Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

do konstruowania anegdoty. W pierwszym wypadku (retrospekcja) powstaje ona na skutek wyraźnie zaznaczonej pointy (morału) i rozwiniętych obrazów metaforycznych, które układają się w nieuchwytną, niemal „symbolistyczną” całość. Postawie refleksyjnej odpowiada również tylko jeden typ wiersza (wolny wiersz biały), gdy postawie ironicznej proza poetycka. Różnorodność postaw nie wyklucza jednak użycia i w jednym, i w drugim wypadku środka ironii. W obrazie retrospektywnym ironia, która zdecydowanie wiąże się z „ja” lirycznym, jego sposobem myślenia i terenem działania, określa na serio miejsce człowieka w społeczeństwie (choć, jak już powiedzieliśmy, nie wprost, ale przez odwołanie się do mitu), jest głosem zgorzkniałego poety odtrącającego rzeczywistość pozoru. W obrazie bajkowym ironia ukazuje mechanizm życia na niby, jest kpiną z pozornego świata prawdy, który nie potrafi wyzwolić się z krępujących go więzów anormalności. Tam ironia jest głosem autentycznym, ukazuje wewnętrzne rozdwojenie świata. Tutaj wynika z charakteru opozycyjnego: w świecie bajki, innym od rzeczywistego, bo fantastycznym, infantylnym, „namalowanym”, panują te same, okrutne, jak w realnej społeczności, prawa. Postawa refleksyjna kształtuje się w skonstruowanej dwojako akcji lirycznej: poprzez opis (przedmiotu lub wydarzenia) lub poprzez uzewnętrznienie się „ja” lirycznego. Natomiast postawa ironiczna nie kształtuje się jak w pierwszym wypadku dopiero wewnątrz wiersza, ale jest zasadą aprioryczną (zakłada ją najpierw model gatunkowy wiersza, potem cykliczność utworów).

Taka dwudzielność postaw występuje dopiero jednak od Hermesa, psa i gwiazdy, w Strunie światła dominuje retrospekcja i ton sceptyczny. Ironia jako narzędzie poetyckie dochodzi do głosu w późniejszym okresie twórczości, po etapie rozrachunku z epoką pieców. Struna światła tego narzędzia nie potrzebowała, ponieważ wertowała temat specyficzny, związany ściśle z przeżyciami poety, które angażowały go emocjonalnie i dotyczyły rzeczywistości wojennej lub wspomnień osób z najbliższego otoczenia. Poza tym postawa refleksyjna nie wyklucza w wypadku Herberta elementów baśniowych (mit, przywołanie antycznej kultury, elementy nadrealistyczne), splecionych z pewnymi efektami stylizacyjnymi (ballada, piosenka).

W całości zatem operacja przyciemniania rzeczywistości i traktowanie jej jako zbyt płaskiej i złudnej, aby mogła stać się bezpośrednim twórcą artystycznych wzruszeń, jest immanentną poetyką tzw. pokolenia 56, do której Herbert chcąc nie chcąc nawiązuje. Ucieczka w skomplikowany świat aluzji lub mitów przybrała w wypadku tej i bezpośrednio po niej następującej generacji rozmiary, jeśli się można tak wyrazić, zhierarchizowane: od penetracji rzeczywistości fantastycznej (chodziło nie tylko o przedstawiony świat, ale również o typ języka, wyabstrahowanego z codzienności, a balansującego na granicy sztuczności i zdobnictwa, czyli tzw. ornatus difficilis232) do przejęcia się „metafizyką”, które było już zupełnym porzuceniem spraw współczesnych mimo programowych deklaracji.

Herbert zaczynał wierszami „z pamięci”, które zamykają się jakby w dwu sugestywnych obrazach: 1. „dzieci z naszej ulicy śmierć miały bardzo ciężką”; 2. „dom był skórą wzruszenia”. Pamięć obarczona jest dwoma motywami: bolesną blizną wspomnień i ciepłym dzieciństwem, które składają się na obraz kataklizmu. W wierszu Mój ojciec ironia retrospektywna jeszcze niczym nie przypomina późniejszej Herbertowskiej ironii, jest bowiem skutkiem skojarzenia dwóch łagodnych obrazów: postaci ojca Sindbada i jego nagłego zniknięcia z domu. Retrospektywny charakter wiersza „zamazuje” całą ostrość ironii, która staje się w gruncie rzeczy dobrodusznym humorem. Podobnie dzieje się w wierszu Mama, gdzie retrospekcja wywołuje zneutralizowaną refleksję na temat samotności i „nieunoszonego żalu”. Ale oprócz przypowieści związanych ze światem rzeczywistym Herbert w Strunie światła przedstawił również przypowieści mitologiczne (O królu Midasie, Nike która się waha, Arijon, Akropolis, Orfeusz) lub tematycznie stojące blisko kultury starożytnej (Fragment wazy greckiej, O Troi, Do Marka Aurelego). Sięganie do tematyki klasycznej jest w gruncie rzeczy skazaniem siebie na porażkę, jest bezradnością wobec nowego „języka” kultury. Podanie ręki Markowi Aureliuszowi nie jest gestem ani patetycznym, ani literackim, ale wyłącznie zawierzeniem określonemu modelowi kultury, dość bezpiecznemu sposobowi myślenia, bo konstruującemu hiperbole zbyt dalekie, aby mogły pomóc w zrozumieniu rzeczywistości. „I twoja wielkość zbyt ogromna / i mój bezradny Marku płacz” (Do Marka Aurelego) — to poddanie się bez walki, bo walka zakłócić może spokój „ślepego wszechświata”.

W wierszu Przypowieść o królu Midasie Herbert mówi: „będziemy trochę pili i trochę filozofowali” i w tym krótkim fragmencie zawiera się ówczesna formuła jego poezji. Dichtung und Wahrheit233, szczypta nonsensu i odrobina powagi. Poezja nie ma ingerować — a jeśli ingerować, to w sposób bardzo specyficzny: w strukturę mitu — ale dostarczać intelektualnej rozrywki. „Nikomu nie przekażesz wiedzy / twój tylko słuch jest i twój dotyk / na nowo musi każdy stworzyć / swą nieskończoność i początek” (Kłopoty małego stwórcy) — oczywiście odbudowywanie „swego początku” różni się od Różewiczowskiego budowania świata na nowo. U Herberta robi się to wyraźnie na własny użytek, dochodzi do manifestacji odrębności świata wewnętrznych doznań i świata społecznego. Jeśli pragnie on uciec od doznań, to do „ziemi wygasłej”, czyli do zastygłego świata historii, który można sobie tylko przypomnieć lub — jak sam mówi — „poznać — zapominać”. Ziemią wygasłą jest także rzeczywistość mityczna, która przywraca, według Herberta, harmonię światu. Bardzo charakterystyczny w tej mierze jest wiersz Arijon. Cóż się zatem dzieje? Odległy mit nie zostaje poddany analizie ani ocenie, lecz przybliża się go do współczesności: „Oto on — Arijon — / helleński Caruso234 / koncertmistrz antycznego świata”. Nazwana ze współczesnego punktu widzenia postać nie zmienia swojego oblicza, nie przystaje do rzeczywistości aktualnej, jest tylko przedmiotem swobodnego opisu, pod cieniutką warstwą ironii przemycającego niezobowiązujący, poetycki komentarz. Świat mitologii jest dla Herberta rzeczywistością najpewniejszą, w której można sprawdzić samego siebie, ponieważ w istocie człowiek jest za słaby, żeby udźwignąć ciężar aktualności: „Patrzysz na moje ręce / są słabe — mówisz — jak kwiaty” (Napis), za czysty, żeby babrać się w brudnych sprawach, za inteligentny, żeby zniżyć się do poziomu czasu teraźniejszego. „Kołyszmy się lepiej na łodydze chwil” (Napis) — oto propozycja współczesnego poety, niemogącego wydostać się z „kształtu ruin”.

W Hermesie, psie i gwieździe na początku dochodzi do głosu ton nieco inny: dążność do opisu najprostszego wzruszenia. Chęć przedstawienia radości i smutku dnia codziennego prowadzi jednak na manowce. Najprostszy wyraz, którym poeta mógłby przekazać prawdziwe uczucie, zostaje pokonany przez „wielomówny język”, pełen przenośni i symboli. Zamiast podziału na podmiot i przedmiot powstaje struktura kaleka. Herbert, aczkolwiek zdał sobie sprawę z niemożliwości pokonania naszego świata, nie potrafi go zrozumieć ani dostrzec wartości konstruktywnych w tym, co nadchodzi: „głosu nie ma, jest tylko starcza gadatliwość wody” (Głos). W drugim tomie Herbert nie traktuje już mitologii jako środka sprawdzającego odwagę artystyczną. Wypiera ją szara codzienność. Nie jest to jednak skok w zupełnie odmienny świat, między Apollinem a chłopcem jadącym pociągiem do Krakowa nie ma zasadniczej różnicy. Rzeczywistość jest wyłącznie pretekstem do stworzenia ironii poetyckiej, a nie jest w żadnym wypadku podmiotem wiersza, rozpruwanym od wewnątrz. Wprowadzenie pewnej „kolokwialnej” sytuacji, posłużenie się „niepoetyckimi” rekwizytami, które w całości budują określone wspomnienie, świadczy jedynie o zmianie „szaty” mitu. Mit literacki przemienił się w mityczny obraz wspomnień. Jego struktura jest statyczna, znowu harmonijnie ułożona z natrętnie zaakcentowaną moralistyką, mimo że świat, przyszłość nie zamykają swoich podwoi. Człowiek wprawdzie nie wierzy w „nowe widnokręgi”, ale i nie cofa się przed nimi, „idzie przed siebie”, aby ocalić w sobie człowieczeństwo. Czyni to, jak widać, bez przekonania, raczej dla świętego spokoju. To samo, jak należy się domyślać, odnosi się do działalności poety, który spiera się jedynie z „wiecznością”, krzątając się nieustannie „wśród ptaków i kamieni”. Herbert nawiązuje zatem do tradycji poezji metafizycznej, która z kolei ukształtowała w jakiejś mierze światopogląd artystyczny „wnucząt”, oczywiście wnucząt poetek symbolistycznych usychających z tęsknoty do piękna, jak słusznie przypomniał Julian Rogoziński235 która doprowadziła do daleko posuniętej izolacji poezji od spraw najważniejszych. Bo powrót do codzienności — „Chciałbym właściwie napisać o klamce furtki tego domu / O jej szorstkim uścisku i przyjaznym skrzypieniu” — wcale nie świadczy o odrzuceniu sfery „metafizycznej” (przez metafizyczność rozumiem przede wszystkim sprawy oderwane od przyrody, rozpatrujące istotę, a nie samo zjawisko). Jest ona, jak mi się wydaje, bezsporną koniecznością codzienności, odszukanym złotym środkiem. Jednak ów złoty środek okazuje się „suchym poematem moralisty”, moralisty, który nie chce wybierać świata wyobraźni jako azylu.

Bowiem Herbert, mając „kołatkę od niestrzeżonych ogrodów”, czyli dostęp do wyobraźni kulturowej, a nie subiektywnej, do obficie zapełniających rzeczywistość dóbr kulturalnych, dzieł natury i kultury, wymyślonych i istniejących od niepamiętnych czasów, korzysta z ich dobrodziejstwa w taki sam sposób i w tym samym celu, co poeta zafascynowany własnym światem wewnętrznym. Widać to przede wszystkim w tych wierszach, które rządzą się prawami nadrealistycznymi, np. Madonna z lwem, i są zbudowane jak dzieło plastyczne. Nie prowadzą one do zaskakującej pointy, ale sygnalizują, że świat jest dziwnym ogrodem przylegającym do kolorowej bariery raju, ogrodem, w którym Maria jedzie na księżycu „tłustym jak karp”, „Drzewa Rodzaju podnoszą głowy”, lew pod każdym drzewem węszy symbole, Janioł jest pulchny i dobroduszny itp. Herbert nie daje się jednak wciągnąć do świata Tajemnicy, zawsze zdając sobie sprawę z jego kreatywnego charakteru, kontroluje przebieg wiersza, tłumaczy swoje postępowanie, ironizuje na jego temat — np. w wierszu Różowe ucho: „dobrze byłoby napisać wiersz o różowym uchu / ale nie taki żeby powiedzieli / też sobie temat wybrał / pozuje na oryginała”.

Trochę inaczej wygląda to w wierszach, które nazwaliśmy przypowieściami czy bajkami, gdzie bezpośrednia ingerencja autorska jest minimalna, a granica między światem lirycznym a świadomością poetycką wyolbrzymiona. Polega ona na wyważeniu poszczególnych elementów anegdoty, na zręcznie wypunktowanym obrazie czy metaforze, które zmieniają radykalnie całość tak sprawnie budowanej konstrukcji. Wiersz Cesarz zaczyna się stereotypowym zdaniem: „Był sobie raz cesarz”, kończy zaś jakże znamienną pointą: „Zobaczcie, może jest jeszcze u was w domu jego maska”. Element „wyśniony” obecny jest w życiu codziennym, określa je w sposób przerysowany. Wybór Herberta ma głębokie uzasadnienie, zawarte w wierszu Subwencja: „naród trwa i wracając z pełnymi workami ze szlaków ucieczki / wznosi łuk triumfalny / dla pięknych umarłych”. Herbert też wznosi budowle dla umarłych, choć stara się je ustawiać krzywo i niedbale, jednak nie kłóci się to ze świadomością społeczeństwa. Poeta jest taki, jakie jest społeczeństwo (przypominamy sobie znany wiersz programowy Asnyka236 pt. Poeta do publiczności). Oczywiście takie postępowanie kończy się zazwyczaj pełnym kompromisem i niezbyt korzystnie dla każdej ze stron.

W Studium przedmiotu świat rzeczywisty został jeszcze bardziej zredukowany, zmalał do rangi sklepu z zabawkami. Nie ma już sytuacji, są wyłącznie przedmioty ożywiane przez wyobraźnię. Herberta interesuje sama konstrukcja świata, świata, nie rzeczywistości. Interesuje go również stosunek człowieka do przedmiotu. Świat przedmiotów jest harmonijny i doskonały: „Surdut ścian się zapina na / guziki małej przestrzeni” (Pisanie). Czy przedmiot jest martwy? Czy przedmiot jest obojętny wobec „wartkiego potoku czasu”? Jest chyba przede wszystkim odpadkiem cywilizacji, czymś „nieładnym”, strużką piasku: „Nic ładnego / deski farba / gwoździe klajster / sznurek papier / pan artysta / świat buduje / nie z atomów / lecz z odpadków” (Nic ładnego). Poza tym chowa w swoim wnętrzu zagadkę istnienia, jądro wszechwiedzy, Tajemnicę, i dlatego, być może, warto zajrzeć do jego środka, przyjrzeć mu się z bliska. Przedmiot nie tylko oznacza realność. Jest także przedmiotem wyobraźni, „czarną różą w czarnej róży” (Czarna róża). Jest nim także z całą pewnością przeszłość, historia i mitologia otwierana jak zakurzona szuflada, z której wyskakuje Apollo237 i Marsjasz238, Gauguin239 i Fortynbras240, Jonasz241 i Tacyt242. Ale Studium przedmiotu jest przede wszystkim świadectwem znamiennego wyboru, wytłumaczeniem własnej drogi, oczyszczeniem się z zarzutów. Z wiersza Szuflada wynika, że poezja w chwili obecnej działa w próżni, nie ma oparcia w buncie, który przeminął wraz z młodością, że to, co dawniej można było wygrać, jest teraz tylko nadzieją. „Sprzedać musiałem kamień mej niezgody / taka jest wolność trzeba znowu / wymyślać i obalać bogów”. Skoro wypróżniono szuflady, skoro młodzieńczy bunt zamienił się w ból, pozostaje jedynie przypomnieć sobie dawnych bogów, a więc na nowo rezygnować z buntu. Przypominanie jest jednak czynnością ryzykowną, bo z całą pewnością nie wykorzystuje wszystkich elementów pamięci, a z drugiej strony jest świetnym alibi na ewentualny zarzut, że przeszłość nie została zrekonstruowana prawidłowo. I tak właśnie się dzieje, świat mitologii i świat historii, rekonstruowane od nowa, otrzymują cechy teraźniejszości. Drwina, ale i szacunek w stosunku do przeszłości nie wykluczają się nawzajem.

W gruncie rzeczy bunt, ten niezorganizowany, młodzieńczy, nie mógł niczego konkretnego nauczyć. Stał się jedynie ostrzeżeniem dla społeczeństwa, że nie można żyć z buntu. I jeśli Herbert ciągle akcentuje motyw powrotu z „odległej prowincji” na „dwór cesarza” (pomijam tu interpretację wiersza Powrót prokonsula), to jest to dążenie do stabilności społecznej, do odzyskania równowagi, do przyjęcia za jedynie wartościowe i istotne związków realnych. „Skrzywienie” psychiczne narodu, o którym jest mowa w wierszu Rozważania o problemie narodu, wywołane przeżyciami historycznymi i opuszczeniem „cywilizacyjnego” raju, w którym panowała nie tylko harmonia, ale i związki realne posiadały jakiś ludzki sens, jest świadectwem barbarzyństwa kultury. Kultury histerycznej i bladej, do której trzeba umieć się przymierzyć, „ułożyć się z twarzą / z dolną wargą by umiała powściągać pogardę / z oczami aby były idealnie puste” (Powrót prokonsula). Przyjąć związki realne, a więc teraźniejszą kulturę, cały nowy, brudny świat, to znaczy porzucić swoje prawdy, swoje ideały, ubrać się w coś gorszego, oddychać ze zdwojoną szybkością. Ale Herbert tylko udaje. Udaje, że powraca z pracowni do czasu teraźniejszego, jego głos wewnętrzny „niczego nie doradza, / niczego nie odradza” (Głos wewnętrzny),