Miasta umarłe - Jerzy Żuławski (gdzie czytać książki txt) 📖

prostej formie, może je w ten sposób ludziom narzucać, i wynalazł przez to nowy sposób porozumiewania się, a nawet więcej: sposób władania nad duszami swych bliźnich.

Z tego wyrosła cała sztuka i w tym ona jest aż po dzień dzisiejszy. Dalszy rozwój wypełnia to koło nowymi momentami, okrywa niejako ciałem ten szkielet, ale poza ten zakres nie wyprowadza sztuki nigdy i nigdy wyprowadzić jej nie może...

IV

Nim odpowiem na zarzuty, jakie mi w liście stawiasz, przypomnieć Ci muszę jeszcze raz, że w tym, co tu piszę, nie mogę się kusić nawet o ścisłość i zupełne wyczerpanie materiału. To w tej chwili przechodzi moje zamiary, a może i siły... Pytałeś mnie, a więc chciałem Ci tylko pokazać w skróceniu drogę, na jakiej doszedłem do pojęć swych o sztuce. Wiem, że są w niej luki — jeśli mi je wskażesz, będę je wypełniał, o ile mi starczy zebranego materiału, ale drogi samej nie porzucę, ani o słuszności wyników wątpić nie będę, dopóki mnie nie przekonasz, że jestem zasadniczo w błędzie. Nie wierzę zaś, aby to się mogło stać naprawdę. Zbyt pewien jestem...

Zarzucasz mi, że przeskoczyłem przez pewne zjawisko, narodziny tej wyraźliwej sztuki poprzedzające, pobieżnie tylko o nim wspomniawszy, a mianowicie zjawisko zdobienia geometrycznymi figurami przedmiotów codziennego użytku, a następnie zapytujesz mnie jeszcze, gdzie w mojej teorii miejsce jest dla harmonii i w ogóle tak zwanego pospolicie piękna, które przecież jest w sztuce czynnikiem nie do pominięcia... Naumyślnie zestawiam te oba zarzuty, choć Ty je nie razem wymieniłeś, gdyż równocześnie na nie odpowiem.

Zdobnictwo jest objawem zgoła innym i nie ma nic wspólnego z żądzą poznawczą, która bądź co bądź leży na dnie pierwszych dzieł sztuki. Jest to rzecz zmysłów, które znajdują przyjemność w kombinacji pewnych form, a zwłaszcza takich, gdzie różne pierwiastki — czy to linie, czy barwy, czy dźwięki — zostały w jedność sprzęgnięte. Przyjemność estetyczną — wyraz doskonały, ponieważ greckie jego znaczenie określa od razu, o co tu chodzi. Spostrzegając pewne rzeczy, musimy je mniej lub więcej mozolnie apercypować, to znaczy na zasadzie podobieństw i pokrewieństw wiązać z istniejącą już treścią naszego umysłu. Jeżeli natomiast mamy dany kompleks wrażeń: a, b, c, tego rodzaju, że związek między nimi już istnieje, a nadto, chociaż jest nowy, tak do zmysłów naszych przystosowany, że umysł w swojej treści, poprzednim doświadczeniem zdobytej, znajduje od razu punkty oparcia dla jego apercepcji — to owa łatwość, z jaką w takim razie ów kompleks wrażeń sobie przyswajamy, wywołuje w nas uczucie zmysłowej przyjemności. Tu leży źródło przedmiotowo tego, co nazywamy harmonią, podmiotowo zaś wszelkiej estetycznej rozkoszy. Nie potrzeba już zdaje się dowodzić, że im będą różnorodniejsze pierwiastki i im doskonalsza jedność z nich osiągnięta, tym intensywniejsza będzie rozkosz estetyczna. Najprostsza i najprymitywniejsza będzie ona tam, gdzie różności prawie że nie ma, a jest tylko pewien porządek lub ciągłość bodaj, spostrzeganie i apercepcję ułatwiająca, np. symetria, regularna krzywizna itp. O tym zaś, gdzie różność w jedność się stapia, a gdzie nie, wyrokują w pierwszym rzędzie nasze zmysły, a raczej sama ich organiczna budowa; jako przykład najprostszy niech posłuży połączenie dźwięków w akordzie, albo zestawienie barw dopełniających. Rzecz naturalna jednak, że zmysły nasze podległe są i w tym względzie kulturze i wysubtelnieniu, co pociąga za sobą mnożenie i wysubtelnianie rozkoszy estetycznej.

Dotknąłem tutaj sprawy, która już sama jedna mogłaby się stać przedmiotem gruby tom obejmującego studium. — Nie mam zamiaru pisać. — To, com tutaj powiedział, wystarcza mi najzupełniej, chciałem Ci bowiem tylko zwrócić na to uwagę, że zmysł estetyczny, harmonia i w ogóle to, co nazywamy pięknem, zgoła inne miało początki aniżeli sztuka sama, która nie ze zmysłowych, ale z intelektualnych przeważnie wypłynęła pobudek. Połączenie — i to nader ścisłe — tych dwóch strumieni, z różnych płynących źródeł, dokonało się dopiero następczo.

I to przyciąganie — iż tak rzekę — było wzajemne. Przede wszystkim momenty sztuki wchodziły do zdobnictwa.

Jeżeli pominiemy pierwsze stroje, wojenne i weselne, jako rzeczy inny mające początek, bo wynikłe z chęci nadania sobie okazałości lub zwrócenia na siebie uwagi, to zdobnictwo przedstawi nam się przede wszystkim jako nadawanie pewnej estetycznej (co to znaczy, już powiedziałem) formy przedmiotom do użytku służącym, a następnie pokrywanie ich wzorami, pierwotny zmysł estetyczny zadowalającymi. Początkowo mogły to być po prostu karby i nacięcia na drewnianej rękojeści młota kamiennego, przerywające monotonię wygładzonej powierzchni drzewa, później pojawił się ornament geometryczny, kombinacja linii i kół ze ścisłym o ile możności zachowaniem symetrii. A nareszcie te koła i te linie, faliste czy proste, i owa symetria nie były niczym innym, jak utrwalaniem wrażenia odniesionego z obserwacji przyrody. Najlepszy dowód, że ornament geometryczny objawia bardzo wcześnie dążność do przemienienia się na rośliny. Miejsce kół i linii zastępują gałązki, liście, kwiaty, — rysowane zrazu niedołężnie, schematycznie, następnie coraz wierniej. Początkowo mógł człowiek nie znajdować interesu w odtwarzaniu dokładnym widzianych tworów przyrody, wystarczyło mu wzięcie z nich tylko geometrycznego motywu, który mu sprawiał przyjemność estetyczną, a zresztą może i niewyrobiona technika nie pozwalała mu na więcej. Z chwilą jednakże, gdy na miejscu geometrycznych wzorów pojawiają się rysunki roślin, a później i zwierząt, środkiem zdobniczym staje się dzieło sztuki, z innych pobudek, a nie z chęci zadowolenia estetycznego zrodzone. Że tutaj, dzieło sztuki wartość swoją pierwotną i zasadniczą poniekąd utraca i tylko środkiem zdobniczym się staje, dowodzi bodaj wszędzie objawiająca się dążność do odwrotnej przemiany, to jest to stylizowania wiernie początkowo odtwarzanych form, czyli do zachowania z nich znowu tylko tego, co daje wyłącznie estetyczne zadowolenie, z pominięciem pierwiastka intelektualnej wartości.

Tu jest początek tak zwanej sztuki stosowanej, a po części i dekoratywnej.

Ale przyciąganie odbywa się i w przeciwnym kierunku. Dopełnienie warunków estetycznych w formach jakiegoś przedmiotu, czyli zharmonizowanie go, sprawiało, że stawał się dla zmysłów ludzkich ponętniejszy, a tym samym narzucał się łatwiej i z większą siłą wyobraźni i pamięci. Ponieważ zaś pierwiastek zmysłowy już a priori był w sztuce zawarty jako dążność do uzmysłowienia pewnych kompleksów wrażeń i narzucenia ich przez zmysły innym ludziom, więc znalazła tu ona środek wielce pomocny dla dopięcia swych celów, którym nie mogła z natury rzeczy pogardzić ani go nie przyjąć. Harmonia i estetyczne piękno nastręczyły się sztuce same, jako forma, w którą ona zrazu niemal bezwiednie dzieła swe ujmowała, aby im nadać pewną jednolitą całość i tak — uczyniwszy je zarazem przystępniejszymi — wzmóc ich działanie.

Tu jest początek pojęcia: sztuki piękne — chociaż piękno nigdy istotą ani treścią sztuki nie było, nie jest i nie będzie, lecz tylko zawsze jej formą, i to wielce zmienną, zależnie od stopnia rozwoju naszych zmysłów lub, jeśli wolisz, zmysłu estetycznego i jego wymagań w danym okresie czasu.

Zdaje mi się, że w ten sposób uzupełniłem jeden brak, który mi w liście wytykasz. Następnie zarzucasz mi, że jakby z umysłu pominąłem sprawę powstania poezji, ograniczając się do plastyki i muzyki, które się łatwiej dały nakłonić do wielu teorii. Przyznaję, że z poezją jest sprawa nieco więcej skomplikowana.

Mówiłem wprawdzie, że opowiadania, w których można by szukać początków poezji, wyprzedzały prawdopodobnie pierwsze dzieła plastyczne, wymagające już wyrobionej technicznej sprawności, ale z tego nie wynika bynajmniej, aby poezja miała być od sztuk plastycznych pierwotniejsza — owszem, sądzę, że jest ona jako sztuka zjawiskiem pochodnym od muzyki i plastyki, a nawet i wyższym rozwojowo. Powstała ona przez zastosowanie momentów plastycznych i muzycznych do mowy.

Już to samo, że poezja posługuje się mówionym językiem, określa jej odrębne nieco stanowisko wobec tamtych sztuk. Rysunek czy rzeźba działały wprost na zmysły, i to na swój zmysł właściwy: wzrok. To samo jest z muzyką, która na słuch działała. Działanie to było w jednym i drugim wypadku bezpośrednie i nie wymagało żadnej poprzedniej umowy między twórcą a widzem czy słuchaczem. Inna rzecz jest z poezją, której środkiem wyrażania się nie jest kształt i dźwięk, same przez siebie się tłumaczące, ale mowa, nie tylko mówiona, lecz także umówiona, czyli konwencjonalna. Z pierwszego, onomatopeicznego262 języka, który powstanie konwencjonalnego musiał poprzedzić („prasłowo” u Przybyszewskiego), powstał śpiew, a w następstwie i muzyka. Język onomatopeiczny, wyrażający uczucia za pomocą wykrzyków, które u człowieka mimowolnie wywołują, a na przedmioty wskazujący dźwiękami, jakie one wydają (np. pies=hau, hau!), język, którym dotąd jeszcze przeważnie posługują się ludy bardzo dzikie i dzieci mówić nieumiejące, był jednak z natury swej ubogi i musiał z czasem ustąpić miejsca językowi konwencjonalnemu, gdzie wyrazy oznaczają pewne uczucia, przedmioty i stosunki między przedmiotami na podstawie milcząco zawartej umowy, nie będąc do nich w niczym podobne. To jest język, którym mówimy do dziś dnia. Resztki pierwotnej, onomatopeicznej mowy zachowały się w nim jeszcze tylko w niektórych nazwaniach (huk, tętent, śmigać, świerszcz itp.), jak gdyby na świadectwo przebytej w rozwoju drogi.

Język konwencjonalny nie jest sam przez się zrozumiały — trzeba się go nauczyć, to znaczy zawrzeć umowę co do oznaczania pewnych pojęć i wyobrażeń za pomocą pewnych dźwięków. Poezja, tym językiem się posługująca, nie działa tedy tak bezpośrednio, jak muzyka albo plastyka, nie ma dla siebie osobnego, właściwego zmysłu, na który by wprost działała, jak tamte na słuch, a względnie wzrok. Słyszane wyrazy zyskują tu dopiero znaczenie dla tego, kto je rozumie.Wobec tego zdaje się na pozór rzeczą trudną uchwycić artystyczną istotę poezji i doszukać się w niej tego samego zasadniczego pierwiastka sztuki, jaki znaleźliśmy w malarstwie i rzeźbie oraz w muzyce.

Ale mogą być różne rodzaje porozumiewania się za pomocą mowy. Mogę komuś opowiadać jakiś wypadek po to tylko, aby znał jego przebieg. Mogę następnie kogoś przekonywać. Dawać dowody i zbijać wątpliwości, jakie w moim słuchaczu powstają. A wreszcie mogę komuś narzucić w opowiadaniu przebieg całego zdarzenia tak żywo, wraz ze wszystkimi uczuciowymi ekwiwalentami, jak gdyby sam był jego świadkiem lub brał w nim udział. W tym wypadku opowiadanie moje będzie nosiło cechy artystyczne, będzie poezją, sztuką.

Wróćmy teraz do początków, gdzie zjawiska są prostsze i łatwiej je zanalizować. Jakich środków musiał opowiadający używać, aby wywołać ten właśnie efekt? Bez wątpienia starał się przede wszystkim rzecz przedstawić plastycznie, to znaczy szukał takich zdań i zwrotów, takich określeń, które by w umyśle słuchacza wytwarzały prawie zmysłowy obraz sytuacji, a następnie starał się tonem głosu zaznaczać, a tym samym sugerować mu stany uczuciowe sytuacji tej odpowiadające. Słowem wprowadzał do opowiadania swego pierwiastki sztuki plastycznej i muzyki, usiłując za pośrednictwem mowy działać odpowiednio na wyobraźnię wzrokową i słuch.

Że działanie na słuch było tu bliższe, bezpośredniejsze, a pierwiastki muzyczne wybitniejsze, wynika z istoty mowy, która z dźwięków sama się składa. Można sobie jednak wyobrazić, że opowiadający, dla żywszego uplastycznienia opowiadanego zdarzenia, ilustrował je także ruchami, przyjmowaniem odpowiednich póz, wyrazem twarzy... Wtedy oba pierwiastki, muzyczny i plastyczny, równoważyły się mniej więcej.

Tutaj jest początek wszelkiej poezji i stąd zarazem wynika najpierwsze jej określenie, jako transpozycji plastyki i muzyki na ludzką mowę. Stary, wyszarzały, a jednak niepozbawiony podstaw podział na epikę i lirykę ma tutaj także swe uzasadnienie, gdyż wskazuje na przewagę jednego lub drugiego czynnika. Pamiętać tylko trzeba, że pierwiastek muzyczny, uczuciowy, jest zarazem podmiotowym, ponieważ wyraża sposób reagowania podmiotu na wpływ zewnętrzny, podczas gdy pierwiastek plastyczny, przedstawiający rzeczy zewnętrzne, zmysłami dostrzegalne, można by raczej przedmiotowym nazwać. — A wreszcie zrozumienie tego początku poezji tłumaczy w następstwie naturalną dążność jej do dramatu, jako najwyższej formy, w której oba pierwiastki najdoskonalej się kojarzą i równie wybitne zyskują znaczenie.

Należałoby tu jeszcze wspomnieć, jak czynnik estetyczny na poezję wpłynął i jak jej nadał formę, objawiając się w sposobie zestawiania wyrazów i obrazów, w rytmie i w rymie — ale to już z łatwością sam sobie odtworzysz na podstawie analogii do innych sztuk, o których mówiłem. List mój dzisiejszy i tak urósł już do takich rozmiarów, że czas go zakończyć. Dlatego także odpowiedź na dalsze twe zarzuty odkładam do następnego.

V

Odczytywałem był właśnie jeszcze raz Twój list poprzedni, z zamiarem odpowiadania nań w dalszym ciągu, kiedy mi nowy z poczty przyniesiono. Dziwisz się, że ja, zidentyfikowawszy gdzieś w pierwszym z wielu listów sztukę z twórczością, teraz mówię o wszystkim, tylko nie o twórczości właśnie? — Bądź spokojny, przyjdzie kolej i na to!

Dotąd wspomniałem o trzech zasadniczych pierwiastkach, w sztuce zawartych:

Pierwszy to moment intelektualny, poznawczy, objawiający się w chęci poznania zjawiska i utrwalenia zdobytego o nim wyobrażenia czy też wywołanego nim uczucia.

Drugi, który bym nazwał par excellence momentem artystycznym, ponieważ stanowi wyróżniającą cechę sztuki i tym samym zakreśla jej granice, polega na ujęciu wyobrażenia lub kompleksu wyobrażeń w taką jedność i na takim jego uzewnętrznieniu, że z jednej strony wyraża wszystko, o co chodziło, z drugiej zaś narzuca się bezpośrednio jako gotowa całość świadomości drugich ludzi. Wyrażenie czegoś w sposób artystyczny jest też dlatego wyrażeniem najjednolitszym, najdokładniejszym i najzrozumialszym zarazem.

Trzeci wreszcie jest zmysłowy moment estetyczny, dodatkowy raczej i pomocniczy, a przede wszystkim czysto formalny, na pewnej organizacji naszych zmysłów się opierający.

To by był wynik analizy jakiegokolwiek dzieła sztuki, analizy czysto myślowej, logicznej, która naturalnie w przestrzeni ani w czasie przeprowadzić się nie da. Ale możemy dzieło sztuki analizować i w innym kierunku, mianowicie nie ze względu na psychologiczne pobudki, które na powstanie sztuki się złożyły, ale ze względu na istotę samego dzieła.

Zwyczajnie mówi się tutaj o treści i o formie. Ten podział jest jednak bardzo nieścisły i bałamutny. Treść od formy ani forma od treści oddzielić się w istocie nie dadzą, nawet myślowo, ponieważ każda treść musi być w formę ujęta, a każda modyfikacja formy jest zarazem modyfikacją treści. Ale ludzie mówiący o treści i formie mają zazwyczaj co innego na myśli, a tylko wyrażają się nieściśle. Chodzi im albo o fabułę ogólną i o szczegóły,