Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Pokrewny argumentowi z zachęty jest argument z rynku. Zgodnie z jego logiką prawa autorskie tworzą produkt (utwór), który tylko i wyłącznie dzięki nim może podlegać obrotowi prawnemu, a tym samym funkcjonować na tak utworzonym rynku praw. Wykreowanie praw autorskich zakazowych tworzy prawne (sztuczne) bariery dostępu, umożliwiające komercjalizację utworów na rynku. Bez sztucznych barier dostępu nikt nie byłby zainteresowany nabywaniem od twórców praw do utworów. Po co miałby to robić, skoro mógłby korzystać z produktów swobodnie, bez pytania kogokolwiek o zdanie? Bez rynku na prawa autorskie nie powstawałyby nowe utwory; kto by je tworzył, gdyby nie można ich było spieniężyć na rynku?
Argument z zachęty zakłada, że bez przyznania twórcom praw autorskich nie będą oni zainteresowani poświęcaniem, w ogóle lub przynajmniej w optymalnym stopniu, swojego czasu na działalność twórczą. Uznanie tego argumentu za poprawny oznacza uznanie, że jedyną — lub główną — pobudką do twórczości jest albo chęć uzyskania praw zakazowych do stworzonych przez siebie utworów (teza silna), albo przynajmniej chęć uczestnictwa w zysku wypracowanym z tytułu eksploatacji stworzonych przez siebie utworów (teza słabsza). Tezę silniejszą z historycznego punktu widzenia można uznać za kontrfaktyczną. Rozwój kulturowy ludzkości przez wieki odbywał się bez funkcjonowania praw opartych na zasadzie wyłączności i przenoszalności. Ludzka twórczość istniała i miała się dobrze w czasach, w których nie istniało prawo autorskie. Brak rynku praw autorskich nie przeszkadzał w rozwoju samej twórczości. Do czasów uchwalenia Statutu Anny autorom nie przysługiwała ochrona ich twórczości, nie miało to jednak wpływu na powstawanie dzieł literatury, sztuki lub muzyki. Również w innych wielkich przednowoczesnych cywilizacjach — chińskiej, islamskiej, żydowskiej — brakuje śladów ochrony twórczości za pomocą praw przyznających monopol eksploatacyjny1804. Nie oznacza to jednak, że twórczości w nich nie było. Brak prywatnego monopolu nie przekładał się również na brak handlu książkami. W Chinach, jak pisze Carla Hesse, pomimo nieistnienia praw autorskich „handel książkami rozkwitł już w jedenastym wieku”1805. W przypadku tezy słabszej należy stwierdzić, że czym innym jest chęć osiągnięcia zysku z tytułu eksploatacji swojego utworu, a czym innym chęć otrzymania wynagrodzenia za pracę włożoną w stworzenie utworu. Obie sytuacje odnoszą się do ludzkiej motywacji. Teza słabsza zakłada jednak, że ludzie będą tworzyć utwory tylko wtedy, gdy zostanie im zapewniony udział w zyskach płynących z ich eksploatacji. Udział w zyskach różni się jednak od wynagrodzenia za wykonaną pracę. Utwory powstawały przecież również w czasach, gdy autorzy otrzymywali pewne wynagrodzenie za wykonaną pracę — czy to w postaci pensji od patronów, czy jednorazowego wynagrodzenia od osób zamawiających dzieło. Tłumaczenie istnienia praw autorskich argumentem z zachęty, motywującym twórców do pracy, jest równie trudne do przeprowadzenia z punktu widzenia jego obowiązujących reguł. W tym miejscu warto jedynie wskazać na dwie z nich. Po pierwsze, w pewnym uproszczeniu przyjmuje się trzy podstawowe okresy związane z funkcjonowaniem utworu w kontekście praw autorskich: od stworzenia utworu do jego pierwszej publikacji, od publikacji do śmierci autora oraz od jego śmierci do wygaśnięcia tych praw1806. O ile w dwóch pierwszych okresach prawo autorskie może zachęcać autora do tworzenia innych utworów, o tyle utrzymywanie monopolu autorskiego po śmierci twórcy w oczywisty sposób nie może być uzasadnione chęcią motywowania twórcy do tworzenia. Ponadto akcentowanie znaczenia autorstwa rodzi pytanie o zakres przysługującego z tego tytułu monopolu autorskiego. Problem jest szczególnie widoczny w kontekście praw zależnych. „W efekcie «autorstwo» powiela fundamentalną sprzeczność pomiędzy kontrolą a dostępem. Podkreślenie interesów przeszłych «autorów» może stanowić podstawę dla argumentów na rzecz szerokiego prawa autorskiego, podczas gdy podkreślane interesu przyszłych «autorów» może stanowić podstawę dla równie przekonujących argumentów na rzecz ścisłego limitowania zakresu ochrony prawnoautorskiej”1807. Z perspektywy bodźców — istnienie praw zależnych — można traktować jako mechanizm zniechęcający innych twórców do tworzenia. Po co bowiem mam wkładać wysiłek twórczy w powstanie utworu, którego eksploatacja ze względu na prawa pierwotnego twórcy może zostać zablokowana1808? Oczywiście traktowanie praw zależnych jako praw skłonnych hamować samą twórczość wynika z przyjmowanego założenia co do istoty samego procesu twórczego. Dla tych, przyjmujących romantyczną koncepcję autora tworzącego coś oryginalnego — nowego, nieistniejącego wcześniej — to zagrożenie jest mniejsze. Uznają oni, że na ochronę zasługuje jedynie coś, co spełnia rygorystyczną przesłankę nowości; bo tylko to coś może być uznane za prawdziwą twórczość. Z drugiej strony tym, którzy patrzą na proces twórczy jako na proces przetwarzania zastanej rzeczywistości, korzystania z dorobku przeszłości i dialogu zachodzącego pomiędzy twórcami — tak rozumiana przesłanka oryginalności może się jawić jako nierealne wymaganie. Trudno im podać przykład dzieła, które jest w stanie tę przesłankę spełnić.
Pogląd mówiący o tym, że bez prawa autorskiego nie istniałaby twórczość, oparto na nieuzasadnionym założeniu, jakoby jedyną motywacją ludzkiego działania twórczego była chęć zysku. Tak oczywiście nie jest. Ludzie tworzyli i tworzą nie tylko z chęci zysku. Oczywiście otwartym pytaniem pozostaje, czy malowidła z Lascaux powstały dla zysku lub czy ich autor uzyskał jakieś wynagrodzenie. Trudno jednak przypuszczać, że już wówczas istniały prawa wyłączne do takich dzieł. Ewolucja od przywilejów drukarskich do sytemu praw autorskich związana była z profesjonalizacją zawodu pisarza, dla którego działalność literacka miała być jedynym lub podstawowym źródłem dochodu. Dokonywała się „Wielka Transformacja”, zaś dążenie do zysku miało stanowić podstawową siłę napędową ludzkiego działania1809. Pomińmy w tym miejscu kwestię, czy rzeczywiście — z zastrzeżeniem pewnych wyjątków — twórcy mogą w całości oprzeć swoje dochody na źródłach związanych z prawami autorskimi. Nawet jeżeli uznać, że część osób tworzy wyłącznie z chęci zysku (tj. gdyby nie możliwość jego osiągnięcia, nie podejmowaliby działalności twórczej w ogóle), to czy usprawiedliwia to stworzenie systemu prawa autorskiego, dedykowanego w swoim założeniu właśnie tej grupie? Czy system powinien być w całości dostosowany do ich motywacji? Obok bowiem takich twórców występują również i inni. Ci, którzy nie są nastawieni na osiąganie zysków ze swojej twórczości. Tacy, którzy wkładają w tworzenie utworów wysiłek, kierując się zupełnie innymi motywami1810. W obecnym systemie twórcy muszą dostosowywać zachowania twórcze do reguł przyjętego modelu. Jeżeli chcą rozpowszechniać swoje utwory poza systemem monopolu, muszą na przykład oznaczyć je jedną z wersji licencji creative commons. Dlaczego system prawa nie mógłby być oparty na odwrotnym założeniu: jeżeli tworzysz dla zysku, to twórz tylko na zlecenie? Na podstawie zawartej umowy otrzymasz odpowiednie wynagrodzenie za wykonaną pracę lub zabezpieczysz swoje prawa do udziału w zyskach płynących z eksploatacji utworów. Jednocześnie należy odrzucić twierdzenie, że więcej praw autorskich — większy zakres monopolu, dłuższy czas trwania tych praw czy ich silniejsza ochrona — w prosty sposób przekłada się na większą ilość jakościowo lepszej twórczości. Na kwestię tę w 1867 roku zwrócił uwagę Seweryn Markiewicz:
Nie korzyści materjalne i prawna ich gwarancja rodzą myślicieli, poetów i artystów; a nawet powiem więcej, doświadczenie uczy, że stopniowemu rozszerzania praw zapewnianych autorom towarzyszy zwykle upadek literatury1811.
W tym miejscu argument z zachęty płynnie przechodzi w argument z rynku. Należy więc postawić pytanie, czy rzeczywiście istnienie wyłącznego prawa do pewnego abstrakcyjnego obiektu, jakim jest utwór, stanowi warunek konieczny do powstania rynku na tak rozumiane utwory? Niewątpliwie prawo chroni taki rynek. Wydawcy, którzy nie muszą obawiać się przedruków, są skłonni płacić autorom (większe) wynagrodzenia. W praktyce m.in. „chodzi o zapewnienie opieki kapitałom już włożonym i w przyszłości skierować się mogącym w przedsiębierstwa literacko-artystyczne”1812. Z tej perspektywy — co było już wcześniej poruszane — autorzy osiągają z praw wyłącznych korzyść pośrednią. Nie oznacza to jednak, że taka relacja — i taka potrzeba — dotyczy wszystkich rodzajów twórczości. Warto w tym miejscu odróżnić rynek twórczości od rynku jej dystrybucji. Pierwszy dotyczy zlecania twórcom tworzenia pewnych utworów, drugi zaś to rynek związany z ich obrotem. Zlecenie stworzenia utworu nie zawsze związane jest z chęcią jego dalszej komercyjnej eksploatacji. Tak było i jest m.in. w przypadku zleceń kierowanych przez patronów czy grantów uzyskiwanych ze źródeł prywatnych i państwowych. Mogą więc istnieć pozarynkowe mechanizmy finansujące powstawanie nowych utworów. Co do dystrybucji utworów, trzeba przypomnieć, że nie we wszystkich dziedzinach twórczości prawo wyłącznej eksploatacji stanowi warunek konieczny do powstania i istnienia rynku generującego zyski. Oczywistym przykładem jest rynek rozpowszechniania muzyki za pośrednictwem radia. To właśnie możliwość szerokiej dystrybucji — rozpowszechniania utworów przez różne podmioty — pozwala na generowanie zysków w tym obszarze. W praktyce prawo zakazowe (wyłączne) zastąpione jest systemem licencji niewyłącznych. Umożliwiają one wszystkim zainteresowanym stacjom radiowym nadawanie piosenek. Zatem wyłączność korzystania (prawo zakazowe) nie zawsze jest niezbędna do powstania rynku dystrybucji utworów. Czym innym jest posiadanie prawa wyłącznego ułatwiającego negocjacje odnośnie wysokości wynagrodzenia, a czym innym argument, że bez takiego prawa rynek w ogóle nie powstanie. Czym innym jest wreszcie stwierdzenie, że bez istnienia formalnych reguł — np. praw wyłącznych — twórczość w ogóle by nie powstawała.
Należy wreszcie rozróżnić interesy twórców od interesów osób zaangażowanych w proces komercyjnej eksploatacji utworów, tj. podmiotów zarządzających prawami autorskimi. Jedni i drudzy pełnią swoją rolę w procesie dostarczania utworów publiczności. „Podczas gdy autor inwestuje swoje zasoby kreatywne, indywidualną ekspresję i osobiste autorstwo w tworzenie i produkowanie utworów, to wydawca jest tym, który ponosi inwestycje finansowe w celu wydrukowania lub opublikowania utworu i dostarczenia go publiczności”1813. Te dwie grupy podmiotów nie mają jednak tożsamych interesów. W konsekwencji nawet kiedy inne podmioty występują w imieniu twórców (np. działając jako organizacje zbiorowego zarządzania), może dojść do sytuacji tzw. problemu agencji. Różnice interesów, oraz związane z nimi konflikty, wynikają m.in. stąd, że w przeciwieństwie do twórców podmioty zarządzające (inwestujące) z definicji są nastawione na komercyjną eksploatację utworów. Mowa przede wszystkim o podmiotach, które nabywają prawa autorskie od twórców. Ich protoplastami byli wydawcy. Z czasem jednak zaczęły się pojawiać również organizacje zbiorowego zarządzania oraz komercyjni użytkownicy utworów. Z perspektywy tych podmiotów chęć osiągnięcia zysku (lub przynajmniej pokrycia kosztów swojej działalności) pozostaje podstawowym czynnikiem motywującym do zajmowania się twórczością. Historia rozwoju monopolu autorskiego wskazuje, że głównym katalizatorem rozwoju systemu praw autorskich opartych na prawach zakazowych byli właśnie wydawcy — pierwsi nabywcy praw autorskich. System praw autorskich pełni wobec nich funkcję analogiczną do niegdysiejszych przywilejów wyłączności — zabezpiecza nakłady inwestycyjne poniesione na stworzenie, utrwalenie, dystrybucję i promocję utworów. Z punktu widzenia podmiotu zajmującego się komercyjnym wykorzystywaniem utworów prawo autorskie oparte o monopol eksploatacyjny jest niezwykle dogodnym rozwiązaniem służącym ochronie przed konkurencją. Nic więc dziwnego, że w dziejach rozwoju tych praw ich nabywcy zabiegali o utworzenie stosownych rozwiązań prawnych umożliwiających czerpanie zysków z monopolu. Takie zachowanie — określane mianem „pogoni za rentą” — dotyczy sytuacji, w której zwiększanie wynagrodzenia (przychodów) nie wynika z wytworzenia większej ilości bogactwa (np. poprzez tworzenie większej liczby książek), ale z uzyskania w nim pokaźniejszego udziału. Aby stać się bogatym, można albo powiększyć ogóle bogactwo, albo zabrać je innym. Monopolista, który zażąda za swoje produkty ceny wyższej niż rynkowa, pozbawia bogactwa tych, którzy muszą tę wyższą cenę zapłacić — aby móc żądać wyżej ceny, musi ograniczyć dostępność dobra czyli ograniczyć jego produkcję1814. Pozycję monopolistyczną można uzyskać różnymi metodami. Jednak najprostszą i najtrwalszą jest uzyskanie jej od państwa, np. w postaci monopolu płynącego z prawa autorskiego.
Z tej perspektywy logika praw autorskich — opartych na prawach wyłącznych — sprowadza się do stwierdzenia, że o wartości utworu nie świadczy utwór sam w sobie, ale jego komercyjny sukces. Utwory są wartościowe, ponieważ ktoś je może kupić. Bez praw wyłącznych nikt nie byłby zainteresowany nabywaniem od twórcy utworów, nawet gdyby — oceniając w kategoriach niepieniężnych — utwór uznano by za wartościowy. Skoro jednak twórcy jako tacy są odpowiedzialni za tworzenie utworów, aby osiągnąć sukces komercyjny, potrzebują zazwyczaj pomocy pośredników — osób, które zawodowo zajmują się komercjalizacją utworów. To właśnie interes tych ostatnich — inwestujących swój kapitał w proces produkcji, dystrybucji i promocji utworów — wymagał zabezpieczenia za pomocą praw wyłącznych. Miały one chronić przed konkurencją i umożliwiać odzyskanie zainwestowanego kapitału. Jednak prawa autorskie dają uprawnionym dużo więcej. Mogą dzięki nim nie tylko odzyskać zainwestowany kapitał, ale również osiągać — w okresie obowiązywania tych praw — wszelkie zyski związane z eksploatacją utworów. Warto zatem zadać sobie pytanie, jaką wagę należy przypisać interesowi podmiotów zarządzających. Na rodzącym się rynku książki, gdy koszty wytworzenia pojedynczego egzemplarza były znaczne, a dla autorów druk pełnił funkcję jedynej formy komunikacji z czytelnikami, istnienie praw wyłącznych
Uwagi (0)