Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
„Kto posiąść chce rzeczywistość z pierwszej ręki, ten, wychodząc z tego stanowiska, tego jedynie może się trzymać, co dostarczają mu zmysły. Wszystko inne pozostawić musi domyślności swego czytelnika. W ten sposób jednak przechodzi naturalizm w swoje przeciwieństwo: w impresjonizm491”.
Chociaż w praktyce twórczej wyglądało to inaczej, chociaż naturalizm był bojujący, napastliwy, demaskatorski, podstawę teoretyczną kierunku stanowiła przecież bierność wobec rzeczywistości i ta bierność zadecydowała o dalszym rozwoju prądu. Wobec zakazu budowania syntezy i wniosku (wybuchy Flauberta na „rage de conclure”) jedyną możliwością było pogłębianie obserwacji, coraz ściślejsza wierność wobec niej. Sprawiło to, że z prymatu obserwacji wyniknąć musiał prymat wrażenia, będącego zrazu dosadną, wyczerpującą i krótką obserwacją, z czego później, w miarę porzucania naukowych podstaw naturalizmu, rozwinie się dyletantyzm wrażenia, przekonanie, że tylko namiętne ściganie coraz to niezwyklejszych wrażeń powinno być zadaniem artysty.
To przejście do impresjonizmu będzie, jak zobaczymy, szeroko wyzyskiwane przez teoretyków modernizmu. Naturalizm zaś takich pisarzy jak Reymont, Sieroszewski, Żeromski, reprezentuje fazę rozwojową umożliwiającą pewną bliskość między nimi a modernizmem. U Reymonta dokonuje się rozbicie pierwotnej, o długim oddechu, formy powieści naturalistycznej na poszczególne obrazy, niezależnie opracowywane492. Żeromski i Sieroszewski idą jeszcze dalej, dając nastrojowo-impresjonistyczne całości, gdzie wyraz wrażenia staje się już bezpośrednim wyrazem uczucia. Ta przemiana odbywa się raczej na malarsko-opisowym gruncie, impresjonizm jest odkryciem oszałamiającego bogactwa światła, barw, i te tendencje, przeniesione do powieści, oznaczały coraz bliższe współżycie z przyrodą, coraz doskonalszą nastrojowość opisową. Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości. Chociaż więc krzywił się Feldman na wąskość dusz Reymonta i Sieroszewskiego, o tej stronie ich artyzmu pisał z całym uznaniem:
„Pisarz-naturalista dochodzi w technice opisowej do konsekwencji czysto malarskich, stara się uchwycić cały ów chaos nie ogólnych barw, lecz kolorów lokalnych, plam, odcieni, który niejako wibruje, krzyczy, gra całą symfonią, odsłania mnóstwo dziwów, niespodzianek, piękności493”.
Pamiętano również o tym, że malarze wcześniej się wyzwolili od pozaartystycznych obowiązków. Przybyszewski zwracał się do opinii z wyrzutem, że skoro dawno uznała w malarstwie i muzyce sztukę dla sztuki, „czegóż od nas, artystów słowa, żądacie? Więc my mamy być niewolnikami w formie artystycznej494?”. Witkiewicz na przykładzie kolorystyki Mickiewicza nauczał obserwacji czysto malarskiej, a przez to czysto artystycznej. W Sztuce i krytyce u nas walczył o należyte rozumienie malarstwa, ale wpływ jego książki, jak świadczy np. Boy-Żeleński495, sięgał daleko szerzej, właśnie w sprawy literackie. W „Życiu” warszawskim nieliczne artykuły Witkiewicza o ileż są śmielsze od pierwszych dukań Miriama, który później tak górnie lekceważyć będzie Witkiewicza. To zestawienie wyzwolonego już malarstwa z powieścią ułatwiało i pogłębiało współżycie. Dopiero dzisiaj widzimy, że teorie Witkiewicza też były dosyć zaściankowe, a impresjonizm polski okazał się epizodem bez wpływu na późniejsze drogi secesji i symbolizmu malarskiego.
Wreszcie przyczyny psychologiczne. Naturalizm nie oddawał sztuki w służbę żadnej doktryny społecznej, żądał bezwzględnej prawdy, przez prawdę zaś rozumiał pierwszeństwo wierności swemu talentowi ponad wszelkimi innymi zadaniami artysty. Hasło niezależności sztuki, chociażby inaczej pojmowane, dla pokolenia, które głosiło, iż wśród upadku wszelkich wartości jedyną wartością bezwzględną jest sztuka, było bliższe od najszlachetniejszej tendencyjności. Naturaliści odmiennymi drogami przychodzili do tego samego wyniku, nie pytano więc o drogę, przyjmowano rezultat. O tej bliskości moderniści jednak zupełnie milczeli, nakazywała to bowiem taktyka sporu pokoleń. Anektując ideę wolności sztuki dla swych szczególnych celów, moderniści nie mogli przecież przyznawać się do tego, że to samo hasło naturaliści zużywali dla celów odmiennych. Gdyby się przyznano, z tego hasła nie dałoby się uczynić jednej z podstawowych zasad świadomości pokolenia, i to zasady pozytywnie wyróżniającej to pokolenie od wszelkich poprzedników, nie wyłączając naturalistów.
7. Estetyzm walczącyOmówione związki z naturalizmem składały się na estetyzm wstępny, uzasadniający postawę modernistyczną. Najcharakterystyczniejsze dla modernistów jest wszakże walczące i metafizyczne wydanie pojęcia sztuki dla sztuki, walczące w imię rewelacji filozoficznych i mistycznych, które daje sztuka prawdziwa. Przybyszewski jest najważniejszym przedstawicielem tego estetyzmu. Znaczenie Przybyszewskiego w pokoleniu polega na tym, że nie argumentuje on, nie dowodzi, iż sztuka powinna dawać jakieś rewelacje metafizyczne, ale sam te rewelacje rzuca, patosem i namiętnością podkreślając ich niezwykłość. Rewelacje owe nie tylko nie były niezwykłe, jak zaraz spostrzegą przeciwnicy, ukazując ich podobieństwa z romantycznymi teoriami sztuki496, lecz wiemy, że podstawowe objawy „nagiej duszy”, symbolu metafizycznej estetyki Przybyszewskiego, łączą ją wyraźnie z naturalizmem. Lecz tego nie dostrzegano i nie o to pokoleniu chodzi. Zamiast opowieści teoretycznej, że sztuka może i powinna dawać pewne przelotne wskazówki metafizyczne, Przybyszewski w Confiteor rzuca zdanie, że sztuka sama jest absolutem, wolnym od wszelkich zobowiązań doraźnych497. Nie dość na tym! Nie tylko sztuka jest ekspresją absolutnych treści metafizycznych, ale Przybyszewski wie, jakie są te treści. Nie krąży wokół nich, lecz wiedziony rewelacją uczuciową od razu zmierza w sedno. Wszelkie przeto dyskusje i pouczenia kierowane pod adresem Przybyszewskiego, o ile dotyczyły samego trzonu jego poglądów, tego, że sztuka daje ekspresywne objawienia metafizyczne, były wymierzone w próżnię. Metafizyka sztuki o nastawieniu uczuciowo-rewelatorskim nie przekonuje się rozumowo, jak nie poucza się burzy i błyskawic.
„Przybyszewskiego można było tylko słuchać, ulegać mu — lub ignorować go. Toteż go naprzód wielbiono, później ignorowano498”.
Przybyszewski nie tylko więc wie, że „sztuka jest metafizyczną, tworzy nowe syntezy, dociera do jądra wszechrzeczy, wnika we wszystkie tajnie i głębie499”, ale te tajnie i głębie opisuje. Jego „mare tenebrarum” nie jest taflą spokojną, lecz morzem, „kędy się wichrzą dziwaczne burze500”, namiętności, wybuchy, rewelacje duszoznawcze, przed którymi cofa się myśl, gdzie włada twórca, „który [pogrążył się] w świętym przeświadczeniu płci-miłości, jako metafizycznej potęgi, która nad światem i życiem włada i od śmierci jest silniejszą501”. Tych rewelacji Przybyszewski nie szczędzi na każdej stronie pism swoich.
Wiemy, że jego przekonania były silnie nasycone naturalizmem. Przybyszewskiemu jednak nie o to chodzi, by z tej przyczyny, że jego rewelacje posiadają skryty charakter naturalistyczno-naukowy, głosić, iż są prawdziwe. Tak czynił Miriam, rozumujący, że mistycyzm Maeterlincka jest widocznie prawdą, bo mistycyzm w ogóle nabiera charakteru naukowego. U Przybyszewskiego przeciwnie: pierwsza jest u niego określona rewelacja, podawana w sposób absolutny, i dopiero w tej rewelacji możemy odnaleźć nieprzetworzone pozostałości naturalistyczne, które jednak w zamiarze pisarza nie decydują bynajmniej o prawdzie głoszonych haseł.
Twierdzenia swe metafizyczne podaje Przybyszewski z szarpiącą siłą i tego potrzebowało znużone, rozdarte, ale tęskniące do wartości pokolenie, potrzebowało nie bierności kontemplatywnej, lecz okrzyku, który tutaj pada:
„Sztuka to wybuch wulkanicznych sił, odwieczne zapasy Jakuba z aniołem, sztuka to zwarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębia całą przyrodę — orkan bólu w piersiach olbrzyma, co chciał słońce z nieba zerwać, a słońce go zabija502”.
Modlitwa Czerkaskiego do sztuki w Synach ziemi (nawiasem mówiąc, jedno z najpiękniejszych uniesień Przybyszewskiego), w której podejmuje on litanijne zwroty Górskiego, w napięciu pragnień, sprzeczności i bólu, jakim nasycony jest każdy obraz tej litanii, była modlitwą całego pokolenia:
„A iż imię twoje święte mi zawsze było i nigdy daremnie go nie użyłem — wysłuchaj mnie, Pani!
A iż najcięższe bólu brzemię wziąłem bez skargi na ramiona i straszny krzyż cierpień dźwigałem w krwawym znoju na wzgórze śmierci i potępienia — odkup mnie, Pani!
Elejson, Elejson!
Źródło bolesnych rozkoszy —
Obłędna łasko natchnienia —
Potępieńcze łkania jesiennych wichur —
Ślubne łoże rozpusty i świętych upojeń —
Krwawy toporze mściwej zawiści i arko miłości i wiecznego przymierza — do ciebie, Pani, wyciągam ręce w zbożnej pokorze, i proszę, i błagam: nie opuszczaj mnie!
Coś z duszy wyrwała krzyk grozy — ryk bólu — słodki czar pieszczącego szeptu — ciche łkanie rozmodlonej tęsknoty — rozpaczny bełkot serce łamiącej pokuty — ciche tam-tam matczynej kołyski — gniewny rozgwar pomsty i zawiści —
Ulituj się, Pani!
Coś przed oczyma rozesłała rajski przepych tęcz i świtów, i mroków — o, można Pani, co w zaćmieniu słońca, w upiornie czarnym cieniu ziemi straszysz sądem ostatecznym wszelkie jestestwo — co wód głębie ku niebu spiętrzasz — co pustyń piaski od dna odrywasz i żarem słońca przepojoną lawą niebo zaćmiewasz, co wściekłe bałwanów nawroty na spienionych morzach łagodzisz i w uśmiech słodkiej stroisz dzieciny:
Ulituj się, Pani503!”
Ani słowa w tej modlitwie o tym, że można by spokojnie kontemplować tę, co jest „zatrutą strzałą, co serca niewinnych szałem piekła spowija”. Dzięki takim rezerwom uczuciowym i filozoficznym i dzięki wyczuleniu Przybyszewskiego na ból i tragizm — jego wypowiedzi nabierały mocy i drażniącego porywu, wyróżniając go zdecydowanie od wyznawców dziedzictwa parnasizmu. Okrzyczano go przywódcą pokolenia. Na próżno się bronił. Ilekroć powtórzył, że są inni godniejsi, że on nikomu nie przewodzi, lecz tylko woła: „nie uznajemy w sztuce żadnych praw, ani etycznych, ani społecznych, znamy i uznajemy li tylko potęgę, z jaką się symbol uczucia, tj. słowo, przejawia504”, tylekroć mimo woli umacniał swoje przelotne, namiętne przywództwo. Trwało krótko, ale najmocniej wyraziło główną potrzebę generacji.
Powracamy do słów Przybyszewskiego, że wygrał, ponieważ na pięści wyzywał. Tak jest. Przyczyny narzuconego mu przywództwa ujął Przybyszewski w tym powiedzeniu prosto, ale trafnie. W ogóle ten rozlewny, zdawałoby się, pozbawiony zmysłu autokrytycznego pisarz posiadał go bardzo wiele. Kiedy rekapituluje w Moich współczesnych swoją rolę, stwierdzamy dziwne zjawisko: nic się nie zmienił, jako dogmat powtarza to samo, co głosił w dobie walczącej, a jednak świadomy jest, czego naprawdę dokonał za drugich. Wie, że pozornie nikomu nie przewodził, że był jednym z wielu wielkich, a jednak tym wielkim pole działalności oczyścił:
„Na gwałt zrobiono mnie prowodyrem Młodej Polski, której nigdy nie było, bo każdy z tych wielkich w młodym pokoleniu był sam dla siebie światem: Miriam i Kasprowicz, i Lange, i Żeromski, i Reymont, i Tetmajer, a i tych nic z sobą nie łączyło, a cóż dopiero ze mną, który najniepotrzebniej w świecie mocą swej awanturniczej odwagi, a raczej lekceważenia tak zwanej współczesnej opinii, stałem się Janem Chrzcicielem i torowałem drogi dla tych wszystkich prądów, które już dawno w społeczeństwie nurtowały, ale nie miały dość siły, by móc się w starciu z starymi kanonami ostać, zniszczyć stare tablice i płomiennymi, zwycięskimi głoskami na nowych się zapisać505”.
W stosunku do licznych pisarzy polskiego modernizmu, a wobec Przybyszewskiego w sposób specjalny możliwa jest interpretacja personalistyczna, z tym że w przypadku tego pisarza sięga ona związków pomiędzy postępowaniem życiowym twórcy a oddziaływaniem jego teorii estetycznych. Taką interpretację łączną zaprezentował Julian Krzyżanowski:
„Tak ujęty system, mimo mnóstwa drobnych niekonsekwencji i jaskrawych dowolności myśli, uderzał swą niewątpliwą jednolitością uczuciową. Podstawą jej była osobowość pisarza psychopaty, mistyczny żar, z jakim poglądy swe głosił, posługując się przy tym demagogicznymi chwytami redaktora sensacyjnego brukowca czy mówcy wiecowego, ta osobowość, która jednocześnie znajdowała wyraz w budzącym zgorszenie życiu prywatnym zawodowego poligamisty, sługi szatana. Dzięki niej życie i twórczość pisarza zlewały się tu w całość jednolitą, życie znajdowało usprawiedliwienie w nakazach twórczych, twórczość zaś stawała się odbiciem życia, wyrazem nurtujących je kompleksów, które ten bezwiedny psychopata ujawniał z monotonią człowieka prymitywnego, niezdolnego do wyjścia poza ciasne podwórko własnych doznań506”. [Aneks IX507]
Ale oprócz tych przyczyn raczej psychologicznych i taktycznych należy poszukać związków głębszych z dawnymi prądami, by zrozumieć siłę estetyzmu walczącego. Idee estetyczne Miriama dały się bez trudu wywieść z parnasizmu, co pozwoliło uzasadnić, że spokojny, opanowany, a nie inny musiał być ich charakter, a w związku z nim i oddziaływanie. U Przybyszewskiego podkreślaliśmy dotąd utajone związki z naturalizmem, ale zupełnie błędnym byłoby mniemanie, że te związki wystarczą, by pojąć całość jego oddziaływania. Ukryte łączności, duch jego programu sięga dalej w przeszłość, aż do romantyzmu ogólnoeuropejskiego, i teraz, gdy zostały już wniesione naturalistyczne ograniczenia jego stanowiska, możemy opisać, ile w tej działalności jest ponownego odżycia romantyzmu. Wszak jedną z nazw okresu Młodej Polski stanowi termin neoromantyzm.
Romantyczne jest przede wszystkim u Przybyszewskiego pojmowanie sztuki jako rewelatorki prawd najwyższych, umieszczanie jej ponad religią i filozofią. Przybyszewski wprawdzie wprost nie wypisuje tej romantycznej hierarchii, ale u podstawy jego pewności spoczywa przecież ta najwyższa, romantyczna miara artysty i sztuki. Tutaj nie należy powodować się związkami z naturalizmem, ani też intensywność i siła tych związków nie wytłumaczy całej postawy pisarza. Naturalizm czynił ze sztuki tylko pewną formę poznania naukowego, nie przypisywał jej przeto stanowiska nadrzędnego. Przybyszewski, czerpiąc z dziedzictwa myślowego naturalizmu konkretne objawy swoich rewelacji, nie poprzestaje na ich roli w naturalizmie, ale chciałby je wieszczyć w dawny romantyczny sposób. To nie artystę nauczyli ich uczeni, to nie z lektur epoki posiadł on swoje wiadomości, ale artysta znajduje je sam w swej jaźni i objawia jako prawdę wyższą od poznania codziennego. Sztuka odkrywa to, czego nie odkryje nauka ani religia, i w tym względzie pogodzi się Przybyszewski z każdym z romantyków niemieckich, w Polsce zaś w szczególności z Krasińskim.
Równie znamienne jest pojmowanie sztuki jako rewelacji potwierdzanej całą osobowością artysty. Przybyszewski trwa w stanie tego natchnionego personalizmu, z którego nie wyodrębniły się jeszcze poszczególne władze osobowości artystycznej. Romantyzm bowiem na dwa sposoby urzeczywistniał posłannictwo sztuki: albo przez podniesienie samej i całkowitej, integralnie, w wszelkich jej przejawach uznawanej za najcenniejszą osoby artysty, podniesienie do godności wieszczej i wyższej nad ludzi, albo też przez wyodrębnienie szczególnych władz artyzmu, jak wyobraźni, poczucia piękna, doskonałości formalnej etc. Dla romantyzmu bardziej typowa jest droga pierwsza. Droga druga będzie wyzyskiwana raczej wówczas, gdy zawiodą wieszczenia, gdy
Uwagi (0)