Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Przemiany prawa autorskiego w istotnym zakresie spowodowane były rozwojem modeli biznesowych związanych z eksploatacją utworów. W kontekście ważne pozostają zmiany, do jakich doszło w zakresie komercyjnego korzystania z kompozycji muzycznych. „Dla przemysłu muzycznego wiek wytwarzania jest teraz skończony. Firmy (i ich zyski) nie są już dłużej zorganizowane wokół wytwarzania rzeczy, ale zależą od kreowania praw”1815. W dyskusji o zakresie praw majątkowych nieustannie podkreśla się, że mają one służyć twórcom. Takie podejście jest pewnego rodzaju uproszczeniem retorycznym. Zapomina się bowiem, że w praktyce prawa te umożliwiać mają rozwój rynku muzycznego, którego twórcy są jedynie ogniwem początkowym. Rynku, który w zasadniczym stopniu zdominowany jest nie przez kreację, a przez sprzedaż i licencjonowanie praw1816. Logika tego systemu została ufundowana na założeniu, że dla twórcy jedynym sposobem otrzymania wynagrodzenia jest handlowanie prawami autorskimi majątkowymi. Prawa te współtworzyły system umożliwiający dostarczenie utworów muzycznych od kompozytorów do słuchaczy. Składał się on przede wszystkim z1817: 1. kompozytorów i autorów tekstów piosenek, którzy choć są pierwotnymi uprawnionymi z tytułu praw autorskich, w celu uzyskania wynagrodzenia przenoszą zazwyczaj wszystkie lub większość swoich praw na wydawców muzycznych, sami bowiem, ze względu na potrzebę poniesienia kosztów nagrania, dystrybucji i promocji, nie byliby w stanie wprowadzić swoich utworów na rynek1818; 2. wydawców muzycznych, w praktyce właścicieli praw autorskich1819; 3. wytwórni płytowych, zawierających stosowne kontrakty z wydawcami muzycznymi, zezwalające im na nagrywanie płyt w ramach praw do mechanicznej reprodukcji1820; 4. artystów wykonawców, nagrywających utwory muzyczne solo lub w ramach zespołów; 5. organizacji zbiorowego zarządzania, czyli stowarzyszeń zrzeszających różne podmioty rynku muzycznego (autorów, kompozytorów, wydawców, producentów płyt) oraz 6. producentów filmowych, korzystających z utworów muzycznych w ramach tzw. praw do synchronizacji1821 oraz prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych.
Kompozytorzy przenosili swoje prawa na wydawców, którzy z kolei negocjowali umowy z wytwórniami płytowymi1822. Prawa te, w związku z funkcjonowaniem licencji ustawowych (ang. compulsory licenses), nie zawsze miały charakter praw wyłącznych. Nie można również zapominać, że poszczególni gracze na rynku muzycznym nie zawsze występowali jedynie jako kompozytorzy czy wydawcy. Często łączyli poszczególne role, będąc jednocześnie autorami, wydawcami, wykonawcami i członkami organizacji ich reprezentującymi. „Należy sobie uświadomić, że nie istnieje wyraźny podział na «wydawców muzycznych» i «wytwórnie płytowe», które tworzą raczej funkcjonalną całość”1823. Wzajemne interesy i relacje zachodziły pomiędzy nadawcami radiowymi, wytwórniami filmowymi oraz wytwórniami płytowymi z jednej strony a wytwórniami muzycznymi, których właścicielami częstokroć byli autorzy i kompozytorzy, ale też nadawcy i filmowcy. Wszystko to tworzyło mozaikę różnych, często sprzecznych ze sobą, interesów i motywacji biznesowych. „Organizacje zbiorowego zarządzania muszą reprezentować interesy swoich członków przeciwko interesom użytkowników, takich jak wytwórnie płytowe czy nadawcy, którzy z kolei mogą być częścią tych samych międzynarodowych holdingów zrzeszających wydawców zasiadających z zarządach tych organizacji”1824. Jedynie ci kompozytorzy i autorzy tekstów, którzy nie pełnili jednocześnie innych funkcji w przemyśle muzycznym, „w tym konglomeracie motywacji nie byli w stanie uzyskać wynagrodzenia w maksymalnej wysokości, jakie przewidywały ówczesne przepisy o licencji ustawowej (ang. compulsory license)”1825. Rodzące się na tym tle konflikty rozwiązywane były częściowo poprzez lobbowane rozwiązania legislacyjne oraz negocjacje biznesowe w ramach szeroko rozumianego przemysłu muzycznego. To właśnie wyniki tych wewnętrznych ustaleń stawały się podstawą rozwiązań ustawowych obowiązujących już nie tylko szeroko rozumiany przemysł muzyczny ale wszystkich obywateli. „Negocjujące strony nie mają żadnych motywacji dla zabezpieczania interesów nieobecnych konkurentów”1826. Kiedy przemysł muzyczny się umocnił, posiadacze praw autorskich oraz stacje radiowe zaczęły wspólnie działać w celu poszerzania rynku muzycznego i płynących z niego zysków. Z czasem dołączyli do nich wytwórcy płyt fonograficznych. Utworzyli oni w 1933 roku Międzynarodową Federację Przemysłu Fonograficznego (International Federation of the Phonographic Industry, IFPI) i zaczęli lobbować na rzecz przyznania nowego rodzaju praw, tj. praw do utrwaleń fonograficznych, nazwanych z czasem prawami pokrewnymi1827. Poza tym układem pozostawali zwykli obywatele, osoby zainteresowane słuchaniem i korzystaniem z muzyki dla celów prywatnych. Nic dziwnego, że ich prawa były systematycznie marginalizowane. Doprowadziło to do odwrócenia sytuacji — z systemu, który poszczególnym kategoriom utworów przyznawał wąskie uprawnienia monopolistyczne, będące niejako wyjątkiem od ogólnej zasady wolności korzystania z twórczości, prawo autorskie stało się systemem, w którym wyjątek stał się zasadą.
Prawo do utworów muzycznych i poszczególnych sposobów ich ekonomicznej eksploatacji stanowi esencję przemysłu muzycznego. Pojawienie się nowych technologii umożliwiających jeszcze bardziej masowe rozpowszechnianie utworów muzycznych, przełożyło się na powstanie nowych modeli biznesowych zarządzania i komercyjnej eksploatacji twórczości. Kolejny raz zrodziło ono pytanie, w jaki sposób podzielić nowy strumień zysków. Rozstrzygnięciem tego dylematu miała być wyłączność, wpisana w retorykę praw autorskich. Często jednak zapomina się, że ze względu na pozycję negocjacyjną wydawców to oni, a nie twórcy, faktycznie stają się podmiotami uprawnionymi, wyposażonymi w prawa zakazowe. W ten sposób prawa, które w teorii mają służyć słabszym twórcom, w praktyce umożliwiają ich nabywcom zabezpieczanie swoich interesów — częstokroć opartych o wypracowane przez siebie stare modele biznesowe. Oczywiście twórcy pośrednio korzystają z tego systemu, uzyskując stosowne wynagrodzenie. Pytanie jednak, czy ten sam cel nie mógłby zostać osiągnięty przy pomocy środków mniej drastycznych niż prawa wyłączne. Z punktu widzenia kompozytorów prawo publicznego wykonywania utworów i prawa mechanicznej reprodukcji w praktyce nigdy nie miały charakteru wyłącznego. Ze względu na masowy charakter rynku muzycznego musieli oni zadowolić się prawem do wynagrodzenia. Wyłączność ma znaczenie dla nabywców tych praw, którzy dzięki nim osiągają silniejszą pozycję negocjacyjną. Jak pisze Jessica Litman, „[r]ozwój Internetu dał nam wiele nowych modeli biznesowych wymagających licencji prawnoautorskiej, i wielu właścicieli tych praw, którzy są niechętni do ich udzielania. Wiele z tych nowych biznesów argumentuje, że ich modele biznesowe wykorzystują ustawowe przywileje, wyjątki i luki”1828. Jednak aby nie pozwolić nowym graczom wejść w buty starych modeli i ostatecznie doprowadzić do ich wyparcia z rynku, przemysł muzyczny składa pozew. Jeśli tylko pojawia się cień możliwości wykorzystania jakiejkolwiek luki lub wyjątku na potrzeby nowego biznesu, należy złożyć pozew. Niezależnie od tego, czy jest szansa na wygraną, czy nie, czy taki nowy sposób może mieć istotny wpływ na stare zasady rządzące przemysłem. „I tak należy złożyć pozew”1829. Jak swego czasu stwierdził w anonimowej ankiecie jeden z szefów międzynarodowej korporacji zajmującej się przemysłem muzycznym: „Największe firmy muzyczne nie powinny zachęcać do dystrybucji on line, ponieważ wydaje się, że marża z niej płynąca będzie znacznie mniejsza aniżeli w przypadku nośników fizycznych”1830. Niechęć starego przemysłu muzycznego, werbalizowana częściowo przez organizacje zbiorowego zarządzania, do wykorzystania nowych kanałów dystrybucji za pomocą Internetu, doprowadziła do uchwalenia w 2014 roku dyrektywy Unii Europejskiej. Określa ona ramy prawne, mające zachęcać organizacje zbiorowego zarządzania do udzielania licencji wieloterytorialnych na wykorzystanie utworów muzycznych online1831. Niezależnie od tego, czy przewidziane w niej mechanizmy okażą się skuteczne, czy nie, dyrektywę oparto na starej zasadzie: że pomiędzy twórcą a odbiorcą musi istnieć profesjonalny pośrednik — wydawca, firma fonograficzna, organizacja zbiorowego zarządzania etc. W takim łańcuchu produkcji muzycznej nie ma miejsca na dystrybucję muzyki poza pośrednikami. Dzieje się tak pomimo zdecentralizowanego Internetu i coraz tańszych technologii profesjonalnego zapisu dźwięku, które umożliwiają tworzenie alternatywnych modeli dystrybucji muzyki bezpośrednio pomiędzy twórcami a odbiorcami. Takie modele pomniejszają jednak zyski, jakie mogą być osiągane przez komercyjnych pośredników. Nic więc dziwnego, że kolejny raz rozwój prawa autorskiego oparty jest o zasadę ochrony starych, sprawdzonych modeli biznesowych. W takiej sytuacji nie może również dziwić, że odkąd dystrybucja muzyki z pominięciem pośredników stała się możliwa, nowym celem ataku przemysłu muzycznego zostali jej odbiorcy.
Prawo autorskie nie jest neutralnym mechanizmem wynikającym z pewnych obiektywnie istniejących praw naturalnych przynależnych autorowi z tytułu stworzenia przez niego utworu. O tym gdzie, leży granica pomiędzy legalnym i nielegalnym korzystaniem z cudzej twórczości decyduje decyzja polityczna. W praktyce na jej ostateczny kształt decydujący wpływ ma działalność lobbingowa osób inwestujących w produkcję i dystrybucję utworów. Prawdą jest, że zarówno prawa autorskiego, jak i historii jego rozwoju nie da się zredukować jedynie do kwestii ekonomicznych. Jednakże to właśnie one w znacznym stopniu zawyrokowały o kształcie obecnego systemu praw autorskich opartych o zasadę wyłączności. Niezależnie bowiem od przyjmowanych uzasadnień, zmian w rozumieniu pozycji autora i jego relacji do stworzonego dzieła, to modele biznesowe, związane z produkcją i dystrybucją utworów, dyktowały rozszerzanie ochrony prawnoautorskiej. Prawo autorskie kształtowało się pod wpływem potrzeb ochrony profesjonalnej produkcji i dystrybucji twórczości. Równocześnie kiełkowało przekonanie, że rynkowy model powstawania twórczości jest modelem najlepszym, a przynajmniej optymalnym. Coraz częściej profesjonalnych twórców utożsamiano z twórcami działającymi w modelu rynkowym i przeciwstawiano ich amatorom — osobom tworzącym poza sformalizowanym systemem tworzenia i dystrybucji twórczości. Miało to związek z przejściem od systemu gospodarki feudalnej do gospodarki kapitalistycznej. Do podstawowych cech takiej gospodarki należy m.in. powszechny charakter produkcji towarowej oraz traktowanie pracy jako towaru1832. Relacje oparte na hierarchii zostały zastąpione relacjami rynkowymi.
Jak zauważyli Martin Kretschmer oraz Friedemann Kawohl, choć istnieje szereg argumentów o charakterze moralnym, uzasadniających przyznawanie i ochronę praw autorskich, to „nie wspierają one roszczeń względem prywatnych, wyłącznych i przenoszalnych praw własności intelektualnej, a raczej uzasadniają informacyjny związek pomiędzy twórcą a jego twórczym produktem oraz, być może, roszczenie o wynagrodzenie z tytułu nieautoryzowanej eksploatacji takich produktów”1833. Jeżeli uznamy, że twórca ma interes związany z faktem stworzenia przez siebie dzieła (utworu), to nie przesądza to jeszcze o tym, że ten interes powinien być chroniony przez prawo. Nawet jeśli przyjmiemy, że powinien podlegać takiej ochronie, nie decyduje to o jej formie. Innymi słowy, uznanie kogoś za autora swojego utworu mocą tego faktu nie przesądza, że powinny mu przysługiwać prawa do zakazania korzystania z własnej twórczości przez inne osoby. Tym bardziej, że takie prawa wyłączne powinny móc podlegać przenoszeniu na inne podmioty za pośrednictwem prywatnych umów. „Praca twórcza winna być popierana i wynagradzana, ale prywatna motywacja musi ostatecznie przyczyniać się do szerokiego publicznego dostępu do niej”1834.
Z tego punktu widzenia niezwykle ważnym jest odróżnienie: 1. prawa do wynagrodzenia z tytułu pracy włożonej w stworzenie utworu oraz 2. prawa do osiągania zysku z tytułu jego eksploatacji, zarówno komercyjnej jak i niekomercyjnej, od 3. prawa wyłącznego, umożliwiającego zakazywanie innym podmiotom korzystania z utworów. Prawa autorskie oparte są o mechanizm praw zakazowych. Z perspektywy historycznej można uznać, że był on najwygodniejszym środkiem zapewniającym twórcom wynagrodzenie. Nie oznacza to jednak, że dzisiejsze prawa autorskie powinny nadal opierać się na prawach zakazowych. Andrzej Kopff, mając na uwadze praktyczne problemy dotyczące utrzymania systemu opartego na prawach wyłącznych, pisał: „Nie mam wątpliwości, iż ciężar praw majątkowych przesunie się w kierunku prawa do uzyskania odpowiedniego wynagrodzenia”1835. Oczywistym jest, że w związku z szerokim dostępem do utworów, wynikającym z rozwoju technologii, oparcie prawa autorskiego o system praw wyłącznych staje się coraz bardziej iluzoryczne. Jednak obok problemów praktycznych, w moim przekonaniu istnieją również bardziej zasadnicze powody, dla których należałoby odejść od praw zakazowych. Prawa te były i są wyłącznie środkiem do realizacji określonego celu, nie zaś celem samym w sobie. Czasem jednak na gruncie praw autorskich, oraz szerzej — praw własności intelektualnej, dochodzi do pomieszania celów ze środkami. Rynek praw autorskich jest jednym z mechanizmów pozwalających twórcom dotrzeć do swoich odbiorców. Zatem istnienie rynku to środek służący do osiągania konkretnych celów, a nie cel sam w sobie. Jeżeli możliwe są alternatywne — mniej ograniczające społeczeństwo niż prawa zakazowe — metody dążenia do celu, którym jest istnienie twórczości, należy po nie sięgać. Jak każdy instrument społeczny, tak również rynek praw autorskich musi podlegać pewnym ograniczeniom. W szczególności, kiedy dotyczy wymiany dóbr, jakimi są efekty pracy twórczej. Tego rodzaju dobra pełnią w społeczeństwie zupełnie inną rolę niż dobra materialne. Sprowadzanie w dyskursie prawniczym twórczości do roli, jaką pełni ona w gospodarce, jest niedopuszczalnym uproszczeniem. O prawach autorskich nie można bowiem mówić w oderwaniu m.in. od kulturowego, edukacyjnego czy informacyjnego znaczenia utworów.
Należy uznać, że rozszerzanie praw autorskich w związku z rozwojem
Uwagi (0)