Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

Statystycy od literatury zauważyli, że niepokojąco wzrósł „wiek debiutu”. W porównaniu z debiutantami z okresu dwudziestolecia dzisiejsi początkujący są starsi o dobrych kilka lat. Dzisiejszy debiutant w najlepszym razie ma dwadzieścia pięć lat. Nikogo nie dziwi trzydziestolatek debiutujący tomikiem poezji. Im dalej od Warszawy i Krakowa, tym bardziej wzrasta wiek debiutantów. Jeszcze później wydają swoje książki młodzi prozaicy. Zwolniony, opieszały jakby tryb debiutowania pozwala na tak dziwaczne konstrukcje, jak hipoteza Krzysztofa Nowickiego372 o „potrójnym debiucie pokolenia”, pokolenia, które leniwie wyrzuca z siebie co pięć czy dziesięć lat nową porcję zarodników literackich.

Powolność debiutu tłumaczy się złym funkcjonowaniem wydawnictw — wiadomo powszechnie, że na tomik poetycki młody autor musi czekać do pięciu lat. Z drugiej strony mówi się jednak o ułatwieniach dla młodych, istnieje sieć Kół Młodych, starsi pisarze z żalem mówią, że oni nie mieli tak dobrych warunków. Dlaczego więc młodzi poeci zwlekają? A może nie tylko wydawnictwa są winne? Może w atmosferze kulturalnej brakuje jakichś fermentów wzrostu, katalizatorów, może całe życie duchowe toczy się zbyt leniwie, może wszystko to jest znacznie bardziej skomplikowane?

Debiut jest początkiem, radykalnym odnowieniem, do literatury w jednym błysku wkracza nowa osobowość, kultura wzbogaca się nagle o nowy ton, a dzieje się to jakby naturalnie, bez bólu, wydaje się, że kultura wcale nie musi na to zasłużyć, zapracować, że rośnie w sposób niejako biologiczny, a młodzi autorzy są jej dobrodziejstwem, bo niczego nie żądając, ofiarowują całych siebie. Wydaje się, że rozwój literatury opłacany jest talentami, coroczną daniną młodzieńca i dziewczyny, których pożera stary, chorowity smok z opowiadania Andrzeja Bursy373, że debiuty biorą się z niczego, że są fenomenem, jednorazowym wybuchem, czerpiącym z podziemnych, tajemniczych złóż.

Gdyby rozpatrzyć jedną z piękniejszych metafor w naszej współczesnej literaturze, mianowicie metaforę Ingardena374, który w Książeczce o człowieku powiedział o człowieku wytwarzającym kulturę, że żyje ponad stan, debiut okazałby się może w tej perspektywie wypadkiem skrajnej nonszalancji, życiem utracjuszowskim, wydatkowaniem bez liczenia grosza, bez oglądania się na przyszłość. Lecz nawet w przypadku debiutu żyć ponad stan nie oznacza żyć z niczego, nie zapożyczać się, nie korzystać z jakiejś spiżarni.

Literatura nie jest takim perpetuum mobile, którego bezinteresownym paliwem są debiutanci. Musi być coś takiego, co jest dla debiutu pożywką, podglebiem, co debiut ułatwia i przyspiesza.

Słowo „tradycja” niewiele tu wyjaśni, gdyż poróżnione ze sobą nurty tradycji nie wytwarzają narzucającej się całości. Nawet gdy opowiemy się po stronie tradycji niejako kanonicznej, tradycji Mochnacki375 — Norwid376 — Brzozowski377, nie stworzy to jeszcze pożywki dla literatury, dla debiutów. Tradycja musi być w pewien sposób przerobiona, przystosowana i skonkretyzowana, trzeba dla niej znaleźć dzisiaj postawy, które, znalazłszy żyzny grunt, stałyby się atrakcyjne nie w sposób profesorski, szkolny, pedagogiczny, ale przez swą jeszcze i teraz sprawdzającą się siłę. Inaczej nawet najbardziej wartościowa tradycja zmienia się w zespół pustych postulatów. Tak właśnie dzieje się z naszą tradycją kanoniczną, która stała się domeną sesji naukowych, ale nie znalazła takich heroldów, którzy wypróbowaliby ją na sobie, w swej karierze duchowej, i wskazywaliby ją nie przez apele, lecz swym działaniem, wyłomem dokonanym w świecie historii i poglądów. Paraliżem duchowym jest ciągłe nawoływanie do „powrotu do Brzozowskiego”, przy czym granicą tego powrotu jest lektura Legendy Młodej Polski, nie wcielenie w realną, codzienną działalność krytycznego patosu Stanisława Brzozowskiego. Gdy zwolennikami tradycji Brzozowskiego stają się takie osobistości jak profesor Jan Zygmunt Jakubowski378, głoszenie potrzeby powrotu do tradycji stapia się z całością ogólnospołecznej obłudy.

Tym, czego potrzebują debiuty, jest stan dojrzałości kultury, stan, który można nazwać przejrzystością świata. Dojrzała, utrwalona i różnorodna kultura rozświetla świat. Debiuty w ramach takiej kultury są dziełem dziewiętnastoletnich młodzieńców, którzy natrafiają na przygotowane wcześniej sposoby widzenia świata. Tylko kultura w pełni wykształcona sprzyja takim pospiesznym debiutom, przynagla je swoim autorytetem, wytycza hipotetyczne szlaki nowych odkryć, do odkryć już dokonanych przyłącza nowe, twórczość nie przestaje tu być procesem wolnym i przez to niedającym się przewidzieć, lecz ta „nieprzewidywalność” ex post staje się zrozumiała, jest określona i dzieła jedno za drugim składają się na wzajemnie powiązany łańcuch. Kultura nieustannie staje się sama dla siebie tradycją, tradycja nie jest czymś, co trzeba gorączkowo przywoływać, czego poszukuje się, ale jest trwale i niemal zmysłowo obecna we współczesności.

Debiutant natrafia na receptę ujęcia świata, zasadnicze kategorie są dane. Oczywiście, ta recepta zapisana jest nieczytelnym pismem, które trzeba ciągle od nowa odczytywać i interpretować. Inaczej tworzenie stałoby się triumfem zastygłych formuł. Kultura tak pojęta jest raczej tylko łożyskiem, miejscem możliwych i płodnych ujęć świata.

Taką receptę przygotował sam dla siebie świat mieszczański, „zrozumiał się” poprzez kulturę i dzięki temu jest do pewnego stopnia przejrzysty. Artysta świata mieszczańskiego swobodnie porusza się po obszarze tradycji, począwszy przynajmniej od romantyzmu. Tomasz Mann379, dwudziestoczteroletni autor Buddenbraoków, działał w dobrze skonstruowanym świecie kulturalnym, w którym wielość postaw i technik artystycznych nie przekreślała zasadniczego rozpoznania świata, cywilizacji, psychiki. Wielkie, świetne debiuty sztuki mieszczańskiej zapełniają nie tylko fascynującą kronikę literatury, są nie tylko przechowanym przez legendę świadectwem geniuszu, ale i owocem ugruntowanej kultury.

Do dzisiaj to samo rozpoznanie w niejednym wzbogacone i zmodyfikowane przez nowość konkretu, ożywia twórczość artystyczną i znowu, mimo całej różnorodności kierunków i rodzajów ekspresji, jest czymś jednolitym. Nie tylko takie dzieła jak Herzog Bellowa380, ale nawet wyobraźnia społeczna filmu określona jest przez to pogłębiające się od czasów romantyzmu rozeznanie w świecie. Sztuka tego obszaru jest w stanie permanentnego sprzeciwu wobec świata mieszczańskiego, wobec własnego świata, ale zarazem nie da się w innym świecie pomyśleć. Bunt jest tu jednocześnie poznaniem, co potwierdza na swój sposób stary paradoks romantyków. Jak wiadomo, paradoksem sztuki zbuntowanej było od czasów romantyzmu to, że bawiła tych, przeciwko którym się obracała. Jeszcze dzisiaj nasi reporterzy zarzucają hippisom, że ofiarowują rozrywkę swym ideowym oponentom. Lecz paradoks ten ma jeszcze inny wymiar — oto sztuka zbuntowana oddaje światu mieszczańskiemu taką, niedającą się zmierzyć przysługę, że go poznaje, opisuje go w podstawowych wymiarach i przez to w szczególny sposób sprzeniewierza się sobie, bo przecież poznając ulepsza ten świat, ułatwia życie w lepiej rozpoznanym świecie, który jest jej przeciwnikiem. Jest samoświadomością tego świata, świadomością tym precyzyjniejszą, że rzeczywistość jest przedmiotem odciętym od sztuki przez akt sprzeciwu. Sprzeciw jest tu bogatszy poznawczo niż przylegająca akceptacja, przynosi bezkompromisową bezwzględność widzenia.

Tego rodzaju tradycja tak ściśle należy do „wyposażenia” kultury świata mieszczańskiego, tak jest z nim zrośnięta, że chciałoby się sam termin „tradycja” zastąpić w tym wypadku jakimś innym słowem, lepiej oddającym podręczny i myślowo użyteczny charakter tego zespołu przekonań. Kto wie, czy nie przydałby się tu termin, który w teorii nauki oznacza naczelną w danym okresie rozwoju nauki regułę interpretacji doświadczenia. Słowem tym jest „paradygmat”. Paradygmatem kultury świata mieszczańskiego jest prawie dwustuletnia tradycja, skupiona w soczewce jednorazowo danego sposobu ujęcia świata. Dopiero tak przetrawiona tradycja, tak naturalnie i wszechmocnie obecna, staje się paradygmatem, regułą artystycznego ujęcia świata.

Nie chodzi wcale o jakąś dogmatyczną, raz na zawsze daną wykładnię, jak należy pisać. To, co tutaj — z całym dystansem wobec wziętego z terenu nauki słowa, które przeniesione do innej sfery, na milę pachnie czymś nadmiernie pedantycznym i sztywnym — usiłujemy nazwać paradygmatem, istnieje, narzuca artystom pewne kierunki poszukiwań, ale nie krępuje twórczości. Istnieje tylko intencjonalnie, nieważko, lecz spełnia istotną rolę, jest komentarzem do świata, komentarzem, który domaga się uzupełnienia i kontynuacji.

Paradygmatem jaskrawie uproszczonym, zwulgaryzowanym i doktrynalnie natrętnym był socrealizm. Idzie o co innego, o coś znacznie bardziej liberalnego i różnorodnego poznawczo. Paradygmat w kulturze, w literaturze, jest intersubiektywnie danym sposobem rozumienia świata, ujęciem świata, które, nie w pełni gotowe i zamknięte, porządkuje jednak podległe sobie uniwersum kultury, wytwarza jednolity obszar polemik, umożliwia ciągłość doświadczeń, przenosi i skupia w sobie całość tradycji, umożliwia porozumienie między sztuką a odbiorcą i, wreszcie, pozwala na wczesne debiuty. Jest także kluczem do samoświadomości, otwiera drogę do samozrozumienia, chociaż jednocześnie jest samozrozumienia rezultatem.

Na potrzebę prowizorycznego choćby wprowadzenia pojęcia paradygmatu wskazuje fakt, że może się zdarzyć kultura bez paradygmatu, świat sam sobie nieuświadomiony. Tak właśnie jest w naszym świecie, pozbawionym swej reguły, w świecie, w którym tradycja jest „osobno”, a bieżąca praktyka kulturalna osobno. Od czasu, gdy nastąpił odwrót od fałszywej apoteozy socrealizmu, nigdzie nie odbyła się taka synteza, która sprawiedliwie ujęłaby złożoność naszego świata, jego wzniosłość i podłość jednocześnie.

Tymczasem obydwa światy, mieszczański i rzeczywistość naszego życia, różnią się tak dalece, że korzystanie z tamtego paradygmatu jest niemożliwe. Niemożliwe — dla sztuki, często bowiem zdarzają się wypadki takich zapożyczeń i wtedy powstają utwory-nieporozumienia, hybrydy grzeszące brakiem elementarnej autentyczności. Podczas gdy sytuacja wartości w świecie mieszczańskim — aby ograniczyć się do tego tylko przykładu — jest dobrze rozeznana i problematyka alienacji381 czy fetyszyzmu towarowego (reifikacji) jest w filozofii i literaturze od dawna uporządkowana, ten sam problem w naszym świecie jest zapoznany. Tutaj wartość, inaczej niż w świecie mieszczańskim, jest wysławiana, umieszczona w porządku intencji, w porządku postulatów, jednak zaniedbywana w porządku faktów, w rzeczywistości. Napięcie między tymi porządkami powoduje zupełnie inne sytuacje alienacyjne, których badaniem, w literaturze przynajmniej, zajęła się szczególnie tzw. poezja lingwistyczna (myślę o poezji Stanisława Barańczaka382 i Ryszarda Krynickiego383), na tego rodzaju alienację niezwykle wyczulona. Ale to jest dopiero początek drogi, całość tej problematyki pozostaje literaturze i w ogóle kulturze nieznana. Od świata mieszczańskiego dzieli nas nie tylko stopień rozwoju cywilizacji materialnej, jak tego dowodził Andrzej Wasilewski w książce Cywilizacja i literatura. Dzieli nas cała struktura aksjologiczna, rozłożenie „akcentów alienacyjnych”, inne formy reifikacji, wszystko to, co w pełni nie ukazało się jeszcze krytycznemu wzrokowi literatury.

Posługując się pojęciem paradygmatu można napisać, dla naszych tu potrzeb, najkrótszą historię naszej powojennej literatury. Zaraz po wojnie, gdy powstała tzw. literatura „inteligenckich obrachunków”, przedmiotem obrachunku był także i sam paradygmat mieszczańskiego świata, chociaż równocześnie proza ta w dużej mierze korzystała z artystycznej przydatności tego paradygmatu, całymi garściami czerpała z intelektualnych i estetycznych zapasów „przeciwnika”. Wyzwoleniem od okaleczonego paradygmatu socrealizmu, który wcześniej wyparł tamte obrachunki, były debiuty „pokolenia 56”. Bardzo wczesne debiuty. Harasymowicz384 i Grochowiak385 debiutowali tak prędko, że to zdaje się przeczyć naszej tezie. Ale też okazało się, że tkwiło coś zwodniczego, zbyt łatwego w tych wczesnych debiutach. Był to sprzeciw wobec ascetyzmu poprzedniego paradygmatu, oszołomienie zakazanym owocem „poetyckości”, a nie trwałe opanowanie przez lirykę nowego, ważnego obszaru rzeczywistości. Spóźnione debiuty Białoszewskiego386 i Herberta387 poszły znacznie dalej w tym właśnie kierunku, choć i one były w znamienny sposób rozłączone: Białoszewski zawładnął „niską” rzeczywistością nowego życia, Herbert został przewodnikiem po „wysokiej” sferze doświadczeń, oparcie znajdując w równie „wysokiej” tradycji.

Porażka, ogólnie rzecz biorąc, prozy „pokolenia 56” przy sukcesie poetów świadczy o tym, że debiutujące wówczas pokolenie nie odnalazło własnego „paradygmatu”; w poezji łatwiej ukryć brak całościowej wizji świata, łatwiej można „sztukować”, „kombinować”, zapożyczać, gdy tymczasem ze swej natury bardziej mimetyczna388 proza musi solidnie oprzeć