Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖

pięknych. Zgodnie z uprzednio obowiązującym prawem angielskim, autorzy obrazów, rysunków oraz fotografii nie mieli praw autorskich do swoich prac1706. Poprzednie regulacje przyznawały prawa wyłączne jedynie w sytuacji, w której obrazy były powielane za pomocą grawerunków, nie chroniły zaś samych obrazów jako takich. Jak pamiętamy, ochrona przysługiwała twórcy grawerunku, litografii czy innego obrazu wytworzonego mechanicznymi sposobami. Jeżeli ktoś chciał chronić swój obraz jako taki, musiał przed pierwszym jego upublicznieniem powielić go w sposób mechaniczny, opublikować go oraz spełnić przewidziane prawem dodatkowe wymagania. Jeżeli tego nie uczynił, obraz stawał się własnością publiczną. Każdy mógł go dowolnie powielać, o ile tylko nie kopiował go z dostępnych grawerunków czy litografii — do których prawa przysługiwały ich twórcom1707. Innymi słowy, prawo przyznawało prawa osobie, która odtworzyła obraz mechanicznymi sposobami, a nie twórcy samego obrazu. Tłumaczono to m.in. tym, że „rozszerzenie monopolu na obrazy same w sobie zniszczyłoby całą konkurencję w świecie sztuki”1708. Niezależnie od takiego stanu prawnego angielski rynek rysunków i obrazów istniał od przeszło stu lat. Bardziej komercyjnie nastawieni malarze zarabiali przede wszystkim na wykonywaniu portretów na zamówienie i sprzedaży swoich obrazów. Ci zaś, którzy woleli poświęcać swój talent malarstwu historycznemu i biblijnemu, musieli zabiegać o publiczne zlecenia lub o indywidualny patronat. Ponadto bardzo dochodową działalnością było organizowanie publicznych wystaw. Lukratywnym zajęciem pozostawało też tworzenie i sprzedawanie reprodukcji obrazów i rysunków, czy to pod postacią malowanych kopii, czy rycin. Autorzy kontrolowali więc dostęp do swoich prac albo poprzez fizyczną kontrolę oryginałów, albo za pomocą pośredniej ochrony, jaką dawało im obowiązujące ustawodawstwo o grawerunkach1709. Niemniej jednak ochroną prawną objęte były wyłącznie obrazy odtworzone mechanicznie, nie zaś samo dzieło. Pomimo pojawiających się głosów, że „naturalna sprawiedliwość powoduje, że artyści powinni móc osiągać wszelkie zyski”1710, w tym również zyski osiągane w inny sposób niż poprzez mechaniczne odtwarzanie obrazów, prawo w tym względzie pozostawało jasne. Nic więc dziwnego, że w stosunku do wystaw publicznych argumentowano, że „nie ma różnicy pomiędzy sprzedażą kopii obrazu a wystawianiem go za pieniądze”1711. Sądy pozostawały w tej kwestii nieugięte i odmawiały wydawania wyroków w sytuacji, w której dana sprawa nie była uregulowana przez prawo1712. Sędziowie twierdzili bowiem, że obowiązująca ustawa o grawerunkach nie może znaleźć zastosowania, gdy „nie było zamiaru drukowania, sprzedawania, lub publikowania, a jedynie wystawianie [obrazów — przyp. K. G.] w pewien sposób”1713.

Ostatecznie, dzięki zabiegom Stowarzyszenia na Rzecz Sztuki, doszło do uchwalenia w 1862 roku nowej ustawy o sztukach pięknych. Ustawa przyznawała autorom wszystkich oryginalnych obrazów, rysunków i fotografii jedyne i wyłączne prawo kopiowania, grawerowania, reprodukowania i powielania (ang. sole and exclusive Right of coping, engraving, reproducing, and multiplying1714) każdymi środkami i w każdym rozmiarze. Zasadniczo jednak ustawa przewidywała stosowne grzywny i odszkodowania w sytuacji, w której bez zgody osoby uprawnionej dochodziło do powtarzania, kopiowania lub powielania w inny sposób w celu sprzedaży, wynajmowania, wystawiania, dystrybuowania lub importu1715. Zabraniała też sprzedawania, publikowania, oferowania do sprzedaży dzieł lub ich kopii powstałych w wyniku modyfikacji innych dzieł1716. Zatem została wprowadzona szczątkowa regulacja kwestii utworów zależnych, rozciągająca monopol autorów utworów pierwotnych na dzieła zależne1717.

Jak widzieliśmy w Anglii, aż do 1911 roku każdy typ twórczości regulowany był za pomocą odrębnych ustaw. Odmienną drogę wybrał ustawodawca francuski. Dwoma dekretami z 1791 roku i 1793 roku zostały objęte wszystkie typy twórczości. Dekret z 1791 roku poświęcony był twórczości autorów sztuk dramatycznych1718. Zgodnie z art. 1 utwory żyjących autorów nie mogły być wystawiane w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie. W przeciwnym razie całość przychodów wynikających z takiego wystawienia podlegać miała konfiskacie na rzecz autora1719. Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo1720. W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła jedynie utworów dramatycznych. Taka interpretacja wynikała zarówno z historii uchwalenia ustawy, jak i z brzmienia art. 428 kodeksu karnego Napoleona, który wspominał tylko o wystawianiu utworów dramatycznych1721. Jednak już w latach 30. XIX wieku w doktrynie zaczęto przeformułowywać dotychczasową interpretację. Wskazywano, że pojęcie utworów dramatycznych powinno dotyczyć wszystkich utworów, jakie mogą być wystawiane w teatrze, w tym utworów muzycznych1722. Dopiero w wyniku orzeczenia z 1847 roku ochrona prawna została rozciągnięta również na utwory muzyczne. Obok tego dekret z 1791 roku posługiwał się otwartym określeniem „pisma wszelkiego rodzaju” (fr. d’écrits en tout genre1723). Spowodowało to, że w kolejnych latach sądy zastanawiały się, co należy rozumieć pod pojęciem owych „pism wszelkiego rodzaju”. Dekret z 1793 roku, będący dość lakonicznym dokumentem zawierającym jedynie 7 artykułów, obowiązywał we Francji aż do 1957 roku, obejmując swoim zakresem szeroką grupę twórców. Tak długi okres obowiązywania ustawy przyczynił się do tego, że główny ciężar rozwoju prawa spoczywał na sądownictwie i doktrynie1724. Co więc zaskakujące, to właśnie w kontynentalnej Francji orzecznictwo miało decydujące znaczenie dla rozwoju prawa autorskiego. Jane C. Ginsburg słusznie podkreśliła, że rozróżnienie pomiędzy zorientowanym na autora systemem francuskiego droit d’auteur a instrumentalnym systemem copyright nie wynika z konstrukcji ustaw rewolucyjnych, lecz wykształciło się za sprawą dziewiętnastowiecznego orzecznictwa francuskiego1725.

Jeśli chodzi o ustawę 1793 roku, dość powszechnie przyjmuje się, że wykreowała ona wyłączne prawo reprodukcji utworów1726. Taka interpretacja jest jednak sprzeczna z literalnym brzmieniem art. 1 ustawy z 1793. Nie znajduje ona również poparcia w historycznym rozumieniu tego przepisu. Zgodnie z nim autorom zostało przyznane wyłączne prawo sprzedaży, autoryzowania sprzedaży i dystrybuowania ich prac (fr. du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages1727), oraz przenoszenia tych praw na inne podmioty1728. Prawo reprodukcji jest szerszym prawem, które w doktrynie francuskiej kształtować się zaczęło dopiero od połowy XIX wieku. W całej sprawie kluczowe jest rozumienie innego pojęcia występującego w ustawie z 1793 roku — kontrafakcji (fr. contrefaçon). Według dzisiejszego rozumienia pojęcie „kontrafakcja” dotyczy każdego rodzaju naruszeń prawa autorskiego. Obejmuje ono naruszenie interesów majątkowych, jak i osobistych twórców. Skutkiem kontrafakcji może być zarówno odpowiedzialność cywilna, jak również karna1729. Początkowo jednak contrefaçon dotyczyła jedynie przemysłu drukarskiego. Związana była wyłącznie z nieautoryzowanym wytwarzaniem materialnych kopii. Podczas gdy dekret przyznawał pisarzom, kompozytorom i artystom wyłączne prawo sprzedaży i dystrybucji ich prac, dotyczył on wyłącznie ich eksploatacji w druku lub poprzez grawerunek1730. W rezultacie kontrafakcja nie mogła dotyczyć np. kwestii nieautoryzowanego wystawiania przedstawień w teatrach ani rozpowszechniania muzyki na żywo. Takie ścisłe rozumienie pojęcia zostało potwierdzone zarówno w dekrecie regulującym handel książkami z roku 1810, jak i pochodzącym z tego samego roku kodeksie karnym Napoleona1731. Zgodnie z art. 425 tego kodeksu, kontrafakcją była każda edycja pism, kompozycji muzycznych, rysunków, obrazów lub innych produkcji, w całości lub w części, wydrukowana lub grawerowana, z naruszeniem przepisów ustawowych i wykonawczych dotyczących własności autorów1732. Również doktryna prawa do końca XIX wieku podkreślała, że kontrafakcja związana jest jedynie z wyłącznym prawem do drukowania i sprzedaży materialnych egzemplarzy1733. Pierwszy wyłom w takim rozumieniu kontrafakcji nastąpił za sprawą wypowiedzi jednego z prawników. W latach 30. XIX wieku zastąpił on słowo „publikacja” szerszym od niego pojęciem „reprodukcji”. „W przeciwieństwie do starego prawa do druku, zakres prawa reprodukcji mógł być stosowany do nowych form eksploatacji”1734. Ostatecznie jednak dopiero pod koniec XIX wieku nastąpiło przyjęcie przez doktrynę francuską nowego prawa. Autor jednego z komentarzy do ustawy odszedł od jej literalnego brzmienia i wyłączne prawo do sprzedaży i dystrybucji zamienił w wyłączne prawo do reprodukcji1735.

W związku z pojawieniem się nowych technologii, takich jak kinematografia, radio czy możliwość nagrywania dźwięku, następowało dalsze rozszerzanie praw autorskich majątkowych. Prawo druku przeobraziło się w prawo reprodukcji, a to z czasem przekształcało się w jeszcze ogólniejsze prawo komunikowania utworu publiczności. Orzecznictwo sądowe dokonywało syntezy istniejących regulacji. Dzięki takim zabiegom interpretacyjnym doszło do rozszerzenia w latach 30. XX wieku pojęcia publikacji. Dotychczasowe ścisłe powiązanie publikacji z drukiem rozciągnięto tak, aby obejmowało ono również nową technologię, jaką było wytwarzanie kopii nagrań muzycznych. Z kolei pojęcie wykonywania, odnoszące się do przedstawień na żywo, miało odtąd dotyczyć również wykonywania utworów za pomocą filmów i przekazu radiowego. Pojęcie kontrafakcji zaczęło odnosić się do wszystkich rodzajów naruszeń prawa autorskiego. Jednak jak pisze David Lefranc, było to w czasach, w których naruszyciele działali albo jako „podmioty komercyjne, lub z motywów komercyjnych”1736.

Rację ma więc Jessica Litman, pisząc, że: „Wczesne ustawy prawnoautorskie przyznawały uprawnionym wąski zakres praw, ograniczony do wyłącznego prawa do druku, przedruku, publikowania i obrotu — nie rozciągały się na to, co czytelnicy, słuchacze i widzowie mogą robić z chronionym utworem. Tak długo, jak prawa autorskie pozostawiały indywidualnych czytelników, słuchaczy i widzów poza swoim zainteresowaniem, nie dochodziło do żadnego konfliktu [pomiędzy użytkownikami a twórcami i nabywcami praw autorskich — przyp. K. G.]. Gdy prawa autorskie są wąsko określone, łatwo zapomnieć, że prawa czytelników mają jakiekolwiek znaczenie w systemie prawa autorskiego”1737. Z historycznego punktu widzenia prawo autorskie dotyczyło regulacji kwestii relacji pomiędzy twórcą a osobą, która nabywa prawa w celu komercyjnej eksploatacji utworów. Element komercyjny widoczny był w ograniczeniach pewnych praw, wynikających wprost z ich treści (prawo wyłącznego wykonywania utworów muzycznych dla zysku) albo z istoty danego sposobu eksploatacji utworów. Zarówno bowiem wykonywanie utworów w teatrach publicznych, jak i ich wydawanie drukiem, były czynnościami z istoty podejmowanymi w związku z prowadzoną przez siebie działalnością gospodarczą. Prywatna reprodukcja, ze względów technicznych, była w zasadzie wykluczona. Biznesowe modele rozpowszechniania utworów były zatem oparte na podwójnym monopolu: faktycznym, wynikającym z braku technicznych możliwości prywatnej reprodukcji, oraz prawnym, wynikającym z praw autorskich. Na poziomie retorycznym prawa autorskie chroniły twórców. W praktyce jednak zabezpieczały nabywców praw, przed tymi, którzy mogli powielać utwory; tymi, których było stać na zainwestowanie w potrzebną do tego technologię; przed innymi przedsiębiorcami — czyli konkurentami. Wraz z rozwojem techniki i pojawianiem się nowych sposobów ekonomicznej eksploatacji utworów rozszerzano prawa autorskie poza to, do czego były one pierwotnie zaprojektowane. Spór o pośrednie korzystanie z utworów muzycznych doprowadził m.in. do wyeliminowana przesłanki zysku i objęcia wyłącznością prawną każdego przypadku publicznego wykonywania utworów1738. Rozszerzono prawa autorskie z praw wyłącznych chroniących konkretną formę utworu — konkretną kopię — na jej modyfikacje i przeróbki, wprowadzając instytucję praw zależnych. Poszczególne uprawnienia autorskie przyznawane były w związku z konfliktami komercyjnymi, prowadzonymi czy to na linii autor — nabywca prawa czy pomiędzy nabywcami prawa a ich konkurentami. Pomimo to poszerzanie praw autorskich oparto nie o element komercyjnego wykorzystania utworu, a o technikę jego eksploatacji (druk, płyty gramofonowe, radio, film). Stopniowo rozszerzano monopol autorski, zatracając przy tym jego pierwotnie komercyjny charakter. Przykładowo prawo wyłączności drukowania rozszerzono na ogólne prawo reprodukcji, zaś prawo wyłącznego wykonywania utworu w teatrze z czasem stało się wyłącznym prawem komunikowania utworu publiczności. Określenia w istocie odnoszące się do stricte komercyjnych sposobów eksploatacji utworów zastępowano szerszymi od nich pojęciami ogólnymi. W czasach, kiedy technologia powielania była w rękach przedsiębiorców, takie rozszerzenie było neutralne dla prywatnego korzystania z utworów. Wraz z upadkiem wspomnianego monopolu faktycznego okazało się, że prawa autorskie w bardzo silny sposób ingerują w sferę prywatną jednostek.

Cztery modele

Zgodnie z przyjętymi w tej książce założeniami, prawo autorskie jest systemem ochrony stworzonym przez ustawodawców. W przeszłości — zanim pojawiła się konwencja berneńska — swoboda poszczególnych krajów w kształtowaniu i dostosowywaniu praw autorskich do potrzeb zmieniającego się otoczenia społeczno-gospodarczego była nieporównanie większa. Wprowadzenie konwencji nie przecięło sporów dotyczących istoty praw autorskich. Wskazywała ona jedynie, które rodzaje działalności mają być objęte monopolem autorskim, nie przesądzając, jaka konstrukcja prawa powinna stać za takim rozwiązaniem. W latach 30. XX wieku Stefan M. Grzybowski dokonał obszernego przeglądu ustawodawstw prawnoautorskich i wyróżnił cztery modele takich ustaw:

1. System iberyjski1739, w którym ustawy określały prawo autorskie bezpośrednio jako własność i system ten realizowały;

2. System polski, w którym ustawy nie posługiwały się pojęciem własności, ale prawa autorskie oparte były na modelu praw własności;

3. System francuski, który posługiwał się pojęciem własności, ale ustawy nie regulowały praw autorskich na wzór modelu własności;

4. System germański, w którym ustawy nie posługiwały się pojęciem własności i w którym prawa autorskie nie były oparte na modelu własności.

Zaproponowany przez Grzybowskiego podział pozwala przesunąć ciężar z pytania, czy prawo autorskie jest prawem własności, w kierunku pytania, czy prawa autorskie zostały ukształtowane na wzór prawa własności. Spór o istotę prawa własności czy prawa autorskiego zakłada, że istnieje jakiś model czy wzorzec tego prawa — zestaw podstawowych elementów, bez których nie można mówić o danym rodzaju prawa1740. Jednak, jak wcześniej założyliśmy, „prawa podmiotowe nie mają zakodowanej żadnej platońskiej idei, z której wynikałaby ich treść. Są każdorazowo arbitralnym rozstrzygnięciem ustawodawcy, z założonego dla danego funkcji w systemie”1741. Istotne z tego punktu widzenia nie jest więc pytanie o istotę prawa autorskiego, a o przyjmowane przez poszczególne ustawodawstwa konstrukcje prawne.

Za Stefanem M. Grzybowskim przyjąć należy, że z logicznego punktu widzenia możemy wyróżnić kolejne dwa znaczenia pojęcia własności. Po pierwsze, własność w szerokim znaczeniu (konstrukcyjnym) oraz własność w znaczeniu wąskim (cywilistycznym1742). „Prawo własności [w znaczeniu konstrukcyjnym — przyp. K. G.] określa się [...] jako najszersze, jakie jest możliwe jako prawo, oznaczone w ten sposób, że właścicielowi