Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Humor tego zestawienia przekracza możliwości modernizmu, nie przekraczały ich natomiast wiersze Brzozowskiego, Ostrowskiej i Orkana, wskazując na wybitną właściwość liryki modernistycznej, do której przyjdzie jeszcze powrócić: jest nią skłonność do kontrastu wprowadzającego w sytuacje zazwyczaj radosne i optymistyczne zgrzyt pesymistyczny, drażniącą niespodziankę. Dążność całkiem zrozumiała na tle ekspansywności pesymizmu modernistycznego, jego rozlewności, szukającej uzasadnienia przez wynajdowanie stron czarnych tam, gdzie nie zwykły one istnieć. Sama zaś niespodzianka zgrzytu to nowe wydanie modernistycznej skłonności do dreszczu; mocne, sensualistyczne przeżycie, którego istnienie zakładaliśmy u podstawy dreszczu, zostaje pobudzone i właśnie przez to podniecone. Podnieta idąca od przyrody, która już zdołała się zbanalizować i zatrzeć, nagle drażni, nakazuje uwagę zmęczonej wrażliwości. Wiosna boli, lato jest ponure. Takie kontrasty to dziedzina oksymoronu uczuciowego, będącego ulubionym chwytem modernistów. Powiadam: uczuciowego, ponieważ częściej bodaj, zwłaszcza u poetów klasycyzujących lub intelektualistów (np. Lechoń), znachodzimy oksymoron pojęciowy, i ten rozwinie się z liryki modernistycznej pod piórem Staffa, ale w czystym modernizmie jest to sposób uczuciowy, uderzający we wzruszeniowość, a nie w grę precyzji i niespodzianek intelektualnych.
Kwiaty, roślinność modernistyczna [Aneks XII576]. Od razu można powiedzieć, że ten rodzaj obrazowania poetyckiego wykazuje zupełnie podobne związki z dreszczem i sensualizmem. Predylekcja do kwiatów niezwykłych, niespotykanych jest wobec tego całkiem zrozumiała. Ale kwiaty mogą być niezwykłe w dwojaki sposób: albo przez swoją gatunkową niezwykłość i rzadkość, albo przez swoją pospolitość tak wielką, że wydawała się niegodną poezji. Moderniści uprawiają obydwa rodzaje niezwykłości kwiatów. Stąd modernizm jest poezją tuberozy, kamelii, mimozy, lotosu, orchidei, nenufarów, lian, u Micińskiego nawet „roślin krwiożerczych wężowate drgawki”, „kwiat mango w uściskach anakondy577”, tudzież krajowych wprawdzie, ale jakże rzadkich w poezji: tulipanu, jaśminu, lilii, hiacyntu, krokusu, malwy, lawendy, storczyków, paproci — lub też po prostu poezją ostów, maków, powoju, dziewanny, podbiału, żarnowca (ulubiony kwiat Ostrowskiej), jałowców, wrzosów, szaleju, głogu, tataraku, łopuchów, jaskrów, szczawiu, kaczeńców, ślazu, a w dalszej konsekwencji badyli przydrożnych, tarnin, trzcin, wierzb, brzóz. Ostrowska w drugim tomie poezyj cały cykl liryk zatytułowała Woń kwiatów. Wiersze jej poświęcone są takim oto kwiatom: pierwiosnki, storczyki, dziewanna, lilie, tuberozy, rezeda, astry, bratki, nieśmiertelniki, a w tekście liryk występują ponadto róże, wrzosy, bzy, cyklameny, mimozy, liany578... Jest to więc poezja wszystkiego, co albo egzotyczne naprawdę, albo egzotyczne przez nieistnienie w poezji dotychczasowej579.
Kwiaty egzotyczne na sposób pierwszy znają wszyscy bodaj więksi i mniejsi lirycy pokolenia. Kwiaty egzotyczne na sposób drugi wprowadza Kasprowicz, nieznający tuberoz ani orchidei (równocześnie ten sam egzotyzm najpospolitszych roślin odkrywa w swych młodzieńczych szkicownikach Wyspiański), Przybyszewski zaś śmiało się posługuje obydwoma rodzajami egzotyki kwiatów. U niego też znajdziemy dowód, że sens poetycki pierwszego i drugiego obrazowania jest taki sam. Oto urywek z Androgyne:
„Widział ją czystą i niewinną, jak dziecko z oczyma białej tuberozy, cichą jak odblask gwiazd w czarnej toni — łagodną jak echo fletni pastuszych w nocach wiosennych, odurzonych zapachem kwiecia bzowego —
to znowu smutną i rozbolałą jak kwiat czarnej róży w duszącym upale sierpniowej południcy; tylko czasami szarpnie się wielki krzyk z duszy jak dźwięk dzikiego akordu, co przerywa rozpaczną zadumę trawy kołyszącej się na pustych stepach —
to znowu żądną i spragnioną, jak pęk kwiecia makowego, słaniającą się w odurzeniach oddania się; jak gdyby przez senne, rozkoszne marzenie przewił się wąż gorących, namiętnych tonów, dyszących żądzą i żarem pragnienia.
Raz widział jej oczy zaszłe mgłą upojenia, to znowu rozpustne i wyzywające, jakby były spowite czarem indyjskich konopi. Na jednej twarzy widział usta jej jak kwiecie róży mistycznej — inne rozpasały się krzykiem otwartego kielicha orchidei — znowu inne, dumne i pyszne, z wargami wydętymi w kształt kwiatu jasnoty lub wyźlinu580”.
Przy obrazowaniu za pośrednictwem kwiatów — dążności, jakie co dopiero stwierdziliśmy, dreszcz i oksymoron, występują równie dobitnie. W wspomnianym cyklu Ostrowskiej wonie lilii i tuberoz kojarzą się poetce z obrazem trupa młodej dziewczyny i noc, kiedy lilie kwitną, przed świtem „się staje chłodniejsza i sina. Niby w przeddzień zaślubin umarła dziewczyna581”. U Wincentego Brzozowskiego znajdujemy zaś taki wiersz:
Symbol więc, zwłaszcza w swoich nieoczekiwanych zestawieniach, spełnia dwojaką rolę i jest jak gdyby etapem przejściowym pomiędzy rzeczywistością traktowaną realistycznie a modernistycznym niepokojem, w sferze ekspresji artystycznej wyrażającym się skłonnością do kontrastów wrażeń, asocjacji. W tym sensie etapem przejściowym, że dzięki symbolowi odrealniona zostaje rzeczywistość, ukazane zostają znaczenia rzeczy i tworów burzące ich proporcje realistyczne, a to pozwala przejść artyście wprost do sfery wymaganej przez postawę duchową modernizmu, budować w świecie znaków zmysłowych niespodzianki odpowiadające kontrastom i sprzecznościom istniejącym w tej postawie. Stefan George pisał w Rat für Schaffende, że nowy artysta nigdy nie będzie wyrażał uczuć wprost, bo
„czyż nie może swych nieokreślonych natchnień sugerować szeptem kwiatów czy łagodnym pluskiem majowego deszczu, swego pragnienia mocy — nocą burzliwą, grzmotem wielkich fal, hukiem ciemnych borów? Pędu ku nieosiągalnemu celowi czyż nie będzie się dało sugerować zawrotnymi szczytami gór, zawsze jeszcze od chmur dalekimi, wysiłku daremnego drogą ginącą w mgłach, rozpaczy krwią i purpurą zachodzącego słońca583?”
Wyniknęło z tego rychło niebezpieczeństwo schematyzmu i szablonu, którego nie ustrzegli się moderniści — dlaczego, ujrzymy w ustępie następnym.
Ale to sprawa przyszłości, niedalekiej wprawdzie, przyszłości jednak, która swoimi perspektywami nie krępowała modernistycznej części generacji. Z tej przyczyny, iż na gruncie polskim cały ten z grubsza przedstawiony zespół środków artystycznych był dużą nowością — dowód w tym chociażby, że nie umiano dorobić dla jego uzasadnienia żadnych więcej rodzimych przodków poza Słowackim. Romantyzm krajowy, w swej części poetyckiej najbliższy pod względem problemów, nie wydał poetów, którzy by jako artyści mogli się stać przewodnikami. Norwid jeszcze zupełnie nie był znany, a zresztą ani jedna z cech głównych modernizmu nie występuje u niego naprawdę silnie. Ekspresja artystyczna modernizmu była więc naprawdę oryginalna, mimo że poczęta z zagranicznych źródeł. Stwarzała zasób możliwości, z których można było rozrzutnie czerpać. Przygotowywała, krótko mówiąc, i te zadania przygotowawcze ujrzymy jeszcze jako główne dziedzictwo modernizmu, pozostawione całemu pokoleniu.
3. Teorie artystyczne i wpływy obceOdnowa artystyczna przyniesiona przez modernizm dużo silniejsza była wprost w dokonaniach artystycznych aniżeli w teoriach głoszonych przez modernistów. Bezsprzecznie, że na polskim gruncie, gdzie nigdy, szczególnie w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich, nie było dobitniejszych zainteresowań czysto artystycznych, moderniści wnosili stosunkowo wiele estetycznych postulatów i rozważań, ale na szerszym tle, zwłaszcza na tle symbolizmu francuskiego, tych postulatów w teoriach było znacznie mniej niż w samej praktyce twórczej.
Powszechnie i szeroko opowiada się o zależności Młodej Polski od symbolizmu francuskiego, gdy tymczasem trzeba do tej kwestii wnieść pewne dokładniejsze sądy, odpowiedzieć bodaj sumarycznie na zapytanie, czy istotnie modernistyczna część generacji jest jedynie powtórką tego symbolizmu. Zależności naturalnie nikt nie zamierza przekreślać, choć zdałyby się nareszcie dokładniejsze, poszczególnych pisarzy (np. recepcja Baudelaire’a) obejmujące studia, na które nie ma miejsca w tym zarysie, a które by ujawniły właściwy zasięg wpływu, właściwą znajomość symbolizmu francuskiego i jego ojców. Nie umniejszając więc zależności, możemy śmiało rzec, że między naszym modernizmem a symbolizmem francuskim istnieją ważkie różnice, widoczne szczególnie w obrębie teorii artystycznych i ich znaczenia w działalności generacji.
Różnice te wynikają z natury francuskiego stosunku do zadań literatury, jej dużo większej samoistności, operowania problemami czysto literackimi. Nie oznacza to naturalnie, ażeby ewolucja literacka nie odzwierciedlała we Francji przemian ideowych lub szła w tyle za nimi, ale oznacza, że je odzwierciedla bezpośrednio w zakresie środków techniczno-pisarskich, tak że np. dowodem zerwania z naturalizmem będzie we Francji zerwanie z powieściową dokumentacją naturalistyczną, i to już wystarczy. W literaturze polskiej, zgodnie z jej stałym praktycyzmem, ze skłonnością do bardziej życiowego, dalszego od autonomii estetycznej pojmowania celów twórczości, ta samoistność środków technicznych nie zaznacza się tak silnie nawet w okresie będącym przede wszystkim wielkim odnowieniem tych środków. Tak częstego i ważnego dla polskiego modernizmu poczucia wielkiego rozczarowania i zaniku wszelkich wartości nie znajdziemy u symbolistów francuskich prawie zupełnie, podczas gdy na odwrót te kwestie, które do białego rozpalały umysły we Francji, jak zagadnienie wiersza wolnego i nowego słownictwa, sprawy, wokół których skrystalizowała się tam rewolucja symboliczna, na polskim gruncie występują nader słabo albo nawet w ogóle nie istnieją, jak np. spór o wiersz wolny. Tutaj nikt Reymonta ani Tetmajera nie uważał za jakobinów literackich, ponieważ wprowadzili gwarę do utworu literackiego, podczas gdy we Francji dużo skromniejsze reformy leksykalne przyjmowane były z wielkimi oporami. Stąd to wreszcie, gdyby ktoś usiłował u nas nazwać omawiany okres symbolizmem, uważając, że już w ten sposób ujmie wszystkie cechy tego okresu, nazwanie będzie zbyt wąskie, bo obejmuje tylko pewien środek poetycki, a natomiast nie jest wąską nazwa modernizm, bo obejmuje cały kompleks postaw duchowych i filozoficznych, a ten dla polskich stosunków jest charakterystyczniejszy.
Ogłoszony w 1886 roku przez Moreasa manifest symbolizmu, głosząc wyższość idei nad rzeczywistością, podaje równocześnie cały zasób środków technicznych wiodących do urzeczywistnienia tej wyższości w materiale słowa i wiersza francuskiego:
„By dokładnie wyrazić swoją syntezę, symbolizm uciec się musi do stylu pierwiastkowego i skomplikowanego: do słów niewytartych, okresów zwartych, idących na przemian z okresami o falujących spadkach; wymownych pleonazmów, tajemniczych elips, wyrzutni, do obrazowania ścisłego i wielokształtnego; wreszcie do tęgiego języka — odnowionego i zmodernizowanego, tęgiego, bujnego i żywego języka francuskiego sprzed doby panów Vaugelas i Boileau-Despreaux... Rytm: do życia przywrócona dawna metryka; nieład umiejętnie rozrządzony; rym lśniący i wykuty jak złoty czy spiżowy puklerz obok rymu pełnego ukrytej płynności etc.584”
Wspólne tezy symbolistów francuskich, wymieniane przez Kahna, mieszczą się na tej samej płaszczyźnie:
„Oprzeć się lirycznej i romantycznej anegdocie, oprzeć się pisaniu wszystkiego, co ślina na pióro przyniesie, pod pozorem przystosowania się do ignorancji czytelnika, odrzucić zamkniętą sztukę parnasistów, dochodzący do fetyszyzmu kult Victora Hugo, zaprotestować przeciwko płaskości pomniejszych naturalistów, uwolnić powieść od plotki i zbyt łatwej dokumentacji, wyrzec się drobniutkich analiz, by pokusić się o syntezy, zdać sobie sprawę z obcego wkładu, o ile był on odkrywczy, jak w wypadku wielkich Rosjan i Skandynawów — takie były punkty wspólne. Dotykalnym i wyraźnie dokonanym rezultatem roku 1886 było ustanowienie wiersza wolnego585”.
Przepisów tak precyzyjnych i tak wyłącznie literackich darmo by szukać w programie artystycznym naszego modernizmu i tędy to przebiega główna różnica między przesadnie ujmowanym wzorem tego prądu a jego polskim, zupełnie specjalnym wydaniem.
Z tych wielu przepisów w teorii artystycznej naszego modernizmu znajduje zastosowanie tylko sprawa symbolu, jego pradawności lub też w ogóle pradawności wszelkich sposobów artystycznych zalecanych przez nowy prąd. Jak u podstawy artyzmu modernistycznego kładliśmy dążenie do nieskończoności, zacieranie granic, tak u podstawy teorii artystycznych głoszonych w Polsce stwierdzamy całkiem podobne dążenie do wskazywania, że artyzm modernistyczny jest czymś odwiecznym, pradawnym, a odnowa artystyczna to jedynie jego ponowna aktualizacja. Każdym przełomem artystycznym zdaje się rządzić opisywana przez K. Krauza retrospekcja przewrotowa, polegająca na wyszukiwaniu przez prąd dla swych nowych celów i pragnień przodków w przeszłości, na dowodzeniu, że przemiana jest jedynie nawiązaniem wątku zerwanego przez poprzedników. W samym więc szukaniu przodków dla symbolizmu nie ma nic szczególnie nowego, nowe jest za to, jak daleko się tych przodków szuka, gdzie jest granica czasu, od której rozpoczyna się ta retrospekcja. Otóż u modernistów tej granicy właściwie nie ma. Ich przodkowie znajdują się w jakiejś niesłychanej odległości czasu, niektóre rewelacje, jak zobaczymy u Przybyszewskiego, sięgają w ogóle epoki, kiedy jeszcze słowo ludzkie w jego obecnej postaci nie było ukształtowane. Krótko mówiąc, w teorii panuje ta sama głębia i bezgraniczność, która panowała w samej ekspresji artystycznej.
„Każda metafora ścisła jest symbolem — pisał Lange. — Każda niesymboliczna metafora jest błędem. Metafory prawdziwe, ścisłe, znajdują się w budowie języka. Najgłębszy symbolizm mieści się w tych wyrazach bohater, bogaty, ubogi, zboże, które pochodzą od Boga. Język jest jedną olbrzymią metaforą, czyli symbolem. Poezja jest metaforą podniesioną do najwyższej potęgi... Symbolizm istniał od wieków586”.
Całkiem podobnie sądził Miriam:
„Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne pozazmysłowe horyzonty (...) [Maeterlinck] musiał jak gdyby nie liczyć się z całym, osiągniętym przez wieki rozwojem cerebralnym, uwolnić się od napływów cywilizacyjnych i szczegółów aktualności, wznieść się ponad efemeryczne właściwości epok i krajów... jednym słowem, spod warstwy różnoczasowych i różnokrajowych wpływów, nawyknień i konwencji wydobyć wiekuistą historię człowieka, z całą świeżością i wyrazistością instynktownych, bezwiednych przebudzeń, rzutów i odruchów587”.
Ta niezwykła głębia retrospekcji najdobitniej występuje u Przybyszewskiego, w jego teorii o
„tajemniczym węźle wszystkich zmysłów, w którym dźwięk na barwę się przetwarza, powonienie dotknięciem się staje, a hieroglif uczucia mieni się całą tęczą barw i brzmi rozległą skalą dźwięków588”.
Gruntem teorii jest wiara w istnienie metasłowa, metadźwięku, bytującego w jakiejś niesłychanej przeszłości, w której
Uwagi (0)