Wędrowiec i jego cień - Friedrich Nietzsche (biblioteki internetowe darmowe .txt) 📖

href="annotations.xhtml#annotation-35" id="anchor-35">35 — Historia i doświadczenie mówią nam, że niezwykła potworność, pobudzająca fantazję w kierunku tajemniczym i odnosząca zwycięstwo nad rzeczywistością i codziennością jest starsza i wzrasta bujniej niż piękno i cześć dla piękna w sztuce — i że natychmiast znowu zagłusza wszystko, skoro słabnie zmysł piękna. Zdaje się, iż dla większości, niezmiernej większości ludzi, jest ona wyższego rodzaju potrzebą niż piękno: bardzo prawdopodobnie, ponieważ zawiera środek narkotyczny, bardziej ordynarny. 119.

Pochodzenie zamiłowania w dziełach sztuki. — Jeśli się zastanowimy nad pierwotnymi kiełkami zmysłu artystycznego i zapytamy się, jakiego rodzaju uciechy wywoływały początki sztuki, na przykład u plemion dzikich, znajdziemy przede wszystkim uciechę z pojmowania, co inny myśli; sztuka jest tu rodzajem zadawania zagadek, który odgadującemu dostarcza rozkoszy z bystrości i ostrości własnego umysłu. — Następnie, wobec najsurowszego dzieła sztuki człowiek przypomina sobie to, co dlań było przyjemnym w doświadczeniu i zaznaje radości, jeśli artysta nasuwa wspomnienia łowów, zwycięstwa, zaślubin. — Można też dzięki przedstawianej rzeczy czuć się podnieconym, wzruszonym, zapalonym, na przykład przy wysławianiu zemsty i niebezpieczeństwa. Tutaj rozkosz polega na samym podnieceniu, na zwycięstwie nad nudą. — Wspomnienie rzeczy nieprzyjemnych, o ile zostały przezwyciężone lub o ile nas samych, jako przedmiot sztuki, czynią w oczach słuchacza interesującymi (kiedy śpiewak opisuje, na przykład, przygody nieustraszonego marynarza), może sprawiać także wielką przyjemność, którą następnie zaliczamy na dobro sztuki. — Subtelniejszego rodzaju uciecha powstaje na widok wszelkiej prawidłowości i symetryczności w liniach, punktach, rytmach; ponieważ dzięki pewnemu podobieństwu budzi się wtedy uczucie dla wszystkiego, co jest uporządkowane i prawidłowe w życiu, a więc dla tego, czemu wyłącznie zawdzięczamy wszelki dobrobyt: przeto w kulcie symetryczności czci się nieświadomie prawidło i miarę, jako źródło zaznanego dotychczas szczęścia; radość ta jest pewnym rodzajem modłów dziękczynnych. Dopiero po pewnym przesyceniu ostatnio wspomnianą radością, powstaje uczucie jeszcze subtelniejsze, że rozkosz może polegać także na przełamaniu symetryczności i regularności, jeśli, na przykład, znajdujemy pobudkę do szukania rozumu w pozornym nierozumie, dzięki czemu pewnego rodzaju estetyczne odgadywanie zagadek zjawia się jako wyższy rodzaj na początku wspomnianej radości z dzieła sztuki. — Kto tego rodzaju rozważanie dalej snuć będzie, będzie też wiedział, z jakiego rodzaju hipotezami zerwano tutaj z zasady przy objaśnianiu zjawisk estetycznych.

120.

Nie zanadto blisko. — Dla dobrych myśli bywa ze szkodą, jeśli zbyt szybko następują po sobie; zasłaniają sobie wzajemnie horyzont. — Z tego powodu najwięksi artyści i pisarze czynili obfity użytek z mierności.

121.

Brutalność i słabość. — Artyści wszystkich czasów czynili odkrycie, że w brutalności zawiera się pewna siła i że nie każdy może być brutalnym, który by chętnie chciał nim być; również i to, że niektóre rodzaje słabości silnie działają na uczucie. Stąd powstało niemało surogatów środków artystycznych, od których nawet największym i najsumienniejszym artystom w zupełności powstrzymać się jest trudno.

122.

Dobra pamięć. — Niejeden dlatego tylko nie zostaje myślicielem, ponieważ ma za dobrą pamięć.

123.

Głód wzbudzić zamiast głód uśmierzyć. — Marzy się wielkim artystom, że dzięki swej sztuce wzięli duszę w zupełne posiadanie i wypełnili: istotnie zaś — i często ku ich bolesnemu rozczarowaniu — uczynili tylko ową duszę pojemniejszą i przepastniejszą, iż dziesięciu większych jeszcze artystów mogłoby w jej głębokości się pogrążyć i nie nasycić.

124.

Obawa artystów. — Obawa, iż ludzie nie zechcą uważać ich postaci za żyjące, może zaprowadzić artystów upadającego smaku do przedstawiania ich tak, jakby były szalone: jak z drugiej strony z powodu tej samej obawy artyści greccy pierwszego okresu nawet umierających i ciężko rannych ozdabiali uśmiechem, który uważali za najwyraźniejszą cechę życia — nie troszcząc się o to, co robi natura w takim wypadku, kiedy człowiek jeszcze lub prawie już nie żyje.

125.

Koło musi być opisane. — Kto filozofię lub rodzaj sztuki śledził do kresu jej drogi i poza jej kres, rozumie z własnego doświadczenia wewnętrznego, dlaczego późniejsi mistrze i nauczyciele, nieraz z miną wzgardliwą, zwracają się ku innej drodze. Koło bowiem musi być opisane — lecz jednostka choćby była największa, zatrzymuje się na jednym punkcie peryferii z nieubłaganym wyrazem uporu, jak gdyby koło nigdy nie miało być zamknięte.

126.

Sztuka dzisiejsza i dusza współczesna. — Ponieważ każda sztuka staje się coraz zdolniejsza do wyrażania stanów duszy coraz zmienniejszych, coraz delikatniejszych, coraz bardziej gwałtownych i coraz namiętniejszych, mistrze36 późniejsi, zepsuci tymi środkami wyrażenia, odczuwają niezadowolenie wobec dzieł sztuki czasów dawniejszych, jak gdyby mistrzom starym zbywało właśnie tylko na środkach, pozwalających duszy ich przemówić wyraźnie, być może nawet na pewnym przygotowaniu technicznym. Sądzą przeto, że w tych wypadkach powinni przyjść z pomocą — ponieważ wierzą w równość, ba, nawet w jedność dusz. W rzeczywistości jednak dusza samych tych mistrzów była już inna, większa, być może, lecz zimniejsza i wdziękom życia niechętna: miara, symetria, lekceważenie wdzięku i uroku, nieświadoma surowość i chłód porankowy, unikanie namiętności, jak gdyby ona miała sprowadzić zgubę sztuki — oto co wypełnia nastrój i moralność wszystkich mistrzów dawniejszych, którzy wybierali i uduchowiali swoje środki wyrażania się nieprzypadkowo, lecz w myśl tej samej moralności. — Przyszedłszy do poznania tego, mamyż37 jednak odmówić prawa następcom, iż dzieła dawniejsze ożywiają własną swą duszę? Nie, bowiem tylko dzięki temu, iż oddajemy im swoją duszę, zdolne są żyć dalej: nasza krew sprawia, że przemawiają do nas. Odtworzenie prawdziwie „historyczne” byłoby przemawianiem upiorów do upiorów. Mniej się czci wielkich artystów przeszłości przez ów bezpłodny lęk, który każe każdy wyraz, każdą nutę zostawiać tak, jak były postawione, niż przez czynne usiłowania, żeby je coraz na nowo do życia przywoływać. — To prawda: jeśli wyobrazić sobie Beethovena, nagle powracającego i słuchającego, jak brzmi jego utwór zgodnie z najbardziej nowoczesnym stanem duszy i wysubtelnieniem nerwów, które stanowią sławę naszych mistrzów w wykonaniu, prawdopodobnie przez czas długi pozostawałby niemy i wahający się, czy ma podnieść rękę do przekleństwa, czy do błogosławienia, w końcu jednak rzekłby może: „Niech tam! Niech tam! Nie jestem to ja, ani nie ja, tylko coś trzeciego — wydaje mi się, że tak być powinno, choć właściwie tak być nie powinno. Do was jednak należy baczyć, jak robicie, ponieważ w każdym razie wy słuchać musicie — a żywy wszak ma rację, jak mówi nasz Schiller. Niech więc słuszność będzie po waszej stronie i pozwólcie mi odejść z powrotem”.

127.

Przyganiaczom krótkości. — Coś powiedzianego krótko może być owocem i zbiorem długiego myślenia: lecz czytelnik, który jest nowicjuszem na tym polu i nie przemyślał na nim nic jeszcze, upatruje we wszystkim, co zostało wypowiedziane krótko, coś embrionalnego, nie bez przygany dla autora, że coś podobnie niewyrosłego, niedojrzałego postawił przed nim na stole jako posiłek.

128.

Przeciw krótkowidzom. — Myślicie tedy, że jest to dzieło sztukowane, ponieważ daje się (i dawać musi) w kawałkach?

129.

Czytelnicy sentencji. — Najgorszymi czytelnikami sentencji są przyjaciele autora, jeśli się starają z uogólnienia odgadnąć wstecz wypadek szczegółowy, któremu sentencja zawdzięcza swe pochodzenie: albowiem przez to zaglądanie do garnka obracają w niwecz cały trud autora tak, iż w najlepszym lub najgorszym razie zamiast filozoficznego nastroju lub pouczenia, jak słuszna38, nie otrzymują nic, oprócz pospolitego zaspokojenia ciekawości.

130.

Nieprzyzwoitość czytelnika. — Podwójna nieprzyzwoitość, czytelniku, względem autora polega na chwaleniu drugiej książki z krzywdą dla pierwszej (lub odwrotnie) i na wymaganiu przy tym, żeby autor był mu wdzięczny.

131.

Co jest niepokojącego w historii sztuki. — Badając historię sztuki, na przykład wymowy greckiej, i posuwając się od mistrza do mistrza wpada się w końcu w bolesne napięcie na widok tej ciągle wzrastającej rozwagi, żeby zadość uczynić wszystkim w ogóle dawnym i na nowo dodanym prawom samoograniczenia się. Pojmuje się wtedy, że łuk pęknąć musiał i że tak zwana kompozycja nieorganiczna, udrapowana i zamaskowana najdziwniejszymi środkami wyrażenia — w tym wypadku barokowy styl azjanizmu — była koniecznością i niemal dobrodziejstwem.

132.

Do wielkości w sztuce. — Ten zapał dla sprawy, który wielcy przynoszą na świat ze sobą, powoduje skarlenie rozumu u wielu ludzi. Świadomość tego poniża. Lecz zapaleniec dźwiga swój garb z dumą i radością: masz przynajmniej tę pociechę, że przez ciebie ilość szczęścia w świecie została pomnożona.

133.

Pozbawieni sumienia estetycznego. — Prawdziwymi fanatykami partii artystycznej są owe natury zupełnie nieartystyczne, które nie przenikły nawet elementów sztuki i techniki artystycznej, lecz najbardziej ulegają elementarnym działaniom sztuki. Dla nich nie istnieje sumienie estetyczne — i dlatego nie ma nic, co by je powstrzymać mogło od fanatyzmu.

134.

Jak powinna poruszać się dusza według muzyki nowszej. — Zamiar artystyczny, do którego zdąża muzyka nowsza w tym, co dziś, bardzo silnie, lecz niejasno, określa się jako „melodię nieskończoną”, można sobie wyświetlić w ten sposób, że zstępuje się w morze, stopniowo traci się grunt pod nogami i w końcu oddaje się na łaskę i niełaskę wzburzonych elementów: musi się pływać. Przy muzyce dawniejszej, jaką uprawiano dotychczas, z jej układnym lub uroczystym, lub ognistym „tam” i „nazad”, z jej „to prędzej”, „to wolniej”, musiano tańczyć. Potrzebna do tego miara, zachowywanie określonych równoważnych stopni czasu i siły zmuszały duszę słuchacza do ustawicznej rozwagi: na wzajemnym oddziaływaniu tego zimniejszego powiewu, pochodzącego z rozwagi i ogrzanego oddechu zapału muzycznego polegał czar owej muzyki. — Ryszard Wagner chciał innego rodzaju ruchu duszy; jak się rzekło, pokrewnego pływaniu i szybowaniu. Być może, jest to najbardziej zasadniczym we wszystkich jego innowacjach. Jego dawny środek artystyczny, który powstał i dostosował się do tego chcenia — „melodia nieskończona” dąży do przełamania wszystkich równomierności czasu i siły i posuwa się nawet do ich wyśmiewania: jest on nadzwyczaj płodny w wynajdywaniu takich efektów, które by uszom dawniejszym brzmiały jako paradoksy rytmiczne i mowy bluźniercze. Lęka się on skamienienia, krystalizacji, przejścia muzyki w formy architektoniczne — i dlatego rytmowi dwutaktowemu przeciwstawia rytm trójtaktowy, nierzadko wprowadza pięć i siedem taktów, powtarza natychmiast ten sam frazes, lecz rozciągając go tak, iż trwa dwakroć lub trzykroć dłużej. Z łatwego naśladowania podobnych środków może zrodzić się wielkie niebezpieczeństwo dla muzyki: obok nadmiernej dojrzałości poczucia rytmicznego czyhało zawsze w ukryciu zdziczenie, upadek rytmiki. Niebezpieczeństwo to staje się szczególniej bardzo wielkie, kiedy muzyka coraz bardziej zaczyna się opierać na sztuce teatralnej i mowie gestów, niewytworzonych przez plastykę wyższą i niekierowanych przez nią, nieposiadających wskutek tego miary i niezdolnych udzielić jej elementowi, który się z nimi łączy, mianowicie arcyzniewieściałej istocie muzyki.

135.

Poeta i rzeczywistość. — Muza poety, który nie jest zakochany w rzeczywistości, nie będzie też rzeczywistością, i urodzi mu dzieci z zapadłymi oczami i zwiotczałymi kośćmi.

136.

Środki i cel. — W sztuce cel nie uświęca środków: lecz święte środki mogą uświęcić cel.

137.

Najgorsi czytelnicy. — Najgorszymi czytelnikami są ci, co postępują jak żołdactwo rabujące: biorą to i owo, co się im przydać może, plugawią i rzucają na kupę resztę, a na wszystko wypluwają swe sprośności.

138.

Cechy dobrego pisarza. — Dobrzy pisarze mają dwie cechy wspólne: wolą, żeby ich raczej rozumiano, niż podziwiano; i nie piszą dla czytelników szczwanych i nadmiernie przenikliwych.

139.

Mieszane rodzaje. — Mieszane rodzaje w sztukach świadczą o braku wiary we własne siły ich autorów; szukali oni sprzymierzeńców, obrońców, kryjówek — tak na przykład poeta, przywołujący na pomoc filozofię, muzyk, odwołujący się do dramatu, myśliciel do retoryki.

140.

Milczeć. — Autor ma usta zamknąć, skoro dzieło jego usta otwiera.

141.

Oznaki hierarchii. — Wszyscy poeci i pisarze, zakochani w superlatywach, chcą dokazać więcej, niż mogą.

142.

Zimne książki — Dobry myśliciel liczy na czytelników odczuwających szczęście, jakie się czuje, kiedy się myśli dobrze: tak iż książka, mająca pozór chłodnej i trzeźwej, jeśli się na nią patrzy trafnymi oczami, otoczona jest promieniami słonecznymi duchowej pogody i może się okazać prawdziwą pociechą duchową.

143

Podstęp ociężałego. — Myśliciel ociężały wybiera zwykle za sprzymierzeńców wielomówność lub uroczystość: za pomocą pierwszej, jak sądzi, przywłaszcza sobie ruchliwość i płynność, za pomocą drugiej wywołuje wrażenie, jak gdyby jego własności były skutkiem wolnego wyboru, zamiaru artystycznego, gwoli39 godności, która wymaga powolności ruchów.

144.

O stylu barokowym. — Kto nie czuje się ani urodzonym, ani wychowanym jako myśliciel i pisarz do dialektyki i rozwijania myśli, mimowolnie uciekać się będzie do retoryki i dramatyzmu: gdyż w końcu chodzi mu o to, żeby być zrozumianym i przez to posiąść władzę, obojętne przy tym, czy przyciąga do siebie uczucie drogą prostą, czy porywa je podstępnie — jako pasterz, czy jako rozbójnik. Stosuje się to i do sztuk plastycznych i do zostających pod opieką muz; kiedy uczucie braku dialektyki lub niedostateczności w wyrazie i opowiadaniu, przypada jednocześnie z nadmiernie obfitym i niepokojącym popędem do tworzenia form i powołuje do życia ten rodzaj stylu, który się nazywa barokowym. — Tylko źle poinformowani i zarozumiali doznają na dźwięk tego wyrazu uczucia lekceważącego. Styl barokowy powstaje za każdym razem przy odkwitaniu wielkiej sztuki, skoro wymagania w sztuce od wyrażenia klasycznego stają się zbyt wielkie, jako