Miasta umarłe - Jerzy Żuławski (gdzie czytać książki txt) 📖

W tym miejscu następuję w rękopisie przerwa. W połowie karty 8. śp. Żuławski własnoręcznie napisał: „Brak około dwóch kart rękopisu, które autor dołączy później”. Ale uczynić tego już nie zdołał. Wysłane do niego w lipcu 1914 roku korekty ark. 7–15 wraz z rękopisem uwięzły w Zakopanym i nie powróciły na czas do drukarni. Wybuch wojny uniemożliwił wkrótce potem wszelkie porozumienie się z autorem. Wobec tego rozpoczęty druk dzieła należało przerwać, odkładając doprowadzenie go do końca w warunkach bardziej sprzyjających. Warunki te jednak nie nastąpiły. Wojna zaciągnęła się, a w jej toku, w sierpniu 1915 roku, Żuławski umarł na tyfus w szpitalu wojskowym w Dębicy.

Po jego zgonie, w przypuszczeniu, że wspomniane korekty wraz z częścią rękopisu znajdują się w pozostałych po zmarłym poecie papierach, wydawcy zwrócili się do p. Kazimiery Żuławskiej z prośbą o możliwie rychłe odszukanie i przysłanie do Warszawy materiałów, bez których dokończenie druku było niemożliwe. I tu jednak na skomunikowanie się długo wypadło czekać. Naprzód nieobecność p. Żuławskiej w Zakopanem, potem trudności związane z przesłaniem do Warszawy pocztą większej paczki sprawiły, że dopiero w maju rb. drukarnia znalazła się w posiadaniu zwróconych sobie korekt i rękopisów. Niestety, okazało się, że autor, oderwany od zajęć literackich nastrojami chwili, a później uczestnictwem swoim w legionach galicyjskich, korekty przeprowadzić nie zdążył ani brakujących dwóch kart rękopisu nie uzupełnił.

Wobec tego wydawcy stanęli w obliczu konieczności wydania dzieła z luką w tekście, która pozostaje tu jak rana zadana książce przez wojnę.

Dla czytelnika nie jest ta luka dotkliwa, z łatwością bowiem może on ustalić, że autorowi chodziło tu o dalszą charakterystykę gry Zacconiego. Prawdopodobnie przeto, jako wytrawny znawca teatru, posiadał w tej mierze jakieś źródła lub notaty, których, pisząc, nie miał pod ręką, a w których zamierzał sięgnąć, aby to, co w tak świetny sposób już przedstawił, jeszcze dopełnić i zaokrąglić. Stało się, niestety, wbrew jego zamierzeniu. Przyjąć to dzisiaj trzeba jako zrządzenie losu, który w ogóle nie obszedł się łaskawie z niniejszą książką, w chwili bowiem oddawania ostatnich jej arkuszy pod prasę rozpoczęło się bezrobocie drukarskie, maszyny stanęły i wykończenie dzieła nowej uległo zwłoce. Nie bez zadowolenia stwierdzić jednak mogą wydawcy, że przezwyciężywszy wszystkie przeszkody, dopięli swojego celu, spełniając całkowicie zaciągnięte wobec zmarłego autora zobowiązanie.

Nie przeczuwając w pierwszym okresie swojej pracy, że książka ta będzie ostatnią pamiątką po zgasłym przedwcześnie poecie, oddając dzisiaj tę puściznę po nim do rąk czytelników w przeświadczeniu, że literatura polska zyskuje w tych drobnych szkicach, wrażeniach i zarysach cenny materiał do ogólnej charakterystyki twórczości śp. Jerzego Żuławskiego. Szeroka skala jego zainteresowań umysłowych i duchowych znajduje tu bowiem swój pełny wyraz.

Przyp. Wydawców.

Z czysto scenicznego, aktorskiego stanowiska nie tylko nie można Zacconiemu w roli Oswalda Alwinga nic zarzucić, lecz owszem przyznać mu trzeba, że stworzył postać nadzwyczajną, jednolitą, do ostatnich, najdrobniejszych szczegółów wypracowaną. Podziw się czuje, patrząc na niego: rzeczywiście w życiu taki Oswald Alwing nie mógłby po prostu inaczej wyglądać, inaczej chodzić, mówić, poruszać się... Czy jednak ta postać, w interpretacji Zacconiego tak wiernie z życia zaobserwowana, jest właśnie tym, co chciał mieć Ibsen w swoim dramacie?

Wspomniałem już, że dramat, choćby był ucieleśnieniem jakiejś idei, działać pragnie bezpośrednio na uczucie, za pomocą wzruszenia, jakie wywołuje. Kto chce działać na intelekt drogą refleksji i logicznych rozumowań, nie pisze dramatu, ale rozprawę lub coś podobnego. — Ibsen w Widmach wywołuje w nas owo dramatyczne wzruszenie, pokazując nam człowieka młodego, pełnego „radości życia”, o czystej duszy i prostym sercu, rwącego się do czynu, który złamać się musi pod najohydniejszym brzemieniem winy ojca. Próżne są wszystkie wysiłki matki, próżna jego rozpaczliwa obrona: widmo powraca... W tym właśnie jest tragedia i to winno wywołać w nas wzruszenie, uczucie czegoś potwornego, krzywdy jakiejś nieopisanej. Wzruszenie to będzie w nas tym silniejsze i tym bardziej określone, to jest właśnie do tego się odnoszące, o co poecie chodziło, im silniejszy będzie dla nas kontrast między tym, czym Oswald mógł być, a czym przez odziedziczoną winę ojca staje się w końcu. Rozstrzygająca tu jest dla nas po prostu wielkość straty. Gdyby Oswald przyszedł był na świat jako niedołężne, z góry widocznie na duchową zagładę skazane dziecko, współczucie nasze z nim byłoby daleko mniejsze, a w każdym razie zupełnie innego rodzaju. Ale Oswald rwał się do życia, malował, działał tam, w Paryżu, imię jego poczynało już jasnym dźwiękiem sławy brzmieć po świecie... Słyszymy o tym na scenie, ale na scenie nie wierzy się niczemu, o czym się słyszy tylko, choćby już tylko dlatego, że nie ma czasu w to uwierzyć. A zwłaszcza już tutaj uwierzyć się temu nie chce, gdy Zacconi wprowadza nam na scenę Oswalda od razu jako człowieka zdegenerowanego i obciążonego dziedzicznie do tego stopnia, że od pierwszej chwili widzimy nieuniknioną katastrofę, która jest już tylko rzeczą czasu.

I dziw nas zbiera jedynie, że ten człowiek mógł coś kiedykolwiek tworzyć, nie wierzymy w jego „radość życiową”, dziwimy się matce, która może się łudzić co do jego stanu i mówić do pastora, wskazując na syna: „Oto jeden z tych, którzy powracają nienaruszeni na ciele i duchu...”. Niezrozumiały jest dla nas nagły przestrach jej, gdy dowiaduje się o grożącym synowi nieuchronnie niebezpieczeństwie, które — przy tym postawieniu postaci — poznać by już była winna od pierwszego rzutu oka na powracającego. Ale zresztą matki umieją jeszcze zawsze się łudzić, gorzej jest z Reginą, która kokietuje tego na śmierć duchową skazanego matołka, a najgorzej z nami, którzy przy najlepszej woli ani na chwilę łudzić się nie możemy co do losu Oswalda i tracimy przez to całą grozę tragedii: nie odczuwamy tego wzruszenia, jakie było właśnie zamiarem poety. Aktor zatryumfował, ale zniszczył dramat przez to. Nie pomogą już najgłębsze tony obłędnego strachu i bezsilna, rozpaczliwa, dziecięca niemal skarga wobec matki, nie pomoże genialnie wprost odtworzona scena końcowa: nie żałujemy dostatecznie Oswalda, bo nie umiemy dostatecznie ocenić, co stracił, a wiemy z góry, na co jest skazany. Prosić by się prawie chciało Zacconiego, aby był inny, mniej genialny w wiernym odtwarzaniu życia; aby jego Oswald nie zdradzał się od pierwszego kroku, od pierwszego słowa, jakie wymawia, aby chociaż na chwilę, poprzez strach i zmorę ciążącą nad nim, w pierwszej scenie z pastorem, w drobnej scence pierwszego aktu z Reginą i przy końcu „szampańskiej” sceny aktu drugiego — pokazał się nam takim, jakim był zapewne w Paryżu, jakim mógłby być i nadal, gdyby nie owo przekleństwo za ojcowskie winy... Ale Zacconi wzruszyłby na to ramionami i odpowiedział z wyniosłą pobłażliwością: „Mój panie, to byłaby postać nieprawdziwa, tak nie może być w życiu! Obserwowałem pilnie dostatecznie wielką liczbę ludzi zagrożonych postępowym paraliżem mózgu i wiem, że jeżeli znają swój los, ani na chwilę zapomnieć o nim nie mogą, wiem, że bezpośrednio przed grożącym atakiem chód mają zawsze chwiejny, że drżą im nieporadnie ręce i język się plącze, słowem, że tak wyglądają i tacy są, jak mój Oswald” — Bez wątpienia, tak jest. Ale czegóż to dowodzi? Mnie się zdaje, że tego jedynie, iż inna jest prawda w życiu, a inna w dramacie, który nie jest życiem, ale skondensowaniem życia, przedstawieniem go w pewnej skróconej i wzmocnionej formie... Zacconi wstrząsnął nas do głębi ohydą klinicznego okazu, ale o tym zbyt myśląc, zagubił dramat i nie dał nam odczuć całej jego przepastnej grozy.