Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

w pewnym sensie opóźnia pochód historyczności, zatrzymuje się przy rzekomych imponderabiliach306, przy postulatach człowieczeństwa. „Artysta przedstawia to, co w danym momencie jest osobiste, nonkonformistyczne i przedstawia to realistycznie307”. Dawać świadectwo, to znaczy sięgać do tych właśnie warstw, „ocalać od zapomnienia”, to znaczy wydźwignąć do wyżyn kultury przeżycia człowieka żyjącego w świecie. „Ocalać od zapomnienia”, to zarazem ocalać od zniszczenia, od dehumanizacji.

Literatura powinna więc wypowiedzieć się w imieniu przeżywającej egzystencji, zawładnąć światem emocji, powinna odnowić zmysł spontaniczności. Wszystko to nie wyklucza ani dyscypliny organizującej spontaniczność, ani refleksji doprowadzającej do wykrycia przeżyć jako reakcji na świat. Pisarz wybierający tę właśnie sferę nie musi ani nie może nawet być prostaczkiem; spontaniczność w kulturze jest efektem poszukiwań i pracy, zrozumienia i światopoglądu. Skierowanie literatury na człowieczeństwo nie jest rezygnacją z ambicji intelektualnych literatury. Umieć oddzielić to, co spontanicznie pierwotne, umieć wyodrębnić ten właśnie rejon ludzkich przeżyć, to wymaga takiej samej organizacji intelektualnej jak najbardziej wyrafinowana eseistyka literacka. Tylko że tutaj intelekt jest ukryty, widoczne są jedynie rezultaty jego pracy, widoczna jest odwaga myślenia, zdolność do wyszukiwania najbardziej zagrożonych obszarów rzeczywistości, a nie autotematyczna próżność rozumu.

W świetle powyższych uwag postulat „mówienia wprost” odnosi się nie tylko do sposobu organizacji materiału językowego, a jego opozycją nie jest wyłącznie poezja „lingwistyczna”. „Mówić wprost”, to wyrażać wprost doświadczenie, odwoływać się do spontaniczności podmiotu przeżywającego świat w różnorodny sposób. Mówić wprost, to zaprzeczyć takiej koncepcji historyzmu, według której przedmiotem literatury jest wiedza intelektualisty o historii, uniwersalna i gorzka wiedza o przemijaniu człowieka i organizacji historycznych. Zaprzeczyć historyzmowi, który dostrzega historię tylko na poziomie wielkich struktur, a nie na poziomie elementarnych przeżyć człowieka, i zarazem zaprzeczyć poglądowi, jakoby kolejne epoki historyczne nic nie zmieniały w tej elementarnej sferze, jakoby każda forma historyczna natrafiała na takiego samego człowieka, jakby „zawsze było tak samo”. Trzeba dopiero dotrzeć do tej sfery, zbadać ją, aby dowiedzieć się, czy rzeczywiście „zawsze jest tak samo”, by przekonać się, jak została ona uformowana, jakich wartości domaga się, a w czym została zaspokojona. Mówić wprost, to wypowiadać się w imieniu człowieka, bronić łaknącej i poszukującej świadomości ludzkiej.

W ogóle definicje literatury wychodzące od sposobu kształtowania języka są pseudonimami, których właściwym desygnatem308 jest sposób organizacji doświadczenia. Literatura albo korzysta z doświadczenia „wprost”, to znaczy stara się je bezpośrednio wyrazić, ocalając jego sens egzystencjalny, albo też posługuje się doświadczeniem ułamkowo, budując „asymptotyczne” do niego, zacierające jego sens struktury. Ważnym przykładem jest tutaj przygoda poezji lingwistycznej, która w wierszach Tymoteusza Karpowicza309 przybrała postać alegoryczną, aby potem napełnić się doświadczeniem w wierszach Stanisława Barańczaka310 i Ryszarda Krynickiego311.

Cała „nowa poezja” jest ilustracją zjawiska wdzierania się do literatury doświadczenia egzystencjalnego, politycznego, całościowego doświadczenia człowieka. Oczywiście, doświadczenie to podlega artystycznemu opracowaniu i swoistej transformacji. Najbardziej bodaj przejmującym dowodem takiej transformacji jest liryka Rafała Wojaczka312 z centralnym dla niej doświadczeniem głodu, braku, niespełnienia. Poezja Wojaczka stanowi wyraz doświadczenia społecznego, aksjologicznego, jest świadectwem braku, a jednocześnie wyrazem rozdzierającego pragnienia wartości, chociaż sublimuje to doświadczenie, aby nadać mu kształt przede wszystkim erotyczny (w literaturze możliwe są sublimacje313 o kierunku przeciwnym, niż to Freud314 przewiduje).

Wobec poezji okresu naporu nowego doświadczenia językowe definicje liryki są niewystarczające. Porządkują one dość dobrze poezję okresu konserwacji, gdyż tam na plan pierwszy wysuwa się pewnego rodzaju zachowawcza ekonomia poetycka, w stosunku do liryki doświadczenia są zbyt ubogie, redukcjonistyczne.

Adres ontologiczny

Literatura doświadczenia, niezależnie od uogólnień, do jakich dochodzi, od paraboli, do jakiej zmierza, osadzona jest w pewnym konkrecie. Inaczej mówiąc, poza wszelkimi wynikającymi z istoty dzieła literackiego niespodziewanymi sensami, które wyrastają z pierwotnego ujęcia i wykraczają w swej abstrakcyjności poza ten właśnie realny świat, przez co stają się podobne do alikwot315 w utworze muzycznym, dzieło trafia w pewną konkretną rzeczywistość, zewnętrzną czy wewnętrzną, posiada swój adres ontologiczny, swój świat, z którego zostało wydźwignięte, z którego czerpie siłę.

Tymczasem w naszej literaturze pojawiają się książki, które nie są w ten sposób zakorzenione w rzeczywistości. W dodatku nie są to książki drugorzędne, lecz te najważniejsze, te, które wywołują dyskusje i skupiają na sobie powszechną uwagę. Występuje tu zjawisko szczególnej oscylacji. Dzieje się tak, jakby świat tych książek był rozdwojony, jakby trafiały one w dwie rzeczywistości, z których jednak żadna nie jest pełna, żadna nie jest całkowicie rzeczywistością i prawda książki odsłania się dopiero w wędrówce między jednym a drugim światem. Oscylacja polega tu więc na ruchu od jednej rzeczywistości do drugiej, przy czym niekiedy są to istotnie dwie rzeczywistości rozdzielone czasem historycznym, jak w powieściach Konwickiego316 czy w Strefach Kuśniewicza317, a niekiedy — i ta sytuacja jest częstsza — druga rzeczywistość jest domyślna, znajduje się w tle, przesłania tę, która nominalnie jest przedmiotem zainteresowań i jest odbiorcą nauk moralnych płynących z oglądu tej pierwszej. Rezultatem tego jest fakt, że ani rzeczywistość przedstawiona nominalnie, ani ta, która stanowi tło, nie występują z całą jaskrawością, ani jedna, ani druga nie może służyć jako adres ontologiczny. Wytwarza się sytuacja lekcji, podczas której straty pedagogiczne są ogromne, ostatecznie bowiem ruchliwość oscylacji sprawia, że intelektualne i moralne wnioski lekcji nie osadzają się na rzeczywistości, są bez adresu, wszędzie i nigdzie, boleśnie prawdziwe i gorączkowe, płoną jednak słomianym ogniem, nie mogą ingerować w ludzkie życie, które musi być bezpośrednio nazwane przez literaturę, jeśli ma pod jej wpływem, pod wpływem kultury, zmienić barwę.

Wybitnym pisarzem, którego książki są przykładem omówionej oscylacji, jest Andrzej Kijowski318. Chodzi tu o takie książki, jak Dziecko przez ptaka przyniesione, Grenadier-król, ale także o Wieczór listopadowy i Szóstą dekadę. Każdą z tych książek uczynić można kluczem do pozostałych, wszystkie łączą się ze sobą organicznie. Można wyjść równie dobrze od powieści, jak od felietonów. Felieton jest współczesną powieścią, mówi Kijowski. Szósta dekada, błyszczący paradoksem zbiór felietonów, jest uzupełnieniem Wieczoru listopadowego. Naiwny czytelnik chciałby przyłapać Kijowskiego na niekonsekwencji. Nic łatwiejszego, felietony Szóstej dekady zostały tak dobrane, żeby nawzajem sobie przeczyć. Tu czytelnik jest dziecięco naiwny, tam mądrzejszy od pisarza, poeta raz jest czysty i spójny wewnętrznie, kiedy indziej okazuje się nieszczęśliwcem. Wniosku nie ma i nie miało być. To jest przecież felieton, poligon inteligencji niewiążącej się z rzeczywistością. A jednak wszystkie felietony przenika ten sam ton — przekonanie, że jest coś nowego, że w kulturze zdarzyło się coś przełomowego i najważniejszym zadaniem intelektualisty, pilniejszym niż rymowanie wierszy lub badanie struktur światopoglądowych w starożytnej Grecji, jest uświadomienie sobie treści tego przełomu. Felietony, popisy harcownika, nie dostarczają odpowiedzi, czym jest ten przełom. Może więc Wieczór listopadowy, sprzężony przewrotnie z Szóstą dekadą, przynosi taką odpowiedź?

Ta znakomita książka jest jednak równie bezsilna jak felietony. Pada na nas światło dziewiętnastego wieku, odblask romantycznej, młodzieńczej desperacji, dowiadujemy się, że dziedziczymy nie tylko prawdy, ale i fałsze romantyzmu, że historia jest dziełem dzieci, że dekabryści319 mieli nieco inny ideał mapy Europy, niż o tym wiemy z podręczników. A ponieważ historię robią dzieci, więc dziecko jest bohaterem powieściowym Kijowskiego. Bowiem książki Kijowskiego stanowią system luster, które nawzajem odbijają się w sobie, zamiast przechadzać się po gościńcu. Trudne do opisania napięcie, przenikające wszystkie te książki, napięcie, którego źródłem jest poczucie ważności i przełomowości własnego czasu, nie znajduje dla siebie ujścia, oscyluje pomiędzy jednym a drugim rozwiązaniem, rozsnuwa migotliwy świat świetnych pomysłów, zawisa między dziewiętnastym a dwudziestym wiekiem, znajduje sztuczne formy wersyfikacyjne jak w Grenadierze-królu, umyka przed ostatecznym wyrokiem. Literatura, mówi Kijowski w Szóstej dekadzie, winna obnażać dramat autora. Cała twórczość Kijowskiego spełnia ten postulat, jest bezustannym ujawnianiem inteligencji, która jest tak bliska rzeczywistości jak Syzyf wierzchołka góry i chce osiągnąć rzeczywistość jakąś sobie tylko właściwą taneczną metodą prób i błędów. Jest to twórczość głęboko subiektywna, przez to tak fascynująca, że symbolicznie reprezentuje wysiłki całej literatury — wysiłek uchwycenia swojego świata.

Literatura Kijowskiego jest pokazem inteligencji nienatrafiającej na opór rzeczywistości. Czytelnik Szóstej dekady przypomina sobie z dzieciństwa książkę, w której Indianin biegł wokół wąwozu i wynurzał się co chwilę nad grzbietem wzniesienia, aby w swych wrogach wywołać wrażenie, że nie jest sam, że to cały oddział po kolei podnosi się i spoziera walecznie w dół. Każda z przeczących sobie diagnoz felietonisty sprawia takie wrażenie, jakby zagadka była wreszcie rozstrzygnięta, ale na koniec okazuje się, że to były harce jednego tylko Indianina.

Swoistym chwytem Kijowskiego jest miniaturyzacja. Gdy powiada, że dzieci tworzą historię, rewolucjonistami stają się młodzieńcy, z jednej strony jest to wywyższenie młodości, powierzenie jej złotego rogu, ale z drugiej strony — a druga strona zawsze istnieje w tej literaturze — jest to pewna bagatelizacja historii, skoro zajmują się nią dzieci. Dziecko jest bohaterem i dzieckiem równocześnie, na chwilę wyniesione, zaraz potem zbagatelizowane. Starzy są zbyt doświadczeni, zbyt cynicznie mądrzy, żeby działać w historii, tylko młodzi mogliby się tego podjąć, ale młodzi są za mało doświadczeni, starzy umieliby, lecz nie chcą, młodzi chcą, lecz nie umieją.

Sprzeczności rozstrzygnięć Kijowskiego nie są błahym przypadkiem skłóconej wewnętrznie subiektywności, są dramatem myśli niezwiązanej z rzeczywistością, myśli, która nie mogła czy nie umiała znaleźć swojego adresu w świecie. Literatura dążąca do diagnozy, choćby tylko artystycznej, tylko „literackiej”, musi wedrzeć się w rejon doświadczenia, w rejon aktualnej, przeżywającej świadomości i z nią dzielić dobre i złe momenty. Literatura staje wobec swoistego zakładu Pascala320 — związać się ze swoim światem i z niego, stawiając wszystko na jedną kartę, wydobyć cały swój pokarm, zaryzykować, wybrać to, co i tak nie musi być wybrane, lub unosić się gdzieś w górze, oscylować między wszędzie a nigdzie, w kulturalnym kosmosie aluzji i przypowieści.

Nie tylko literatura, także i publicystyka cierpi na tego rodzaju oscylację. Krytycy zarzucali „nowej poezji”, że w pewnej części staje się publicystyczna, że podejmuje publicystyczne tematy i osiąga publicystyczną jednoznaczność. Zarzut ten zabrzmi absurdalnie, jeśli uświadomić sobie, że brakuje wielkiej czy nawet średniej publicystyki i poezja musiała, na swój sposób, odrobić także i ten brak. Najgłośniejsza kampania publicystyczna, atak na „chochołów” Wiesława Górnickiego321, charakteryzuje się takim samym rozmazaniem, taką samą nieostrością, jaka właściwa jest też literaturze. Na tym tle bardzo wyraźnie odcinała się książka Jana Strzeleckiego322 Próby świadectwa, zbiór esejów osadzonych w autentycznym doświadczeniu, czyniących świadomie z doświadczenia miarę idei, sprawdzian poglądów, które nie są abstrakcyjną wydzieliną platońskiego umysłu, lecz formują się i utrwalają w zetknięciu ze zmieniającą się materią życia. Próby świadectwa były odświeżającą lekcją myślenia żywiącego się głęboko przeżytym doświadczeniem, lekcją takiej myśli, która powstaje w kontakcie z życiem i równocześnie potrafi życie kształtować, podczas gdy w podręcznikach myśl zdaje się służyć tylko nowoczesnym sylogizmom.

Między romantyzmem a klasycyzmem

Drugiego kwietnia 1829 roku Goethe323 taką oto myśl sformułował w obecności Eckermanna324: „Klasycznym nazywam to, co zdrowe, a romantycznym to, co chore. I dlatego klasycznymi są zarówno Nibelungi325, jak i Homer326, gdyż są zdrowe i jędrne. Większa część najnowszej literatury natomiast jest romantyczna nie dlatego, że jest nowa, lecz dlatego, że jest słaba, chorowita, a nawet wręcz chora. Starożytność antyczna zaś jest klasyczna nie dlatego, że jest stara, lecz dlatego, że jest mocna, świeża, pogodna i zdrowa. Jeśli według takich cech rozróżniać będziemy to, co klasyczne, od tego, co romantyczne, to wkrótce będziemy na właściwej drodze”327.

Romantyzmowi zarzuca się zrodzenie nacjonalizmów i podniesienie ich do rangi ideologii. Dla Niemców romantyzm wiąże się z irracjonalizmem, który stanowił duchową i wykwintną prehistorię faszyzmu. Romantyk jest narcystyczny, jest ekshibicjonistą. Romantyzm przeprowadza subiektywizację rzeczywistości, wprowadza do sztuki sen, mit i baśń. Poglądy romantyków są utopijne i marzycielskie. Romantycy „zwracali się ku przeszłości i ku utopii, do tego, co nieświadome i fantastyczne, niesamowite i tajemnicze, do dzieciństwa i natury, do snów i nienormalności duchowych, słowem, do form życia i zachowania, które zaspokoiły ich tęsknotę za tym, aby nie ponosić odpowiedzialności, i pragnienie uwolnienia się od poczucia klęski”328.

Ale równocześnie romantyzm jest nonkonformizmem, jest wyzwaniem totalnym i konkretnym, przeciwstawia się światu jako całości, walczy o wyzwolenie narodowe, wyśmiewa filistra329, jest buntem i niepokojem. Romantyzm, oprócz przemian stylistycznych i kompozycyjnych, zdobywa dla literatury nowe tematy, nowe sytuacje, wzbogaca język literatury. Goethe mówi Eckermannowi, że romantyzm, mimo swej patologiczności i gorączkowości, spełnia jednak pożyteczną rolę. Sięga właśnie po nowe obszary rzeczywistości, z którymi co prawda nie umie sobie, wskutek swej patologii, radzić, które jednak na trwałe pozostają już we władaniu literatury. Pisarze usposobieni bardziej klasycznie będą umieli na swój mężny i pogodny sposób wykorzystać to dziedzictwo. Romantyzm demokratyzuje literaturę, dzięki zwrotowi do ludowości włącza w obręb świata ducha pierwiastki dotąd pozostające poza granicami wyższej kultury, zmniejsza dystans między elitą a ogółem, przemawia różnymi językami, wielokrotnie przy tym cytując mowę tych, którzy pozostawali w oddaleniu od kultury. Romantyzm nie tylko pasjonuje się tym, co dotąd wymykało się kulturze, obiera te egzotyczne dotąd elementy nie tylko za swój przedmiot, z czasem sztuka romantyczna wytwarza, w postaci swego drugiego rzutu, literaturę popularną i szeroką publiczność. „Lud” wkracza do kultury naprzód biernie, jako temat, potem czynnie, jako dostarczyciel nowych czytelników.

Klasycyzm wytwarza „silniejsze struktury”, wydaje się bardziej zadomowiony w całości historii kultury. U podstaw klasycyzmu zdaje się