórem pisarza zdolnego do konsekwencji, zetrą się te dwa estetyzmy, kiedy Stanisław Brzozowski w słynnej kampanii Miriamowi i „Chimerze” przeciwstawia „Życie” Przybyszewskiego. Brzozowski, znacznie młodszy od obydwu twórców programu estetycznego Młodej Polski, nieobciążony obowiązkami wdzięczności wobec obydwu tych doktryn, łatwiej dostrzega różnice i trudności w pogodzeniu tego, co bez większych wahań godzili inni pisarze pokolenia. Walka Brzozowskiego z Miriamem w imię estetyki Przybyszewskiego jest właściwie walką zastępczą, nie Brzozowski był do tego obowiązany, ale Przybyszewski. Fakt jednakże, że przez kogoś innego ten spór został rozegrany, dowodzi, iż między tymi dwoma estetyzmami istniał immanentny, choć utajony konflikt, który w końcu musiał wybuchnąć.
Kiedy Brzozowski w roku 1904 wszczyna kampanię, generacja tak dalece już dojrzała i tyle dzieł za sobą posiada, że coraz bardziej poczyna się różniczkować i tracić spoistość posiadaną w walce. Pisarze czołowi idą własnymi drogami, nie powstaje już żadne pismo walczące. Konflikt wewnętrzny w pokoleniu może więc wybuchnąć, wybucha zaś dlatego, że Brzozowski stanowisko duchowe Przybyszewskiego przeżył jak nikt w pokoleniu, a estetykę jego osądził w sposób, o którym takie zdanie mówi wszystko: „Gdyby estetyka mogła istnieć sama przez się — Przybyszewski byłby jej najkonsekwentniejszym metafizykiem510”. Gdy pamiętamy, że Przybyszewski uprawniał i na samym sobie opierał najtrudniejsze strony estetyki romantycznej, że głosił je w czasie, kiedy egzystować mogły jedynie dzięki swej spoistości wewnętrznej, tak dalekiej od konkretnych doświadczeń epoki, że chyba jedynie w sferze metafizyki, swobodnej spekulacji mogły istnieć, gdy to pamiętamy, jasny się staje sens słów Brzozowskiego, zwłaszcza sens tego zastrzeżenia „gdyby”, którego brakowało działalności Przybyszewskiego. Dlaczego brakować musiało tego zastrzeżenia, wyjaśnia to również Brzozowski w sposób łączący tę najcenniejszą warstwę prądu z punktem wyjścia naszych rozważań nad modernizmem, ze stwierdzeniem braku wszelkich wartości. Czytamy:
„Indywidualizm metafizyczny estetyki Przybyszewskiego łączy się i godzi bezwzględnie z jego wiarą w absolutne znaczenie piękna. Są to dwie części jednej i tej samej myśli. Dlatego właśnie, że nic prócz piękna nie ma wartości, indywidualność tworząca piękno nie ma i nie może mieć nad sobą żadnej innej władzy. Piękno jest dla Przybyszewskiego nie wyrazem absolutu, lecz absolutem. Hegel może szukać w pięknie, sztuce wyrazu samozapoznania idei, swej wartości bezwzględnej. Ale dla Przybyszewskiego piękno jest jedyną wartością. Nic nie wyraża poza sobą, gdyż wszystko poza nim jest nonsensem. Piękno jest nagim bytem, niepotrzebującym usprawiedliwienia. Usprawiedliwiać się znaczy uznawać wartość, przed którą, wobec której się usprawiedliwiamy. Co potrzebuje usprawiedliwienia, liczy się z nim, nie jest pięknem... Przybyszewskiemu można zarzucić wszystko prócz niekonsekwencji. Siłą jego jest własna tragiczna całkowitość, wczuwanie się i wmyślanie w treść stanowiska swego aż do końca511”.
Na określenie estetyki Przybyszewskiego pełne tak zdumiewającej trafności zdobył się Brzozowski dopiero wówczas, kiedy wyzwalał się już spod władzy tego pisarza. Kiedy tę estetykę przyjmował za własną, nie zdradzał lub może nie umiał sformułować tak dobitnie powiązań estetyzmu z zanikiem wszelkich wartości, który jedyną sztukę musi uczynić niedosiężną, od wszystkiego wyższą. Potwierdza się niedawne zdanie, że tych związków estetyzmu z rozpaczliwym rozczarowaniem nie wyrażano, ponieważ były zbyt kłopotliwe.
Na tle konfliktu tych dwóch estetyzmów daje się również wytłumaczyć niedopełniona rola Artura Górskiego. Górski najtrafniej i najbardziej obiektywnie zdawał sobie sprawę z powszechnego stanu dusz pokolenia. Górski pierwszy sformułował wspólne cechy uczuciowości generacji, nadał jej nazwę, która natychmiast się przyjęła i pozostanie, po czym sam nieomal zupełnie zniknął w dalszych dziejach pokolenia, w jego późniejszych historiach i syntezach. Czemuż to? Pozostawmy na uboczu fakt, że zjawienie się Przybyszewskiego, który rychło cały skandalizujący opinię dwór literacki wokół siebie wytworzył, bardziej poruszało publiczność, podczas gdy Górski jedynie piórem mógł skandalizować, co trudniej się zauważa. Wytłumaczenie widzieć musimy w tym, że Górski, choć jemu pierwszemu wyrwał się spod pióra okrzyk o literaturze-orędowniczce, zbyt pospiesznie, bo już w ostatnim artykule cyklu Młoda Polska, wyłączył się z wspólnoty pokolenia, z wiary w absolutną siłę sztuki dla sztuki. Dopóki w pięciu pierwszych artykułach Górski poddaje analizie uczuciowość pokolenia, póki spiera się z przeciwnikami, żąda od artysty szczerości, śmiałości, od społeczeństwa zrozumienia bólów pokolenia — wszystko jest w porządku: są to objawy i dążenia, jakie łączą młodych.
„Wszystkie te myśli znamy, słyszymy od lat kilku, choć wypowiedziane ani tak świetnie, ani z taką ekspresją uczucia512”
— napisze Feldman. Kiedy jednak niespodziewanie z tych przesłanek buduje w ostatnim artykule wniosek, że Młoda Polska nie stanowi żadnego absolutnego początku, że w Mickiewiczu „zamieszkał król-duch całej rasy i przemówił do ludu swego” i dlatego polska „filozofia narodowa, aby mogła iść dalej w poznawaniu świata i spraw jego, wrócić winna po zgubiony wątek do duszy Mickiewicza-mistyka513” — wówczas Górski zrywa z modernizmem, ukazuje swoją własną ścieżkę, którą nie zamierzano jednak w pokoleniu kroczyć. Bo jeśli Młoda Polska wracała po zgubiony wątek, to do duszy Słowackiego jako artysty, nie mistyka. Zrozumienie mistyka przyjdzie dopiero później, po uprzednim zrozumieniu artysty.
Kwestię odrębną stanowią naturalnie powody, dlaczego Górski tak szybko poszedł własną drogą. To mianowicie, iż był on osobowością o wielkiej sumienności i instynkcie etycznym, dla której wszelkie półśrodki i namiastki modernizmu, mające zastąpić dziedzictwo wielkich duchów, odbrzmiewały wmówieniem. Górski wyrażał wspólne rozczarowanie i smutek pokolenia, ale nie śniło mu się o nirwanie, eschatologii, a nawet o panestetyzmie, tak że musiał pójść drogą własną. Jest to więc przykład niechętnego skrzyżowania rodzaju osobowości z dążeniem epoki; kwalifikacje indywidualne Górskiego sprawiły, że typem naprawdę kierowniczym, przywódcą swojego pokolenia stać się on nie mógł, jak stał się nim Przybyszewski, i że właściwie na tle modernizmu jest to typ uciśniony, który ze względu na potrzeby generacji zaznał chętnego przyjęcia, póki go nie zluzowała na miejscu kierowniczym osobowość naprawdę zgodna z potrzebami prądu.
Kiedy Górski przez to, że w niczym nie pogłębił walczącego estetyzmu, odszedł w cień, Berent, ponieważ w samą porę zamętu i burzy wywołaną przez Przybyszewskiego pojawił się z Próchnem, wielbiąc wbrew woli, oskarżając świadomie, wyrażając jak nikt przed nim w powieściowym obrazie dynamiczny estetyzm pokolenia — Berent przez to właśnie z pisarza, o którym bardzo mało się słyszało, wszedł do pierwszego szeregu i już w nim pozostał. Rola Próchna polega na tym, że ta powieść stanowi najpełniejszą rekapitulację, podsumowanie grzechów i zdobyczy modernistycznego estetyzmu. Nie powiadam przez to, że miejsce Berenta obok rewelacji metafizycznej Przybyszewskiego. Jego miejsce jest raczej obok estetyzmu w duchu Miriama, jeżeli oceniamy typ artyzmu. Krytyce świadomej poddając sztukę dla sztuki, Berent jako artysta-stylizator był estetyzmem pokolenia całkowicie nasiąknięty. Artyzm jego jest statyczno-stylizatorski, w dużej mierze bliski cyzelatorstwu słów wywodzącemu się z tradycji parnasistowskich. Stąd chrzczono go niekiedy polskim Flaubertem. Lecz Berent, ujmowany według swej roli w pokoleniu, nie mieści się ani w pierwszym, ani w drugim estetyzmie. Próchno to raczej klamra, łuk świadomą stroną otwarty ku krytyce estetyzmu, nieświadomą złączony z nim głębiej nawet, niż to było u Liedera.
Nikt dotąd nie ujawnił, dlaczego Berent nie mógł uniknąć tej dwoistości. Próchno to jego pierwsza książka napisana według całej skali świadomego artyzmu modernistycznego, książka, w której ten artyzm doszedł do przekwitu, tak że przestaje być zdobyczą, a staje się dokumentem. Skoro pisarz dopiero co posiadł to narzędzie, po raz pierwszy się nim posłużył, trudno zrozumieć, by mogła się udać krytyka pewnej metody i postawy artystycznej uczyniona według tej samej metody, którą pisarz co dopiero sobie przyswoił. Pałuba jest absolutnym wyjątkiem jako typ dzieła, w którym zniweczone zostają same podstawy, na jakich dzieło zostało zbudowane, gdzie analiza samą siebie unicestwia — i pisarz milczy później. Próchno dzięki niepospolitym wartościom artyzmu, przeciw któremu skierowany był sens książki, wyniosło autora do wysokiej rangi literackiej i do znaczenia w generacji. Gałąź została podcięta, ale nie na tyle, by nie utrzymało się na niej parę powolnie stylizowanych książek, im dalej od okresu Młodej Polski, tym wyraźniej świadczących, że są nieodrodnym płodem atmosfery artystycznej, którą początkowo próbowało się dezynfekować. Berent-artysta wygrał dzięki temu, że przegrał Berent programowy. Można rzec śmiało, że styl Berenta kocha się w tym, co jego myśl pragnęłaby odrzucić. [Aneks XI514]
To stopienie dwóch sprzecznych tendencji nadało Próchnu jego wyjątkowe w pokoleniu znaczenie. Dojrzewające już znużenie czystym estetyzmem, który jednak po raz ostatni wybuchnie przebogatą racą, wyjaśnia niezwykłe powodzenie tej książki wśród młodych. Ze zbiegu tych dwóch tendencji wyniknęły także sprzeczne i bardzo znamienne interpretacje Próchna przez ówczesną krytykę. Trudno naturalnie zawsze za rozbieżność sądów winić pisarza, ale w tym wypadku rozbieżność była uwarunkowana dwoistą strukturą dzieła. Jedni krytycy, jak np. Potocki, Feldman, z przesadnym zaufaniem przyjmowali świadomą i krytyczną stronę powieści, inni (np. Komornicka) widzieli w Próchnie wysoką apoteozę artyzmu. Jedyny Brzozowski słusznie ukazał brak oderwania pisarza od rzekomo krytycznie traktowanego przedmiotu dzieła515, zresztą sądy się wahały w niespotykany sposób, wahały się dotycząc tych samych stron powieści. Komornicka o artystach Berenta twierdziła:
„Zdawałoby się, że cała prostota, samorzutność,
Uwagi (0)