Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

Lata 1968–1970 stały się areną ważnych wydarzeń poetyckich, ukształtowały nową grupę młodych pisarzy, którym krytycy rokują wspaniałą przyszłość. Przyszłość przyszłością, a życie codzienne debiutanta nie jest usłane różami, bo też i nie powinno dla dobra sprawy. Każdy jego krok, każde słowo, każdy grymas śledzony jest z niekłamanym zainteresowaniem przez generację pisarzy, którzy do tej pory uchodzili za młodych. Rodzą się konflikty, jednemu nie w smak opinia wydana przez młodego krytyka, drugiego denerwuje język, jakim posługuje się młody poeta, trzeci odsądza od czci i wiary wstępującą generację, nazywając ją „przemądrzałym bękartem, który ledwo odrósł od ziemi, a już rozdaje innym niezbyt pochlebne etykietki”. Wszystko kotłuje się jak w mrowisku, ale faktem bezspornym jest to, że po raz pierwszy od kilku lat młodej poezji nikt nie może zlekceważyć ani zbyć milczeniem. Staliśmy się świadkami narodzin „nowej fali” w polskiej poezji.

Koniec panowania określonej generacji literackiej następuje wówczas, gdy jej twórczość zaczyna powtarzać wytworzone znacznie wcześniej wzory, gdy zaczyna korzystać z własnej bezsilności, którą skrzętnie ukrywała, gdy po prostu — w myśl uwagi Turgieniewa260 — weterani literatury zostają inwalidami. W okresie tym powstają, jak gdyby na potrzebę chwili, grupy artystyczne, które głoszą programy i hasła komentujące dotychczasowy obraz literatury. Powstające wówczas utwory odczytywane są przede wszystkim w relacji do programów ukazujących nowe perspektywy twórcze. Dlatego też często zacierają się ich autentyczne literackie wartości, niezależne od głoszonych haseł. Zamiast czytać poszczególne rodzące się książki w sposób „historyczny”, czyta się je w sposób doraźny, opisowy. Tym samym łatwiej można je zwalczać, gdyż eksponuje się wyłącznie ich „realizm momentu”, ich rzekomą niestabilność.

Tymczasem nowa literatura, a przede wszystkim poezja, która zwykle pojawia się najwcześniej, obok sprzeciwu wobec istniejących konwencji wnosi również konkretne propozycje ogólnoliterackie. Utwory takie łączy nie tylko jeden zespół dyrektyw, będący wyróżnikiem nowego prądu literackiego, ale także stosunek do całości literatury, do podstawowych, modelowych sytuacji kulturalnych.

Czy nowa poezja jest romantyczna? Niewątpliwie należy mówić o wyraźnie zaakcentowanej postawie romantycznej, gdyż romantyzm to przede wszystkim walka o czynne uczestnictwo sztuki w kształtowaniu nowego życia zbiorowości, w nadawaniu mu nowej formy. Nie chodzi rzecz jasna o terminy. Wszystko jedno dla poezji, czy nazwiemy ją romantyzmem dialektycznym czy heroicznym, poezją kontestacyjną czy ekspresjonistyczną. Niczego się przez te nazwy nie zmieni. Chodzi wyłącznie o wykazanie historycznych prawidłowości nowej poezji.

Jeśli w różnych epokach potępiano romantyczną koncepcję sztuki, to przede wszystkim utożsamiano ją sobie z psychicznym ekshibicjonizmem artysty i służebnością sztuki w walce o naród. Brzozowski261 określał romantyzm jako bunt psychiki przeciwko społeczeństwu, które ją wytworzyło. Strzemiński262 obciążał romantyzm za grzechy indywidualizmu i nie znajdował dla niego miejsca w systemie zracjonalizowanych metod.

A przecież romantyzm to nie tylko akt wyzwolenia indywidualizmu artystycznego, to nie wyłącznie spotęgowanie ekspresji jednostki. Zarzuty przeciwko romantycznej literaturze konstruują obrońcy akademickiego ładu i społecznej harmonii, przeciwnicy indywidualistycznego fermentu i doktryny postępu. Jak wiadomo, romantyzm zrodził się w walce przeciwko akademizmowi263 i klasycyzmowi, postulował zatem nowoczesność sztuki. Emilé Deschamps głosił: „Romantyzm to nowoczesność”. Na czym ta nowoczesność polega?

Romantyczne w każdej sztuce jest to — pisał w 1824 roku Stendhal264 i jest to niezwykle trafna uwaga — co przedstawia łudzi dzisiejszych, nie tych z odległych i heroicznych epok, ale tych, którzy żyją wśród nas. Zatem dramatyczny zryw, rozpaczliwy bunt i stałe poszukiwanie harmonii między jednostką a światem są wyrazem konkretnej chwili historycznej. Duchowe rozdarcie i walka między sprzecznościami nie są przywilejem określonej stylizacji, ale najbardziej współczesnym wyrażeniem czasu. Sztuka romantyczna zawsze wiązała f się z budowaniem nowego światopoglądu i nowej moralności. O ile klasycyzm utwierdzał dotychczasowe schematy i normy, o tyle romantyzm za każdym razem rozbijał je i proponował nowe. Romantyczna koncepcja literatury ma charakter polityczny i traktuje kulturę masową, w którą się włącza, jako rozwijanie świadomości jednostki.

Należy żądać od artysty prostoty i szczerości w wyrażeniu temperamentu przy pomocy wszelkich środków — domagał się Baudelaire265. O jaką szczerość chodzi w nowej poezji? Bynajmniej nie o namiętne uzasadnianie swojego istnienia: bunt taki pozornie tylko burzy istniejące konwenanse. Mówiąc „szczerość”, myślimy o literaturze otwartej, niezafałszowanej, zakładającej wprawdzie jeden punkt widzenia, ale taki, który obejmuje najszerszy horyzont. Zatem poezja ta jest namiętna i stronnicza, ale tym samym odsłania szersze społeczne, wielorakie mechanizmy. Prostota wyrazu polega nie na sugerowaniu rzeczywistości, nie na umiejętnym kamuflażu, ale na kształtowaniu współczesnego piękna z rzeczy dotykalnych, stanowiących jedyny majątek społeczeństwa.

Kiedy pojawia się literatura buntu, niszczenie pospolitości czy ten rodzaj antymieszczańskiego sprzeciwu, który nazywano dandyzmem266? — na to pytanie odpowiedział Baudelaire w sposób jednoznaczny: przede wszystkim w epokach przejściowych, kiedy demokracja nie jest jeszcze wszechwładna, a warstwy „uprzywilejowane” jeszcze niezupełnie „chwiejne i upodlone”. Taka koncepcja literatury, powtórzmy, immanentnie tkwi w zegarze społecznym, jest normalną busolą czasu. Koncepcja romantyczna, zrywając z jednolitością i harmonią artystyczną, pozwala literaturze łączyć ze sobą różne konwencje, ukazywać całą gamę przeżyć i myśli, od elegancji poprzez bufonadę i okropności do ironii. Widać to choćby w całej twórczości Rafała Wojaczka267.

Romantyczna ekspresja prawie zawsze miała oparcie w metafizyce i łączyła się z tą sferą rzeczywistości człowieka (świat wewnętrzny), która wytwarzała odrębne, „opozycyjne” piękno. Piękno rozumiane jako wyraz zdecydowanej osobowości łączyło się z wdzięcznym modelowaniem świata, który dla świata rzeczywistego był niejednokrotnie czymś egzotycznym. To, co było realne, odpychało, raziło. Nabierało intensywnych barw dopiero wówczas, gdy stawało się odskocznią do monumentalizacji przeżyć artysty. Oczywiście młoda poezja, o której mówimy — z pełną świadomością zbyt pochopnych uogólnień — za jedyne piękno uważa to, co jest realne. Realne to znaczy żywe, zmieniające się nieustannie jak nasze twarze na kolejnych fotografiach, tragiczne, prawdziwe i nieprawdziwe, niełatwo poddające się nazywaniu. Realne — to nie tylko nasza (może samobójcza?) wiara, nasze bezkompromisowe zaangażowanie, nerwowa chęć ustawiania wszystkiego w jakimś wytłumaczalnym porządku i ocalania szybko wietrzejących, a przecież społecznie ważnych wartości. To także ustawiczne przypominanie sobie i innym, że nasz świat, nasz wolny świat mówi własnym, nowym językiem. Jego język, który żyje w naszych mózgach i naszych lodówkach, którym nawiązujemy przyjaźnie i układy, który fałszuje nasze sądy i pomaga okłamywać, musi znaleźć się w tych wierszach, jeśli nie chcemy sprzeniewierzyć się epoce.

W młodej poezji, która ekspresję traktuje jako ekspresjonistyczne (niech czytelnik wybaczy tę niezręczność stylistyczną) dopełnienie czy może raczej zrewolucjonizowanie romantycznego widzenia sztuki, nie wszyscy proponują to samo, nie wszyscy piszą tak samo i nie wszyscy idą w tym samym szeregu — na całe szczęście oczywiście! Pojęcie ekspresjonizmu jest przez nich w różny sposób uświadamiane, ale to jeszcze bardziej potwierdza jego symptomatyczność.

Najbliższym źródłem, niejedynym rzecz jasna (można tu mówić nie tylko o impulsie literackim, ale o jedynym możliwym wyborze rodzaju buntu), z którego mógł czerpać obficie ekspresjonizm młodej poezji, była twórczość, ciągle jeszcze niedoceniana, Andrzeja Bursy268. To prawda, że Bursa programowo zwalczał romantyzm, ale rozumiał pod tym pojęciem narodową i historyczną mitologię, upozowanie i ckliwość. W rzeczywistości był artystą na wskroś buntowniczym, ekstrawaganckim, szokującym, niecierpliwym, sarkastycznym, gwałtownym, drwiącym, nieunikającym intelektualnej rozwagi i lirycznej zadumy nad światem. Odważnie przekroczył granicę między życiem a sztuką, „zaśmiał się krwawym podgardlem”.

Zgodnie z sugestią Kurta Pinthusa269, wydawcy „Menschheitsdammerung”, ekspresjonizm należy rozpatrywać jako określony typ emocjonalności, a nie jako wyszlifowany kierunek poetycki. Trudno bowiem mówić o wspólnej poetyce, kiedy nie ma jednej ideowej deklaracji, a rozsiane utwory łączy tylko podobny sposób widzenia rzeczywistości. Ale identyczny typ emocjonalności łączy się z określonym sposobem myślenia, a to pozwala mówić o tendencji artystycznej. Możemy wyróżnić kilka faz w rozwoju ekspresjonizmu, z których każda wysuwała na czoło inny postulat i co innego brała z romantyzmu. Zdając sobie sprawę z pewnych uproszczeń przytoczonej niżej klasyfikacji, odsyłam zainteresowanych do książki Marii Podrazy-Kwiatkowskiej Młodopolskie harmonie i dysonanse, a szczególnie do rozdziału Tragiczna wolność Komornickiej270.

Pierwszą fazą ekspresjonizmu był ekspresjonizm retoryczny. Cechowała go spotęgowana intensywność uczucia, które poprzez romantyczny krzyk i eksploatację motywów sadystycznych prowadziło do nieskonkretyzowanego buntu. Było buntem samym w sobie, uderzającym wyłącznie w sferę metafizyczną (Komornicka271, Miciński272). Zapasy z Bogiem odsuwały na plan dalszy konkretną rzeczywistość.

Druga faza — ekspresjonizm nihilistyczny lub katastroficzny — miała inne konsekwencje w Niemczech, gdzie istniał faktyczny bastion tego kierunku, a inne w Polsce, gdzie nawiązywano chyba nieświadomie do zdobyczy symbolizmu. Niemiecki ekspresjonizm nosił w sobie również rozterkę romantycznego buntu, głód czynu, wyraźnie jednak bił w syte mieszczaństwo, w cywilizację wielkomiejską, opętaną terrorem i agresją, w totalitarny system polityczny. Ukazywał kryzys moralny społeczeństwa, nędzę i samotność człowieka wrzuconego w tryby kapitalistycznej maszyny (Heym273, Trakl274, Werfel275, Brecht276, Benn277). W Polsce ekspresjonizm szukał punktów zaczepienia w otchłani podświadomości, czerpał pełną garścią z poetyki snu, a przejąwszy się katastroficzną wizją świata, przerażał pesymizmem i użyciem antyestetycznego słowa.

Te dwa warianty łączy subiektywizm doznania artystycznego i przedstawienie emocji, jakie rodzą się z obiektywnych faktów.

Trzecią fazę, która związana jest z nową poezją, nazwać można ekspresjonizmem demistyfikacyjnym. Język tej poezji pokazuje złudność form rzeczywistości, demistyfikuje sztuczność literatury i świata, dociera do pierwotnych niejako wartości, które dewaluowane są przez współczesną cywilizację. Formuła Arno Schirokauera278 odnosząca się do ekspresjonistów: „wiedzieć, nie widzieć”, wyraźnie opowiada się, i słusznie, po stronie intelektualnego rozwiązywania wyobraźni. Jest to niezmiernie ważny postulat literacki. nierozpasana wyobraźnia, ale uporządkowana emocja, nie skrajny indywidualizm, ale próba kolektywnego myślenia, nie dandyzm, ale społeczny charakter sztuki.

W ekspresjonizmie demistyfikacyjnym możemy wyróżnić trzy rodzaje buntu literackiego: 1. bunt, który uderza w konwenans poznawczy i artystyczny; 2. bunt, który poprzez ironiczny grymas kompromituje zjawiska współczesności; 3. bunt wyrażający sprzeciw wobec ustalonych norm i schematów.

Wszystkie te postawy mają charakter pozytywny. Pierwszy rodzaj buntu zrywa maskę fałszu z życia społecznego, mówi o stanach kryzysowych rzeczywistości, a więc posiada wartość poznawczą i jest niewątpliwie najwyższą formą ekspresjonizmu.

Drugi rodzaj buntu nadaje światu głębszy, humanitarny sens poprzez szyderczy stosunek do świata, poprzez przywracanie trzeźwości myślenia.

Trzecia postać buntu ma za zadanie bulwersować schematycznie reagującą opinię publiczną, wyraża się przede wszystkim poprzez namiętności i agresję, jak to widać w poezji Rafała Wojaczka279.

Wszystkim tym postawom przypisany jest określony typ wypowiedzi językowej, która, najogólniej rzecz biorąc, rozrywa siatkę zafałszowanych związków. Język staje się konstrukcją wariabilną, niepewną, chaotyczną niemal w budowie obrazów, uwielbia dysonanse, przez rwany przebieg emocji i niechęć do jednoznacznych, wygładzonych kształtów formalnych doprowadza do gwałtownej i dynamicznej rejestracji społecznej. Pozostawia autorowi swobodę metaforyzacji, która dąży do widzenia wszystkiego naraz, przy czym wymieszanie i rozdrobnienie zjawisk współczesnego życia prowadzi niejednokrotnie do wymowy groteskowej.

Podstawową cechą ekspresjonizmu demistyfikacyjnego jest zmysł aktualności, trafna ocena przejawów ludzkiej działalności, choć zabarwiona subiektywnie (ironia) i potraktowana z drastyczną dezaprobatą (bunt), oraz radykalne zerwanie z frazesem literackim. A więc budzenie w społeczeństwie mocnego poczucia realizmu.

Nie cała nowa poezja jest gwałtowna i namiętna, nie cała zbudowana jest na ekspresji słowa. Ma często charakter wybitnie intelektualny i refleksyjny, ale porusza się po tym samym obszarze tematycznym, spełniając identyczne zadania. Jest również poezją teraźniejszości.

Dla Peipera280 i Ważyka281 teraźniejszość w poezji brała początek z tych samych źródeł. Była przede wszystkim elementem konstrukcyjnym wiersza, przejawiając się albo „w samej robocie artystycznej, w samym kroju poetyckim, a nie w tzw. treści i idei”282, albo w programowym użyciu kolokwializmów, które przypominały tylko, że rzeczywistość codzienna istnieje (Ważyk). Peiper z teraźniejszości uczynił fundament nowej poetyckiej i w jakiejś mierze społecznej rzeczywistości, opartej na budującej się cywilizacji miejskiej. Jego metafora funkcjonowała jako figura „antymaterialna”, niedająca się bezpośrednio uchwycić w doznaniu zmysłowym. Wprawdzie czerpała swoje elementy z teraźniejszości, ale jako całość dążyła do konstruowania fikcji.

Dla pozostałych reprezentantów awangardy krakowskiej, a przede wszystkim dla Brzękowskiego283, poezja polegała na budowaniu obrazów wizualnych, którym nie zawsze musiały odpowiadać fakty rzeczywiste. Wystarczyło, gdy udało się je przenieść do obiektywnej rzeczywistości. Ważyk odrzucił postulat kreowania nowej rzeczywistości, oparł swój poetycki program na