Miasta umarłe - Jerzy Żuławski (gdzie czytać książki txt) 📖

w jakich jest wyrażona, albo też o pomysł i techniczne jego wykonanie. W pierwszym wypadku podział nie ma zasadniczego znaczenia, ponieważ nie jest niczym innym jak przeciwstawieniem pewnego wcześniejszego etapu w rozwoju dzieła jego stanowi późniejszemu, albo, co gorsza, samego żywego dzieła abstrakcji z niego wydobytej, temu, co „ma wyrażać” i co mogłoby niejako za tytuł uchodzić. Tak na przykład jakby ktoś nazwał „treścią” grupy Laokoona263 śmierć ojca z dwoma synami w splotach węża, a potem, mówiąc o „formie”, zaczął dzieło szczegółowo opisywać. Podział taki może mieć znaczenie wyłącznie praktyczne, metodyczne dla kogoś, kto dzieło opisuje, w samym dziele jednak nie znajduje dostatecznego uzasadnienia.

Bez porównania donioślejszy i głębszy jest podział na pomysł i wykonanie, tylko i tutaj nie trzeba go identyfikować z podziałem na treść i formę, które — o ile w ogóle mają jakieś znaczenie — są tylko czystymi abstrakcjami i niczym więcej.

Pomysł jest czymś więcej aniżeli abstrakcyjną treścią. Ażeby sprawy nie komplikować, weźmy sobie znowu za przykład pierwotnego artystę... Póki miał w myśli wyobrażenie biegnącego jelenia, choćby nie wiedzieć jak dokładne i żywe, nie miał jeszcze pomysłu dzieła. Takie wyobrażenie mogło mieć wielu z jego towarzyszy, niektórzy nawet, co więcej polowali, żywsze i dokładniejsze, a przecież żaden z nich nie stał się artystą. Dopiero z chwilą, gdy rzeźbiarz wyobraził sobie tego jelenia narysowanego w ten sposób, aby rzeczywiście wydawał się biegnącym jeleniem i uświadomił sobie środki, za których pomocą to może zrobić, z tą chwilą dopiero miał pomysł dzieła gotowy, które już teraz tylko wykonać, zrealizować należało. Tak więc pomysł, we właściwym słowa znaczeniu, nie jest niczym innym, jak całym dziełem pomyślanym. W zasadzie wyprzedza on czasowo wykonanie dzieła, jako swą realizację, a i w praktyce tak by było, gdyby artysta zabierał się zawsze do pracy z pomysłem już zupełnie gotowym. Tak jednak częstokroć nie jest — pomysł bardzo często dojrzewa ostatecznie dopiero podczas pracy nad jego realizacją, urzeczywistnieniem w pod zmysły podpadającym dziele. Ale to jest już rzecz inna, o której później będę mówił.

Pomysł może nie być gotowy. Zauważyłeś już pewno, że w tym pobieżnym zarysie przedstawiły nam się trzy jego fazy. Naprzód wyobrażenie jakiegoś zjawiska, a więc przedmiotu, zdarzenia, uczucia, następnie wyobrażenie tegoż zjawiska utrwalonego w innym materiale, i to w taki sposób, aby się ludziom jak najbezpośredniej w swej całkowitości narzucało, a wreszcie to wyobrażenie, wsparte wyobrażeniem zastosować się mających w jego realizacji środków technicznych.

W pierwszej fazie pomysłu działa przede wszystkim moment poznawczy, druga jest wyrazem momentu artystycznego, a w trzeciej objawia się najwyraźniej moment estetyczny, zmysłowy. Ta pierwsza faza, idea pomysłu i dzieła, przechodzi za pomocą pewnej transpozycji w fazę drugą, którą bym nazwał usymbolizowaniem idei, a ta znów przez uzupełnienie przeistacza się w trzecią fazę, będącą ostatecznym sprecyzowaniem zmysłowego symbolu.

Terminologia, jakiej tu używam, wymaga pewnego wyjaśnienia. — Co do wyrazu „estetyczny”, to wspomniałem już w jednym z poprzednich listów, że biorę go w znaczeniu szerszym, podobnym temu, jakie mu na przykład nadaje Kant264 w Krytyce czystego rozumu. Nie chodzi mi tu wyłącznie o harmonię jakąś, która jest zresztą rzeczą bardzo względną, ale o wszystko, co w organizacji zmysłów znajduje uzasadnienie i wprost do tych zmysłów się odnosi. Dlatego też wyobrażenie środków technicznych, w których się dzieło wyraża, łączę z momentem estetycznym. Mówiąc zaś o symbolizowaniu idei w dziele, biorę symbol w znaczeniu obszerniejszym wprawdzie od tego, jakie mu w ostatnich czasach nadały pewne literackie szkoły symbolistów, gdyż nazywam tu symbolem każdą rzecz, która nie będąc zjawiskiem, o które chodzi, jednak sama przez się i bezpośrednio wywołuje wyobrażenie tego zjawiska — ale w ściślejszym za to, niż symbol na przykład posiada w logice, gdzie nazywa się tak wszelki znak, choćby w niczym do oznaczonej rzeczy niepodobny, jeśli tylko, przez sztuczne bodaj skojarzenie, wyobrażenie danej rzeczy na myśl naprowadza, a więc słowo wobec pojęcia, znak dodawania (+) wobec tej matematycznej operacji, głoska alfabetu wobec odpowiedniego dźwięku itp.

Ale powracam do rzeczy. Mówiłem o tym, jak czasem niegotowy jeszcze pomysł już się realizuje. Przede wszystkim trzeba pamiętać, że owe trzy fazy nie zawsze — a raczej prawie nigdy — ściśle od siebie nie są oddzielone. Często idea, nie dość jeszcze jasna i nie dość w szczegółach znana, już się poczyna symbolizować. Pierwotny rzeźbiarz miał wyobrażenie pędzącego jelenia, które z jakichkolwiek względów tak go zajęło, że się domagało artystycznego utrwalenia. Wyobraził sobie takiego jelenia przedstawionego na kości, ba! pomyślał nawet, jak to zrobić, jak kość trzeba wygładzić i linie konturu wryć w głąb, a więc pomysł sprecyzował. — Gdy się jednak zabrał do roboty, spostrzegł, że nie wie dokładnie, w jakiej pozycji znajdują się nogi jelenia w pewnym momencie biegu! Idea była tutaj zbyt ogólnikowa, moment artystyczny wziął górę nad momentem poznawczym, prąc do wykonania dzieła, niegotowego jeszcze w założeniu. Podobnie może się okazać niedostatek w symbolizowaniu pomysłu lub w jego precyzowaniu. Można mieć ideę bardzo jasną i wyraźną, a nie usymbolizować jej dostatecznie. I to brak bywa tutaj dwojakiego rodzaju: albo symbol (przypominam Ci, że symbolem nazywam tu i wszędzie transpozycję zjawiska na inny materiał według podanego powyżej określenia!) — otóż symbol może nie być wierny, to jest nie zawierać i nie wyrażać wszystkiego, co w idei było ważne — albo też nie mieć siły sugestywnej narzucania odpowiedniego wyobrażenia, czyli nie być w ogóle artystycznym symbolem w przyjętym tu znaczeniu. W pierwszym wypadku jest zagubienie idei, któremu można jeszcze zaradzić przez wypracowanie i uzupełnienie symbolu. Dzieje się to zazwyczaj już podczas pracy wykonawczej, podczas urzeczywistniania pomysłu, np. malowania obrazu, pisania dramatu, gdyż wtedy dopiero niedostatki jasno się uwydatniają. W wypadku drugim, który łączy się przeważnie z brakiem jednolitej całości w dziele, w ogóle nie ma sztuki. Jeśli idea wiernie jest wyrażona, może to być doskonała analityczna rozprawa na temat danego zjawiska, dokładny rysunek anatomiczny, słowem wszystko, tylko nie sztuka, której cechą charakterystyczną jest właśnie to jednolite i bezpośrednie narzucanie, sugerowanie wyrażonych w dziele wyobrażeń.

Niedostatki w precyzowaniu pomysłu stoją w prostym związku z nieznajomością środków i nieumiejętnością posługiwania się nimi. Nie trzeba tylko tego identyfikować z brakiem technicznej sprawności w wykonaniu dzieła — to jest rzecz znowu inna. Kompozytor, który zna wszelkie środki, jakie ma do rozporządzenia, i zaznaczył je w nutach, może nie umieć zagrać tych nut na skrzypcach równie doskonale jak zawodowy wirtuoz, niezdolny na odwrót do żadnej kompozycji.

VI

Jesteś doprawdy człowiekiem niecierpliwym. Zarzucasz mi znowu, że nie mówię o twórczości, gdy ja w istocie wszystkimi drogami ku niej zmierzam. Trzeba jednak o ile możności dokładnie poznać teren, nim się na nim zacznie kopać.

Dlaczego człowiek pierwotny obierał pewne wyobrażenia za idee do swoich dzieł? Musiało w nich być coś, dlaczego one właśnie go uderzyły, że zapragnął je utrwalić, a nawet innym narzucić, dając im wyraz artystyczny, to jest najdoskonalszy, jaki dać mógł. Wyobrażenia, których apercepcja, czyli przyswojenie w umyśle dawno zostało dokonane — u niego i u otaczających go ludzi — nie mogłyby mieć tej mocy. Przede wszystkim bowiem w samorzutnym popędzie do utrwalenia i artystycznego usymbolizowania wyobrażenia jest chęć wsparcia dokonywującej się dopiero apercepcji, a następnie nie potrzeba by takich wyobrażeń narzucać innym przez symbol artystyczny, dość by było wskazać na nie — jako na gotowe — przez jakiś umówiony, konwencjonalny symbol, jak na przykład słowo, znak... Były to więc przede wszystkim wyobrażenia nowe, które ideami dzieł się stawały. W czasie, kiedy poniekąd wszystkie wyobrażenia były nowe, gdyż się dopiero w umyśle człowieka tworzyły, takie wszelkie porozumiewanie się miało cechy artystyczne; taki był pierwszy język, onomatopeiczny, takie było pierwsze hieroglificzne pismo, chociaż w tym wypadku chodziło już nie tyle o nowość wyobrażeń, jak o brak konwencji co do znaków, które musiały przeto same się tłumaczyć, nim ułatwiwszy zawarcie tej umowy, przetworzyły się z jednej strony w pismo zgłoskowe, z drugiej w ideograficzne, jak chińskie na przykład.

W tej nowości wyobrażeń, domagających się artystycznego wyrazu, spotykamy nareszcie twórczy pierwiastek sztuki.

Właściwie każde wyobrażenie jest twórcze, jako synteza poszczególnych wrażeń zmysłowych, obecnych albo odtworzonych w pamięci. Bo nareszcie tworzyć nie znaczy nic innego, jak tylko syntezować dane rzeczywistości w taki sposób, że powstaje z nich jedność nowa, znacznie więcej wyrażająca, niżby wyrażała prosta suma składających się na nią pierwiastków. Tego pojęcia syntezy i tworzenia nie będę Ci tu obszerniej rozwijał: jeżeli chcesz sobie przypomnieć, jak to rozumiem, to weź w rękę moje Prolegomena. — Nie o tę najpierwotniejszą twórczość jednak chodzi w sztuce. Wystarczała ona na pierwszym, przedwstępnym szczeblu rozwoju sztuki, gdzie wszystko jeszcze było względnie nowe, gdzie każda synteza wrażeń, każde wyobrażenie, jeśli w nim tylko uderzał jakiś niezauważony odtąd szczegół, mogło się stać ideą dzieła, psychologiczną pobudką, dostateczną ilość energii w sobie zawierającą, aby doprowadzić pomysł do wykończenia i urzeczywistnienia. W miarę postępu sztuka nie zadowalała się takim uzmysłowianiem i narzucaniem otoczeniu zbyt prostych idei; coraz więcej zaczynało chodzić nie o tę rzeczywistość wszystkim dostępną i znaną, a przeto „nieciekawą”, lecz o nową rzeczywistość, w jednym ludzkim duchu dopiero stworzoną i jeszcze nie powszechną, o nowe ustawienia wyobrażeń lub o wykrycie w starych nowego, przeoczanego dotąd horyzontu. Dodać trzeba, że i dusza ludzka, ta synteza otaczających człowieka rzeczywistości, coraz więcej się komplikowała i bogaciła, znajdując w samej treści swej i w swoim sposobie patrzenia na zjawiska nowe idee dla sztuki. W ten sposób pierwiastek twórczy coraz wyraźniej wybija się i zaznacza coraz silniej jako zasadniczy czynnik sztuki. Artyści zaczynają nie tylko gotowy świat na zawołanie w umysłach ludzkich uprzytomniać, ale nadto sugerować im nowy, swój własny, przez siebie stworzony, a nie mniej od znanego powszechnie rzeczywisty. (Bo zważyć należy, że cały świat jest sumą wyobrażeń i nie ma dobrej racji, aby przyznawać wyższy stopień rzeczywistości tym, które są powszechniejsze, a nie tym, co są bogatsze...) Było to, jakby na powierzchni morza tworzyły się fale i treść swą następnie naokół rozlewały... Artyści — twórcy stwarzają nowy świat i rozdzielają go w dziełach otaczającym ich ludziom.

Stąd też nie jest pozbawione pewnej racji zdanie, że sztukę stworzyło niezadowolenie ze świata obecnego, tylko trzeba je brać z mnóstwem zastrzeżeń, gdyż przede wszystkim stosować się to może dopiero do późniejszego okresu w rozwoju sztuki, a następnie niezadowolenie ono błogosławione stworzyło nie tylko samą sztukę, lecz w ogóle cały postęp, stając się pobudką również do badań, wynalazków i społecznych udoskonaleń, a nawet przyczyniło się do powstania religii, jako wyrazu tęsknot metafizycznych człowieka.

Pierwiastek twórczy ma największe pole do działania w pierwszej fazie pomysłu, w koncepcji idei i tu też najsilniej się uwydatnia, choć nie jest czynnikiem jedynym ani wyłącznym. Idea przed ostatecznym usymbolizowaniem musi być jeszcze dokładnie poznana, a to jest już rzeczą analitycznej pracy myślowej. Nie wystarczy powziąć wielki zamiar, trzeba jeszcze wiedzieć dokładnie, co się chce zrobić...

Jednak i usymbolizowanie nie jest pozbawione momentu twórczego. Ta transpozycja nie jest taka prosta, jakby się mogła wydawać! Od wyobrażenia biegnącego jelenia do wyobrażenia rysunku na kości, który ma to samo wyobrażać, jest już długa droga, a cóż dopiero tam, gdzie idea dzieła jest bez porównania więcej skomplikowana i mnóstwo różnych momentów zawiera! — Weźmy przykład względnie prosty. Malarz ma zamiar namalować krajobraz. To znaczy, ma na początku wyobrażenie widzianej, przypuśćmy, okolicy... Linie, barwy, kształty, światła, oddalenie — to są momenty, które zsyntezował w swym umyśle w pewną całość, z których stworzył sobie ideę dzieła... Ale czyż tylko to? Równocześnie mógł być upał lub zimno, mógł wiatr poruszać drzewami, mogły pachnąć kwiaty, ptaki śpiewać w zaroślach... I więcej. Artysta może rozmawiał z kimś przed chwilą, zdarzył mu się jakiś wypadek, który go wprawił w pewne usposobienie, był smutny albo wesoły, przygnębiony lub pełen radości życia — i dopiero z tego wszystkiego, ze zjednoczenia tych oddziałujących wzajemnie na siebie najróżnorodniejszych momentów stworzył ideę swego dzieła! — A w domu ma do rozporządzenia pewną ilość farb i białą płaszczyznę płótna... I z tych bez porównania mniej licznych i rozlicznych momentów, z wyobrażeń barwnych plam i kształtów na płaszczyźnie ma teraz zawiązać syntezę, stworzyć symbol, który by wyrażał to wszystko, co w jego idei było. Gdy obraz będzie namalowany, ma patrzący nań widz nie tylko rozpoznawać zarysy i barwy przedmiotów, ale czuć także żar słońca, zapach kwiatów, ptaków śpiew czy świst wichru, czuć radość, tęsknotę albo smutek, słowem to wszystko, co się na wytworzenie idei złożyło i było w niej zawarte. Rzecz prosta, że dokonać tego może artysta tylko przez odpowiednie zestawienie, zsyntezowanie pierwiastków, jakimi rozporządza: linii i barw, gdyż tylko w tym wypadku mogą one, zjednoczone w całość, wyrażać więcej, niż w nich się zawiera bezpośrednio. Odpowiednie zestawienie zielonych plam o pewnej wielkości i kształcie przestaje być prostym zestawieniem barwnych plam i narzuca już wyobrażenie drzewa, odpowiednie rozmieszczenie tych namalowanych drzew w krajobrazie może być nie tylko lasem, ale budzić także uczucie osamotnienia, tajemniczości, cienistego chłodu i tak dalej. A to zestawianie, łączenie danych pierwiastków w nową i więcej wyrażającą jedność syntetyczną jest właśnie tworzeniem...

To tworzenie symbolu jest mniej bezwzględne niż tworzenie samej idei, gdyż jest, jeśli się tak można wyrazić, tworzeniem na dany temat. Idea wyrastała z pewnych pobudek, niczym niekrępowana, jak tylko własną swą treścią wewnętrzną — symbol musi się do tej idei stosować, musi ją właśnie wyrażać w sposób artystyczny, to znaczy najdokładniejszy i najwięcej świadomości innych ludzi ją narzucający.

W trzecim stadium, jakie pomysł przechodzi, w sprecyzowaniu symbolu, pierwiastek twórczy najmniejszą rolę odgrywa. Chodzi tu już raczej o umiejętne rozpoznanie wartości pewnych środków ekspresji i właściwe ich zastosowanie. Tego właśnie uczą się malarze i muzycy w szkołach. Uczą się tam także jeszcze czegoś innego, mianowicie sprawności w technicznym wykonaniu dzieła: gry na jakimś