Miasta umarłe - Jerzy Żuławski (gdzie czytać książki txt) 📖

gazet lwowskich, Stanisław Womela, duchowy ojciec Pałuby252 i pałubistów. Dla niego ta wzgardzona przez Przybyszewskiego „sztuka mózgu” jest właśnie sztuką par excellance253, ponieważ twórczość artystyczną uważa przede wszystkim za czynność poznawczą, za myślenie κατ’ εξοχην254, polegające na jasnym wyobrażeniu sobie wszelkich możliwości w danym zdarzeniu. Kiedyś przy sposobności opiszę Ci dokładniej ciekawe rozmowy, jakie z nim tutaj, w Rzymie, wiodłem w sprawie sztuki; na razie na ten tylko moment poznawczy w jego teorii zwracam Ci uwagę, gdyż jest mi właśnie do przeciwstawienia potrzebny. Womela wprawdzie zgoła inną drogą doszedł do swego określenia sztuki — nie jest ono u niego (o ile mi się zdaje) jak u Przybyszewskiego a priori255 postawionym aksjomem256, wynikiem artystycznego, własny sposób tworzenia uzasadniającego temperamentu, lecz raczej rezultatem sumiennego, choć zda się jednostronnego badania dzieł sztuki — mimo to obie teorie, tak różne na pozór, na jeden cierpią niedostatek, mianowicie, że są za ciasne.

To nawet nie są teorie skrajne, są tylko za ciasne. Obie, każda na swój sposób, uwzględniają tylko jeden, bardzo ważny i doniosły, ale jeden tylko pierwiastek sztuki i dlatego muszą się znaleźć w kłopocie, ilekroć zechcą stawiać prawa generalne i stosować je do wszystkiego, co bezsprzecznie za dzieło sztuki uchodzić musi, a częstokroć poza zakreślone ramy wykracza, nie mieści się w danej formule. Przybyszewski radzi sobie po prostu bezwzględnym odrzuceniem tych opornych wobec swej teorii dzieł; Womela po części robi podobnie, nie umiejąc jednak dać dostatecznego wyjaśnienia tego psychologicznego faktu, że te, przezeń od czci odsądzone dzieła, przecież przez innych, i nie najgorszych, wysoko są cenione jako sztuki prawdziwej objawy — a po części uzupełnia w razie potrzeby swą teorię całym szeregiem zastrzeżeń i dodatków... Takie ja przynajmniej odniosłem wrażenie z czytania jego recenzji i z rozmów częstych, tu, w Rzymie, prowadzonych, bo zresztą, jak wiesz, dotąd swej teorii sztuki w jednolitą całość nie ujął i nie ogłosił. Jeśli go źle albo niezupełnie zrozumiałem (co wobec fragmentaryczności ustnej wymiany zdań zawsze jest możliwe), to tym lepiej dla niego, gdyż zdaje mi się naprawdę, iż w ocenianiu sztuki dzięki owej sumiennej i ścisłej metodzie jest na najlepszej drodze i tylko obawia się, czy też nie chce ostatecznych wyciągnąć wniosków, do których przywieść by go powinno rozważanie bodaj różnic między sposobem działania dzieł sztuki a innych wytworów ludzkiego intelektu.

Błędne koło wytworzone w teorii sztuki przez to, że zawsze istnieje pewne petitio principii257, czy to indukcyjną, analityczną metodą badanie prowadzić zechcemy (w tym wypadku mamy do czynienia na wstępie z niejasno ograniczonym zakresem zjawisk), czy też dedukcją i syntezą będziemy się posługiwać (tutaj znów zaczynamy od mniej lub więcej dowolnie określonej treści) — otóż to błędne koło da się usunąć jedynie przez rozumne zjednoczenie obu tych zasadniczych metod. Od poszczególnych, realnych zjawisk zacząć tu trzeba, od żywych dzieł, na których wiwisekcję przeprowadzić należy, nie zapominając jednak przy owej analizie ani na chwilę, że je właśnie jako dzieła sztuki badamy, to jest szukamy w nich tego przede wszystkim, co je wyróżnia od wszystkich innych objawów duchowego życia człowieka. I wyników nie wolno też za wcześnie generalizować ani w formie pewników uogólniać zbyt pospiesznie, dopóki się nie przekonamy, żeśmy uwzględnili wszystko i znaleźli zasadę czy też zasady, które nie tylko wystarczą do zbudowania zupełnej teorii i oddzielenia tego, co jest sztuką naprawdę, od tego, co za nią uchodzi, lecz nadto potrafią nam dać psychologiczne wyjaśnienie, dlaczego pewne rzeczy za sztukę uchodzą, nie będąc nią w istocie. Ten zwłaszcza psychologiczny, że go tak nazwę, probierz wartości teorii sztuki jest nader ważny i już sam mógłby tu rozstrzygać. Błędy sądów ludzkich nie rodzą się z powietrza, lecz mają takie samo uzasadnienie, jak i wszelka prawda — to, co prawdę określa, powinno zarazem pochodzenie błędów tłumaczyć. Już nieboszczyk Spinoza258 coś o tym powiedział. — A zważ, że ani teoria Przybyszewskiego, ani ta druga, o której wspomniałem dla przykładu, nie zdolne mi są zgoła wykazać, dlaczego ludzie pewnego poziomu umysłowego są skłonni proste na przykład zdobnictwo w rzemiośle lub kunszt jakiś, bodaj nawet kunszt tenora albo linoskoczka uważać za sztukę. A to jest objaw, z którym trzeba się liczyć.

A wreszcie zdaje mi się, że do badań objawów sztuki wypada zastosować jeszcze tę metodę, która na przykład w biologii oddała tak nieocenione usługi. Sam jesteś przyrodnikiem, a więc domyślisz się łatwo, o czym chcę mówić. Ażeby poznać organizmy wyższe i najwyższe, biolog zaczyna od badania najprostszych ustrojów, śledzi życie u pierwszych jego zawiązków, wychodząc z tego słusznego przypuszczenia, że na wyższym stopniu rozwoju będą obowiązywać te same niewzruszone i twórcze prawa. I dopiero poznawszy je tam, gdzie w najprostszych się przejawiają formach i łatwiejsze są przeto do uchwycenia, śledzi je w coraz większym i bogatszym skomplikowaniu u wyższych tworów, w ten sposób miarowo coraz lepiej ich moc i dzielność poznając...

Otóż streszczając to wszystko, com powiedział, stawiam takie postulaty dla teorii sztuki:

1. Należy zbadać u samej kolebki z jakich psychologicznych motywów sztuka wyrosła w najprostszych i najpierwotniejszych swych objawach, i śledzić następnie rozrost i komplikację tych motywów wśród całego łańcucha ewolucji sztuki aż do dni dzisiejszych;

2. Określić różnice pomiędzy sztuką a innymi dziedzinami umysłowego życia człowieka, i to:

a) rozważając motywy psychologiczne, które ją rodzą,

b) sposób działania jej na ludzi, i wreszcie

c) stosunek jej do życia i przyrody.

Opierając się dopiero na materiale tą drogą zdobytym, można będzie stworzyć prawdziwą, wszelkich sprzeczności, wszelkich łatań pozbawioną teorię sztuki. Jej zadaniem będzie to, co sztuką jest i co nią nie jest, pokazać i wszystkie błędy i fałszywe apercepcje259 w sądach o sztuce przyczynowo wyjaśnić.

Czy ja ją mam gotową, taką teorię? Nie. Zdaje mi się nawet czasem, że jeszcze daleko od niej jestem, choć to i owo przebłyska mi już jasno... Ale wiem przynajmniej, na jakiej drodze jej szukać, i wiem, że znaleziona być może i musi. A to już jest wiele.

III

Gdybym chciał zrobić to, czego żądasz ode mnie, musiałbym złamać swoje dramatopisarskie pióro (a byłaby szkoda, bo piszę od pewnego czasu pięknym samotryszczącym fountain-pen260, za które zapłaciłem gotówką siedemnaście franków krwawo zapracowanego grosza!) i parę lat przynajmniej poświęcić teoretycznym badaniom. A do tego nie mam ochoty. Zawsze ważniejsze mi jest dawanie ciała temu, co we mnie żyje, niż określanie praw, na jakich się to dzieje. Spróbuję jednakże, kiedy chcesz, pokazać Ci wytyczne punkty mego myślenia i wytłumaczyć, o co mi chodzi. Nie będzie to jeszcze teoria sztuki, taka, jaka być by powinna, ale może jej plan, może zarys najogólniejszy, szkielet, który by tylko ciałem faktów i przykładów wypełnić należało... Tak zresztą jestem pewien, iż na dobrej drodze jestem, że nie waham Ci się jej pokazać, choć idąc przez nią wraz ze mną, będziesz musiał zapewne niejeden rów przesadzić, przez który mostu jeszcze nie zbudowałem, albo jakimś manowcem minąć na przełaj liczne i uciążliwe zakosy.

Bo droga istotnie jest długa. Trzeba ją rozpocząć gdzieś w głębi dzikiego lądu afrykańskiego, albo — w wieki się cofając — w zamierzchłej onej epoce, kiedy mieszkaniec jaskiniowy kawałkiem krzemienia rysował na płaskiej kości ubitego zwierza kontury psa lub jelenia, kiedy przy ognisku składał pierwsze opowieści o przebytych łowach lub zwycięskim boju, albo też próbował o zachodzie słońca wiązać w pierwszy, dziwny hymn krzyki wyrażające ból czy radość, czy też zdziwienie i strach... Przypuszczam, że ta pierwsza poezja i ta pierwsza muzyka, jeśli je tak nazwać można, nie potrzebując dla swego rozwoju zyskania uprzedniego technicznej sprawności, jak rzeźba na przykład, wyprzedziły pojawienie się tejże, a my tylko dlatego u kolebki sztuki przede wszystkim dzieła plastyczne widzimy, że one, jako trwałe, bodaj w szczątkach zachowały się do naszych czasów, podczas gdy z pierwotnej poezji i muzyki nic nie pozostało... Przykłady ich chyba jeszcze u bardzo dzikich ludów znaleźć by można, których zresztą coraz mniej na kuli ziemskiej...

Mógłbyś mi zarzucić, że i to jeszcze nie jest początek sztuki, że sięgnąć by trzeba jeszcze wstecz do najpierwszych, geometrycznych ozdób i form przedmiotów codziennego użytku, do pierwszych strojów weselnych czy też wojennych... Myślę, że i to należy wziąć pod rozwagę, jeno że objawy to tak pierwotne, iż usuwają się prawie spod klasyfikacji, lepiej więc rozpocząć tam, gdzie ta klasyfikacja jest już niewątpliwa, a następnie dopiero i tamto uwzględnić. W zachowaniu takiego porządku byłaby właśnie metoda biologii, o której w poprzednim liście wspominałem...

Ta pierwsza klasyfikacja wyłania się, niejako samorzutnie, z uwzględnienia czynnika praktyczności. Te wszystkie rzeczy, które już tu ośmielam się nazwać pierwszymi wytworami sztuki, mają tę wspólną cechę, że nie posiadają praktycznej wartości, jak na przykład broń, narzędzia, odzież — z jednej, z drugiej strony wyrazy i znaki do porozumienia się służące. Są same dla siebie. Chodzi więc o to, co się w nich wyraża, jakie je stworzyły psychologiczne motywy.

Nasuwa się myśl o przyjemności jako celu tego „artystycznego tworzenia”. Ale to zgoła niczego nie wyjaśnia. Przede wszystkim, o jaką przyjemność chodzi? o którą? Czy o tę, której doznawał sam twórca, czy też o tę, którą chciał innym przez dzieło swoje sprawić? Oczywiste, że tej drugiej nie można brać w rachubę; jest ona dopiero rezultatem końcowym i nie mogła przeto być przyczyną powstania sztuki. Co zaś do przyjemności czy zadowolenia twórcy samego, to właśnie określić dopiero potrzeba, dlaczego mu to rysowanie lub składanie opowieści przyjemność sprawiało? jakie wewnętrzne w nim zadawało popędy? Gdybyś mi nawet powiedział, że to zajęcie było dla pierwotnego człowieka po prostu rozrywką, zabawą, to jeszcze niczego mi to nie wyjaśnia — i wciąż mam to samo prawo zapytać: dlaczego?

Spróbujmy sobie odtworzyć psychologię takiego półnagiego jegomościa, który zjadłszy udziec jelenia na śniadanie, zabierał się następnie do wyrzeźbienia na kawałku wygładzonego rogu portretu nieboszczyka... Mówi się tu zazwyczaj na wstępie o zmyśle naśladowczym u człowieka. Zapewne. Ciekawe tylko, dlaczego się tu zmysł w ten sposób objawiał, w obrazowaniu? Czysty zmysł naśladowczy, z żadnymi innymi motywami nieskombinowany, wiódłby chyba co najwyżej do naśladowania ruchów lub ryków zabitego jelenia, ale nie do żmudnego rycia jego sylwetki na twardym materiale. W ogóle zdaje mi się, że cały, częstokroć w doniosłości swej przeceniany zmysł naśladowczy w intelektualnym rozwoju ludzkości redukuje się do brania pewnych gotowych form z przyrody dla dzieł, do których one się nadać mogą, i nie jest niczym innym, jak tylko ekonomią myślenia, fizykalną zasadą najmniejszego wysiłku, do psychicznych zjawisk zastosowaną. Wiele by zresztą jeszcze w tym względzie było do powiedzenia — to pewne, że popęd do naśladowania, będąc wcale ważnym czynnikiem w rozwoju sztuki, bynajmniej jej jeszcze sam zrodzić nie mógł ani tym samym nie określa jej istoty.

Zdaje mi się, że na początku przeważną261 rolę odgrywał tutaj moment poznawczy, i pod tym względem zgadzam się najzupełniej z Womelą, choć sądzę, że w dalszym rozwoju sztuki on nazbyt i niesłusznie przewagę tego czynnika akcentuje. Zaznaczę Ci zresztą później punkt, na którym się drogi naszego myślenia rozchodzą.

Ale wracajmy do rzeczy. Otóż człowiek pierwotny poznawał świat. Poznawanie to przede wszystkim polegało na tym, że spostrzegał pewne rzeczy, na które dotąd nie zwracał uwagi. To go zastanawiało, dziwiło, jako rzecz nowa domagająca się dopiero w umyśle właściwej apercepcji, a tym samym i utrwalenia. Ta psychologiczna dążność do utrwalenia wrażeń objawiała się u niego na zewnątrz mimowolną chęcią obrazowania. Obrazował więc rzeczy widziane w rysunkach, przeżyte w opowiadaniach, odczute w krzykach, składających się na pierwszy śpiew, pierwszą muzykę.

W tym już znajdował zadowolenie, towarzyszące zawsze uzewnętrznianiu jakiegoś procesu duchowego u człowieka. Jest to uczucie pewnej ulgi po prostu, do którego przyłączała się jeszcze uciecha, wynikła z uświadomienia sobie własnej sprawności, własnej dzielności, w dziele objawionej.

Moment poznawczy jednakowoż, stojąc u kolebki sztuki, nie zakreślił jeszcze sam jej dalszych dróg, mogło z tego wyniknąć coś zupełnie innego, i o tym właśnie zdaje się zapominać Womela. Stworzył on ścisłe badanie, a w następstwie naukę. Już w samym popędzie do uzewnętrzniania wrażeń tkwi pierwiastek inny, zmysłowy. A z tym w pewnym związku znajduje się przemożny czynnik, który według mego zdania dla sztuki, formalnie przynajmniej, jest rozstrzygający i nadaje jej dopiero cechy właściwe.

Wyobraź sobie takiego pierwotnego rzeźbiarza w otoczeniu współtowarzyszy. Wyrysował jelenia i spostrzega, że wszyscy, którzy rysunek jego widzą, rozumieją, o co mu chodzi! — Nie tylko utrwalił swoje wrażenie, ale nadto narzucił je innym. I to narzucił bezpośrednio, bezwzględnie. Nie potrzebuje niczego tłumaczyć, ani wykładać, nie potrzebuje używać mowy, to jest opierać się na poprzednim porozumieniu co do znaczenia symbolicznego pewnych wyrazów i ich zestawień. Przeniósł niejako w duszę widzów wprost swoje wyobrażenie, a przynajmniej to z niego, o co mu najwięcej chodziło, i uczynił to, nie pytając ich z góry o zgodę: zmusił ich, aby sobie pomyśleli to, co myślał on sam i czemu w rysunku dał wyraz.

To samo zjawisko spostrzegł pierwszy śpiewak, czy muzyk; pewne krzyki, dźwięki pewne wywoływały w słuchaczach uczucia smutku, wesela czy grozy — te uczucia właśnie, które wyrażał w nich śpiewak. A nie potrzeba było do tego używać namowy ani przekonywania, że w tej chwili powinni być smutni czy weseli — sam dźwięk, samo dźwięków zestawienie wystarczało zupełnie, ba! robiło nawet więcej, bo do tych uczuć zmuszało.

Tutaj są dopiero prawdziwe narodziny sztuki i tu jest dalszych jej losów wytknięcie. Człowiek spostrzegł, że utrwalając swe wrażenia w pewnej względnie