Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Intymizm należy zatem czytać jako postulat psychologizmu, odmiennego aniżeli ten, który preferowali pisarze Młodej Polski. Owe formuły, pełne „ogromnej tragiki”, na które sarka Irzykowski, mieszczą się np. w granicach ulubionych tematów Żeromskiego. Horlizm tak jednoznacznie odczytać się nie daje. Bywa on niekiedy — w sposób wyostrzony na skutek przybierającej go formy paradoksu — związany z modernistycznym ideałem literatury, sięgającej po stany paranormalne.
„»Horlizm«: dlatego, bo życie jest tylko wtedy prawdziwe, gdy jest przedstawione jako wariackie435”.
Wyraźnie też horlizm zmierza w stronę własnej, antynastrojowej i antysymbolicznej poetyki Irzykowskiego. Miał on zaledwie osiemnaście lat, kiedy zanotował taką różnicę zdań, w tym rzekomym „niezgrabnie” mieści się cała realistyczna przewrotność Irzykowskiego.
„Pięknie brat powiedział: »W jesieni pada złoty śnieg liści«. Rzeczywiście. — A ja dodałem niezgrabnie: »Jesień jest czasem ogólnego golenia, a śnieg w zimie jest (mydłem) pianą mydlaną«436”.
Nade wszystko zaś horlizm jako terminologiczny poprzednik pałubizmu oznacza jego prymat, w słowach listu do Womeli tak określany:
„Wszystko na świecie jest zagadką, zadaną ludziom przez to, co nam się podoba nazywać Bogiem, jakiejś nieznanej nam »bezimiennej« części świata, czyli życia437”.
Niejednokrotnie Irzykowski upominał się o to, że nie należąc do cyganerii krakowskiej otaczającej Przybyszewskiego, był bardzo konsekwentnym dekadentem. Upominał się słusznie, jeżeli rozumieć przez to nie fakt przyswojenia i powielania programu twórcy Confiteor, ale konstrukcję programu własnego, wychodzącego z identycznych założeń, co wszelkie propozycje generalne sztuki modernistycznej. Irzykowski zdołał jednak wyjść poza granice rządzących tą sztuką konwencji — naga dusza czy sztuka dla sztuki, to nie jego szyldy — i dlatego jego propozycje, chociaż przez nikogo z modernistów w tej postaci podówczas niepodjęte, najmniej są przedawnione. Dotyczą bowiem autonomii literatury w ogóle i autotematycznego charakteru dzieła jako drogi do niej prowadzącej.
„Poezja grawituje tedy do dania tętna natury. To tętno — to jest właśnie Horla. Poezja jest naturą i dlatego jest straszną i cudowną. Że ten cel jest właśnie prawdą, rękojmię daje jego niesłychana trudność i niedostępność. Nie ma dzieła w literaturze, które by go osiągnęło, chwilami tylko jak błyskawica jego światło się przedrze438”.
5. Sztuka dla sztuki według pojęć parnasistówPowszechne rozczarowanie, od jakiego rozpoczynali moderniści, nie obejmowało jednej dziedziny: sztuki. Sztuka stanowiła wartość bezsporną, na którą zgadzali się wszyscy w pokoleniu.
„Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza, której my grzeszni wołamy z głębokości naszych pragnień i smutków”
— te słowa Artura Górskiego439 najlepiej poddają ów ton pokory wobec wartości, tak rzadki zresztą u modernistów. Do związków estetyzmu z podstawową beznadziejnością pokolenia przyznawano się jednak dosyć rzadko, były to bowiem związki zbyt kłopotliwe. Gdy Górski rzucił cytowany okrzyk, Zdziechowski natychmiast i słusznie zarzucał, że krytyka wszystkiego, w co wierzyło pokolenie starsze, przeprowadzona w imię takiego ideału, to za mało440.
Tylko przeto Tetmajer wołał w znanym wierszu „i chociaż życie nasze nic nie warte: evviva l’arte!441”, rzadko zaś przyznanie takie wyrywało się innym. Znajdujemy je jednak parokrotnie. Feldman pisał:
„Gdy wszystkie wiary zbankrutowały, ta jedna jeszcze została: dążenie do Piękna. Gdy poza sobą nic nie da się wyczuć, o co znużenie zdoła się oprzeć, można jeszcze wytworzyć sobie świat sztuczny, stokroć piękniejszy od rzeczywistości, iluzje bytu, zastępujące byt realny, wyższe, prawdziwsze od efemerycznych jego wartości442”.
We wstępie do antologii pisarzy krakowskich Kraków Jan Sten głosił, że miłość dla sztuki
„to po zgonie tylu wiar, wiara ostatnia, krzyk pokolenia, które się dusi na przemian niemocą i nadmiarem sił, szuka wyzwolenia, niepamięci, możności życia443”.
Znaczenie Próchna będzie polegać na rozprawie z tym stanowiskiem, ale określając cel swojej powieści, wyrażał Berent omawiane połączenie w sposób prawie że wyznawczy:
„Są [tacy], dla których sztuka jest najistotniejszą potrzebą ducha, przyrodzonym piętnem umysłowości, »głodem i bólem ich wnętrzności«, klęskową rozterką z życiem, nieraz fatalistyczną wprost koniecznością wgłębiania się całą siłą myśli i uczucia we wszystkie wrażenia, objawy i w samych siebie, a więc we wszystkie przekazane wartości, normy, dogmaty i wierzenia444”.
Tych związków powszechnego estetyzmu z niewiarą i rozczarowaniem nie podkreślano również i dlatego, że wobec stosunku poprzedników do poezji wystarczyła pokoleniu sama gwałtowna cześć dla sztuki. Wystarczył „hymn do poezji”, zapowiedź — „nie zgasłaś, pieśni”. Za swój obowiązek uważał każdy prawie poeta modernistyczny umieścić w tomie wierszy oświadczenie, że poezja jest wieczna, szczególnie zaś żywa w dobie współczesnej445.
Były jednak dwa estetyzmy w pokoleniu. Jeden, którego najważniejszym przedstawicielem jest Miriam, drugi, którego głowę stanowi Przybyszewski. Kiedy zastanowić się nad rolą tych pisarzy, uderza fakt, że Miriam, który pierwszy w pokoleniu rozpoczął walczyć o kryteria artystyczne w ocenie poezji, nie odegrał ani w części tej roli, choć za trzema nawrotami miał możność wypowiadania się swobodnego, co Przybyszewski przez rok redagowania „Życia”. Czemu to? Pada czasem tłumaczenie, że w roku 1891 było jeszcze za wcześnie na przewrót w uczuciowości, że wobec tego nieszczęściem Miriama było, iż przyszedł przed czasem446. Nic podobnego! W roku 1891 i 1894 nie było wcale za wcześnie na pierwsze dwie serie poezji Tetmajera ani na L’Amore disperato i Miłość-Grzech Kasprowicza. Tetmajer od razu został uznany za przedstawiciela generacji. Przyczyny musiały być inne. Mimowolny adwersarz, ale gorący wielbiciel Miriama (miał zresztą obowiązki wdzięczności osobistej) — Przybyszewski też ich nie pojmował. Z niejakim zażenowaniem i rzadką u polskich pisarzy gotowością uznania cudzych zasług tłumaczył się, że przecież nie on,
„ale Miriam dokonał rewelacyjnego przewrotu w pojęciach o Sztuce, nie zaś, jak mylnie, a może rozmyślnie krytycy literatury współcześni twierdzą — Przybyszewski447”.
Nie czując tego zapewne, podawał jednak mimochodem tłumaczenie, którego słuszność spróbujemy uzasadnić:
„Spokojne, rzeczowe, bez porównania głębsze wywody Miriama przebrzmiały bez silniejszego echa, ale wyzywające na pięści, w najwyższym stopniu drażniące fanfary Przybyszewskiego znalazły posłuch448”.
Wytłumaczenie spoczywa w osobowości poetyckiej i w charakterze teorii artystycznych Miriama. Jego kunsztowne i cyzelowane, ale pozbawione udzielającego się przeżycia wiersze stały właściwie w sprzeczności z duchowymi potrzebami modernistów. A w tych wartościach formalnych były przecież jedyne walory jego poezji. Nie trzeba zapominać, że kunszt techniczny u nielicznych prawdziwych poetów doby poprzedniej doszedł do wysokiego wyrobienia. Asnyk lepiej od Miriama włada rozmaitością wiersza i strofy, przewyższając go niezmiernie zasięgiem przeżyć. Gomulicki, Faleńskiego Meandry czy Pieśni spóźnione również nie ustępują Miriamowi. Należy on, przy wszystkich różnicach indywidualnych, do tej samej, co oni, rodziny artystycznej, jest typowym parnasistą i własną twórczością niewiele wnosi nowego.
Teorie artystyczne Miriama stały także w niewątpliwej kolizji z pragnieniami rówieśników. Estetyzm Miriama posiadał kontemplatywno-statyczny charakter. Wynikał z idei o twórczości artystycznej, powtarzanych w dobie francuskiego Parnasu. Najpełniej te przekonania wypowiedział Miriam w cyklu felietonów Harmonie i dysonanse. Zniknęły te felietony w cieniu równocześnie ogłaszanej rozprawy o Maeterlincku, jednak dla poznania Miriama są nader doniosłe. W obydwu pracach chodzi mu o to, by spod pozorów zmiennej empirii artystycznej czy bytowej wydobyć niezmienną oś zjawisk. Ten pierwiastek stały, raz wydobyty, zachowuje się wielce dumnie wobec zwykłej rzeczywistości, budząc tym podejrzenie, że nie narodził on się z bolesnego szukania, ale był gotową formą, dla której wszelkie dowody są dobre, byle ją wzmacniały.
W Harmoniach i dysonansach jest to „siła twórcza”, której właściwość stanowi „przewaga wyobraźni nad innymi władzami ducha”; do pojęcia siły twórczej „należy to wszystko, co vox populi zowie głosem wewnętrznym, ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, geniuszem, talentem, inspiracją itp.449” — słowem, siła twórcza stanowi wszechobejmujące pojęcie, które jednak rychło zacieśnia się, ukazując parnasistyczny rodowód:
„Najczęstszym powodem kładzenia nacisku jedynie na natchnienie jest popularny bardzo, niestety, ale absurdem estetycznym będący komunał, że kto głęboko czuje, większym jest poetą od wielu poetów książkowych. Przede wszystkim, ściśle biorąc, nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową, zamkniętą w jego duchu i jemu jedynie znaną450”.
Wskażemy zaraz parnasistyczne odpowiedniki tego wywyższania wyobraźni.
W rozprawie o Maeterlincku jest na oko inaczej. Mnóstwo tu rozważań o mistycyzmie i głębi symbolicznej. Ale ta głębia, rodzona siostra niedawnej siły twórczej, tak samo powstaje przez wydobycie z wielości faktów osi wspólnej, tak samo najpierw jest niepomiernie szeroka, by później się zwęzić w pewien normatywny dogmatyzm. Pochodzenie wniosków ostatecznych różne, cel jeden: powstaje sfera przeznaczona na kontemplację niezmiennego pierwiastka, uprzednio tworu wyobraźni, teraz tworu myśli mistycznej. Mistycyzm nastrojowy polega na tym, że poezja
„specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego będzie markować perspektywy nieskończoności, kazać ich się domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać451”.
Głębia bez fal, mare tenebrarum bez burz — oto stanowisko Miriama. Żaden prawdziwy wstrząs nie porusza tafli. Poecie według niego powinno wystarczyć
„otworzenie okienka do głębin ukrytych pierwiastku transcendentalnego. — Na tym polega wiekuista nieznikomość arcytworów geniuszu, raz dlatego, że kryją one w sobie pierwiastek niezmienny, powszechny, nieśmiertelny, ewolucyjnym meandrom świata zmysłowego nieulegający, a po wtóre, że w takich dopiero przestworzach duch i wyobraźnia skrzydła orlo rozwinąć mogą452”.
W tych dwóch zdaniach jest zaiste mimowolny uchwyt zasadniczej słabości teorii artystycznych Miriama: rozwija on orle skrzydła, ale w okienku otwartym na niezmienny, niechętny porywom rzeczywistości pierwiastek piękna, tutaj nazwany głębią.
Postawa estetyczna Miriama nie posiadała więc cech, o które uczuciowość pokolenia mogłaby się silniej zaczepić. Podobne poglądy były na swój czas postępowe w okresie parnasizmu francuskiego, kiedy tworzyły reakcję przeciwko nadmiernie rozlewnej i wybujałej uczuciowości romantycznej. Dla Flauberta i Baudelaire’a, tak bliskich parnasizmowi w swych pojęciach estetycznych, Musset, typowy uczuciowiec i sentymentalista, stanowił turka, w którego uderzały wszystkie ciosy wymierzone w uczuciowość romantyczną. Najlepiej dla porównania zacytować Baudelaire’a:
„W rozwichrzonej epoce romantyzmu, w epoce żarliwej rozlewności, posługiwano się często formułą: »poezja serca«. Nadawano pełne prawa namiętności; czyniono z niej coś nieomylnego. Ile bezsensów i sofizmatów narzucić może językowi francuskiemu błąd estetyczny! Serce zawiera namiętność, serce zawiera oddanie się, zbrodnię, ale poezję zawiera jedna tylko wyobraźnia453”.
Podobne przekonania, połączone z wpływem nowszej estetyki (Ribot, Essai sur l’imagination créatrice), trafiały u Miriama na strukturę indywidualną, zgodną z takim pojęciem poezji. Lecz to, co było jego sprawą i sprawą nieaktualnej już reakcji parnasistycznej, bynajmniej nie odpowiadało potrzebom młodych. Moderniści nie szukali biernej kontemplacji ideału piękna, zbyt wiele kładli nadziei i serca w „Literaturę, Pocieszycielkę naszą”, aby wystarczyć im mogło takie stanowisko. Nie dlatego więc Miriam nie stał się przywódcą estetycznym pokolenia, że wystąpił zbyt wcześnie, ale dlatego, że jego estetyzm swoim brakiem ładunku uczuciowego nie zaspakajał tęsknot pokolenia, które, zawiedzione na innych polach, zwracało się ku sztuce z najpełniejszym zaufaniem. Nie znaczy to, by „argonauci ideału piękna”, jak zwie ich Feldman, byli zupełnie zacofani, jak na potrzeby pokolenia. Spełniali swoją rolę, wyrażali tęsknotę ku pięknu, ale nie mogli porywać i przewodzić. Nie potrafili, i to już rzecz gorsza, wznieść się w swej twórczości do poziomu, który by swoją jakością odpowiadał wadze estetyzmu modernistycznego. Siła Langego spoczywa w innym zakresie, Żuławski jest poetą miernym, choć posiadał niezgorsze przygotowanie filozoficzne.
Z dzisiejszej perspektywy urasta postać niedocenionego w swej epoce Wacława Rolicz-Liedera. Jeżeli o kim można mówić, że przedwcześnie dojrzał artystycznie i przez to pozostał w cieniu, to o Liederze. Poezja jego przed udostępnieniem Norwida padała na grunt zupełnie nieprzygotowany. Napierski powiada, że Lieder to brakujące ogniwo gdzieś między Norwidem a Faleńskim454. W czasie kiedy Norwid nie był znany, do kogo to ogniwo miało nawiązywać?
Statyczna forma powszechnego estetyzmu dojrzała u Liedera, jak u żadnego z poetów pokolenia. Poezja Liedera ciąży do jednoznacznej dosadności, pozbawionej nastrojów płynnych i nieokreślonych. Nie jest to poezja impresji i symbolu czysto nastrojowego, lecz poezja trafności i zwięzłości uczuciowej, dużej ciętości intelektualnej, która nieraz przechodzi w ironię i satyrę, poezja w pewnym sensie nawet realistyczna, bo daleka od drążenia głębin tam, gdzie ich nie było.
„Ton romantyzmu przepojonego jednocześnie trzeźwością, odsłanianie kulis, demaskowanie sentymentalne i sceptyczne zarazem, pierwiastek persyflażu intelektualnego i alegorii, obrazowanie wreszcie, lubujące się w półcieniach płaskorzeźby, z niespodziewanym dysonansowym uwypuklaniem brutalnych szczegółów455”.
Cechy liryki Liedera, które Napierski zestawia z Norwidem, nie mieściły się w lirycznej nastrojowości pokolenia. Dyspozycje artystyczne Liedera są odmienne od pragnień estetyczno-programowych modernizmu. Jego poezja powstaje z ciekawej asymilacji dwóch rozbieżnych tendencji. Lieder, piszący w dobie Parnasu, najpewniej uznawałby rzeźbę za najwyższą ze sztuk, zgodnie z ówczesną hierarchią sztuki i własnymi dyspozycjami. Tymczasem okres, w jakim tworzył, na tym miejscu stawia muzykę, nastrojową nieokreśloność narzuca poetom jako zadanie, dąży do obrazowania pozbawionego realistycznej, a nawet alegorycznej plastyki. Te idące od epoki tendencje zabarwiają nieraz poezję Liedera w oryginalny sposób. Pisze on fugi wierszowane na organy, koncerty dzwonów i zegarów, Wagnerowski koncert swej duszy, ale ta nieokreśloność nastrojowa i powiewność obrazów, do której dążyli najbardziej znamienni dla estetyki pokolenia pisarze, rodzi się u niego z takiego układu wizji, gdzie precyzja i trafność jasnych, wyodrębnionych intelektualnie obrazów symbolicznych poczyna rodzić
Uwagi (0)