Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

samego poety? Poezja Grochowiaka poraża sztucznością, ale to zadecydowało, że stał się ojcem duchowym (jak to dziwnie brzmi, jeśli uprzytomnimy sobie, że nie ma żadnej różnicy wieku między ojcem a dziećmi) grupy „Hybrydy208” po 1960 roku.

Sąd Kwiatkowskiego o tym, że poezja Grochowiska znajduje się w centrum współczesności, szyty jest grubymi nićmi. „Śmiało ukazuje jej [współczesności] grozy i lęki” — kryją się w tej wypowiedzi dwa zasadnicze błędy: 1. jeśli mówi się o poecie, że śmiało ukazuje konkretną rzeczywistość, ma się na myśli jego zaangażowanie ideowe lub artystyczne (jedno nie wyklucza drugiego oczywiście), jego poezja odsłania wprost pewne postawy społeczne. Tymczasem wiersze Grochowiaka schowane za parawanem stylizacji uciekają od obiektywnej rzeczywistości, budują kunsztowne, martwe fundamenty; 2. Grochowiaka bynajmniej nie interesują „grozy i lęki” konkretnej sytuacji, ale szeroko pojętej współczesności, która składa się z takich ogólnych pojęć, jak zanik uczucia, „chitynowienie” człowieka. Człowiek nie posiada twarzy, jest niemal nie do zidentyfikowania, można go zatem nazwać symbolem cywilizacji dwudziestowiecznej, ale nigdy ośrodkiem współczesności.

W Menuecie z pogrzebaczem mieszają się dwa porządki: wybór tematu (codzienność) z jego ujęciem (stylizacja). Codzienność ubrana została w zdobne szaty „poetyckości”, szara rzeczywistość, którą w czasach pogardy pudrowano albo w najgorszym razie przykrywano dyktą, teraz — mimo że Grochowiak specjalnie ukazuje jej bezwartościowe, infantylne oblicze — niewiele się różni od poprzedniego etapu w poezji polskiej. Jeśli przedtem fryzjer był w poezji budowniczym Polski Ludowej, u Grochowiaka „na chmurze gładzi ostrze, / krzywy pędzel gryzie” (Fryzjer). Poeta uczynił za duży skok w absolutną skrajność, z ulicy prowadzącej jedynie na piedestał uciekł do kraju łagodności. Z piosenki o traktorach zrezygnował, ale całą swoją poezję zaczął budować na kształt piosenki barokowej: „Podaj mi rączkę, trumienko. Konik / Wędzidło gryzie, chrapami świszcze. / Już stangret wciska czaszkę na piszczel, / Dziurawą trąbkę bierze do dłoni”. (Menuet). Z każdego wiersza wyziera „literacki” fałsz. Dla Grochowiaka wyznacznikiem literackości tekstu poetyckiego jest stopień jego stylizacji, klasyczność rygorów, operowanie utartymi motywami kulturowymi. Wiersz staje się zabawką. Horyzont ograniczony do podwórka: „Dzień nasz w podwórku. W głębokiej studni, / Gdzie szumi liściem wielki kartofel — / Tu / Zaczajeni / Szczerbaci, / Źli — / Zniżamy brwi” (Laboratorium). Opozycję w stosunku do poezji haseł widać doskonale na przykładzie wiersza Pejzaż, w którym ojczyzna jest krajobrazem złożonym z ogórków, wróbli, chudej szkapiny i zamroczonego obywatela. Jest to jednak opozycja ściśle literacko pojęta. Styl publicystyczny został zastąpiony stylem wyszukanym, stereotyp myślenia stereotypem buntu. Zeschły wiatrak, ogórki i kartofel to elementy „antypiękne”, jak by powiedział Błoński, który w Zmianie warty zasugerował, że powstają one z inspiracji masochistycznej: „Zatracić się w śmierci, brzydocie i cierpieniu, ale na śmieszno, pozbawiając się pociechy tragiczności”. I dalej: „Poezja jest dla Grochowiaka czymś w rodzaju świętej histerii: stosunek poety do rzeczywistości jest natury ekstatycznej”209.

Wiersze z Menueta z pogrzebaczem wyraźnie rysują koncepcję poezji Grochowiaka: opisywać niecodziennie rzeczy znane. Będzie to opis gwiazdozbioru porównanego do ogrodu zoologicznego, opis obrazów Ociepki210, pięknych kobiet, niewyspanych czytelników, ryby, biednych staruszek, generała, krasnoludków, muz, Franza Kafki211 i tak dalej. Opis nie zniekształca przedmiotu, ponieważ bawi go sama sytuacja narracyjna: sposób wypowiedzi. Mimo dość skromnej intelektualnie zawartości tom ten mógł zapowiadać ambitną drogę nie w stronę stylizacji, ale w stronę odkurzonej rzeczywistości. Wszak w wierszu Płonąca żyrafa dawał wyraz niekonwencjonalnej postawie wobec poezji i życia: „O wiersz ja ten piszę / Sobie a osłom / Dwom zreumatyzowanym / Jednemu z bólem zęba / One go pojmą. / Tak to jest coś”. Odzywa się tu echo Gałczyńskiego, z którym zresztą jeden z krytyków Grochowiaka porównywał. Podobieństwa są jednak bardzo nieliczne i przypadkowe. Różnica zasadnicza polega na tym, że Gałczyńskiemu w ironicznej postawie wobec rzeczywistości nigdy nie chodziło o kamuflaż. Wypowiadał się zawsze w ten sam sposób, Grochowiak zmienia się jak kameleon.

Zapowiedzi zawarte w Menuecie z pogrzebaczem nie znalazły potwierdzenia w Rozbieraniu do snu (1959). Okazało się, że „rzeczywistość” była jedynie tematem poetyckiej gry, tak jak „Hamlet”, „akt” czy „centaur”. Sytuacje kulturowe rozbijane są nieznacznie wtrętami turpistycznymi, w rodzaju: „Wenus golutka jak ciepła świnka”, „Uszy królowej pozatykane watą”. W całości jednak wiersze sprawiają wrażenie wymyślonych i tylko gdzieniegdzie napotkane metafory są żywe i nowe. Przeważają erotyki, te właśnie charakterystyczne dla poetyki Grochowiaka, które można lapidarnie określić jako „teatr erotyczny”. Powtarza się w nich znany już schemat: kobieta staje się obiektem perwersyjnej recenzji podmiotu lirycznego jak aktorka poddana surowej ocenie zgromadzonych widzów. Odległość, jaka dzieli ją od opisywacza, nigdy się nie zmniejsza. Kobieta „naga” lub „rozbierająca się” jest tylko przedmiotem obserwowanym ze wszystkich stron, przedmiotem rozkładającym się, nieżywym, ale równocześnie przyzywającym śmierć. Przedmiotem zewnętrznym („A pani tu tak lisio Tak bezczelnie sobie ziewa”) lub wewnętrznym („Tymczasem w pani duszy Stoją niebotyczne drzewa”).

Turpizm, o którym tak wiele pisano w związku z poezją Grochowiaka, dotyczy właściwie tylko dwóch sfer: 1. określonego zasobu leksykalnego (a więc wszelkiego rodzaju „brzydactwa”); 2. kreowania człowieka na „szmaciarza” czy kukłę, co szczególnie widać w erotykach (tutaj również sama sytuacja staje się wielką kuchnią). Turpizm ogranicza się zatem do korzystania z kuchni i śmietnika. Miłość to pierzyna i wełniana bielizna ściągana przez głowę, zamiast róży widelce i noże, ręce królowej posmarowane smalcem, „między kolanami wielka tarcza pajęczyny”. Grochowiak, aby do perfekcji doprowadzić efekt „zepsucia obfitością”, sięga do języka staropolskiego, którego nieocenione źródło zrodziło, jak wiemy, późniejszą twórczość poetycką Ernesta Brylla. Tutaj dla osiągnięcia celu autor wyszukuje co smakowitsze kąski stylistyczne, przede wszystkim zgrubienia, zdrobnienia o zabarwieniu negatywnym, utajone wulgaryzmy oraz dosyć częste anakoluty212. Ponieważ, jak już stwierdziliśmy, mamy w tej poezji do czynienia ze statycznym opisem, nagromadzenie środków stylistycznych na zdrowy rozsądek musiałoby rozszerzać zakres znaczeniowy danego przedmiotu. Tymczasem dzieje się coś wręcz przeciwnego. Spora ilość, tak jak w wierszu Zwątpienie, np. epitetów określających podmiot wiersza („zbielały”, „wyschnięty”, „zdrętwiały”, „trzewiowy”, „pleśniowy”, „ciekliwy”) czy innych określeń („mózg ci maleje”, „chudną ci pięty”, „zanik fosforu”, „zwiędłość wątroby”, „przyjdą mu macać żeberka i nerwy”, „nie pozostawią ani wątłej tkanki”) jest wprzęgnięta do gry rytmicznej, co powoduje, że kolejne powtórzenia znaczeniowe, o odmiennym tylko zabarwieniu, odbierane są już w zupełnie innej płaszczyźnie, nie treści, ale formy. Zatem taka chociażby zwrotka: „Jesteś zdrętwiały / Siedzisz trzewiowy, / Zanik fosforu / Zwiędłość wątroby”, ponieważ jest jedną z szeregu, służy przede wszystkim wzmocnieniu stylizacji, a w małym procencie wzmocnieniu znaczenia.

W Rozbieraniu do snu Grochowiak daje wyraz, i jest w tym podobny do swoich rówieśników, jeszcze jednej pasji: miłości do lunaparku. Odzywa się w niej stara tęsknota do powrotu w krainę lukrowanej szczęśliwości, w której beczka śmiechu oczyszcza z grzechów tego świata. Jest to także wiara w kulturę ludową, w sztukę naiwną, która manifestując dosłowność i antyintelektualizm, jednocześnie urzeka autentycznym przeżyciem, szczerością. Jednak owa moda stylizacyjna na prymityw, na papierowe, odpustowe trąbki i niedzielne karuzele jest — jak słusznie napisał Jan Prokop213 — „niewątpliwie tchórzliwym unikiem, jest szukaniem „murzyna”, by zrobił za nas robotę”214. Lunapark, który łechtał wyobraźnię nadrealistów i futurystów, mógł zadziwiać albo ruchem, kolorami, niespodzianką, albo galerią typów, różnorodnością kiczu. Grochowiaka nie fascynuje dynamika lunaparku. Stwierdzenie „och jak przyjemnie w naszym lunaparku” jest zgryźliwym, choć łagodnym akcentem antymieszczańskim. „Wisimy sobie / Pogodni weseli / Na rozkręconej aż w płask / Karuzeli” (Kasper und Zeppel), „I najprzód strażacy niosą złote trąby / Jakby nieśli dzieci obrócone w złoto / Bęben idzie trzy po trzy w ołowianych butach” (Wiosna), „Chrystusik w Lourdes / Sprzedaje różne cuda / Drobione w plaster / Watę / Maść / Nawet w pigułki reformackie (Dekadencja) — zauważmy, że w tych i innych przykładach Grochowiakowi nie chodzi o przekształcenie świata lunaparku w świat współczesny. Wiersz nastawiony mimetycznie215 odświeży nam jedynie ową peryferyjną kulturę, która wzbudza zaufanie i której uwierzyli i inni poeci (Białoszewski, Harasymowicz, Nowak, Czachorowski). Kulturą peryferyjną jest także cała bogata szata stylizacyjna. Wiara w język, który już nie istnieje lub który powoli umiera, w sztuczne i śmieszne wartości, w ogród suchych form, w którym króluje drapak zamiast róży — to jednocześnie wiara w coś trwałego, naiwnie trwałego i niezmiennego jak rzeźba czy malowidło ludowego artysty. Pozornie spotykają się tu dwie rzeczywistości: świat nowy, teraźniejszość, owa suchość form, przez które odczytujemy człowieka jako „krochmalone płótno”, i świat wieczny, a więc cała barokowość sytuacji, „malarstwo nieczułe”, które przydaje blasku chropowatym kształtom współczesności. Zdawałoby się, że między nimi istnieje nieprzekraczalna bariera. Tymczasem jest to tylko jedna rzeczywistość, rzeczywistość ciągłości kultury, w której czas turpistycznej surowości jest jednym z jej wielu ogniw. W pierwszych tomach poezji Grochowiaka „bariera” między dwiema sferami była jeszcze zauważalna do tego stopnia, że mogła sugerować rzeczywistą granicę.

Dopiero jednak od Kanonu (1965) zaczyna się zacierać. Od tego momentu trudno oddzielić, posłużmy się tu metaforą, menuet od pogrzebacza, warstwę stylizacji od obiektów materialnej kultury. W dużej mierze spowodowane to było zwycięstwem sztafażu nad tym, co było wcześniej, czy miało być pomnikiem rzeczywistości codziennej: „Jak nazwać zdumienie drobnym siewem rosy, / A może już szronu wróblołapkim tropem, / który przebiega przez cmentarne ścieżki, / Ubiera zmarłych / W brabanckie koronki? ” (Widzieli go). Powoływanie na świadków współczesności mistrzów przeszłości, widoczne nawet w tytułach wierszy (Horacego pożegnanie z przyjaciółmi, Krasicki, Dante, Don Juan, Burns stary, W stylu Villona, Podobno Traugutt), wiąże się z ufnością w powodzenie dyskusji z tradycją (jest ona właśnie ekranem literatury). Rozmowa z nią ogranicza się do wywoływania duchów, czego przykładem może być wiersz Krasicki. Czemu służy ów seans spirytystyczny? Jak należy się domyślać, szukanie oparcia w języku tradycji wynika z konieczności odnalezienia takiej strony życia, która nie byłaby brakiem, ułomnością, chorobą, ale czymś pełnym, wypełnionym, obfitym. Rzeczywistość, która nie może stać się bohaterem poezji, jest kaleka: „Nam pozostały / Tu ręka / Tu głowa” (Wszedł anioł smutku), „A Taliarchowi / Odrąbano dłonie / Bo już ich nawet bratu nie podaje” (Horacego pożegnanie z przyjaciółmi), „Lecz film się zmienił / Zmienił się od podstaw / Od nóg tych chudych choć z prawdziwym włosem / Odsłonił wąską połać brzucha / Dopadł kruchego łuku obojczyka” (Jabłka). Łączenie owej „pełni” z „kalectwem” napotykało zasadnicze trudności przedtem, element odrażający był jednocześnie prawdziwy, teraz jest tylko kalką rozważań o przeszłosci. Zmiana nastąpiła również w sposobie opisywania przedmiotu. Stał się bardziej abstrakcyjny, nierealny, np.: „Ona jest ciemna, / Rozpina pęcherze / Skrzydeł bijących po widokach nieba / Twarz swą porzucam, / Tors odsłaniam nagi, / Biorę swój przestrach jak kochankę w pościel” (Przestrach). Opis nie ma już dwuznacznego charakteru. Rozrasta się do monstrualnych rozmiarów, tworzy konfiguracje pięknych zdań i obrazów, dotyczy sam siebie. Ingerencja autorska, „ja” liryczne dokonuje narcystycznej wiwisekcji duszy, coraz bardziej upozowanej, lepkiej jak glina. Tom Nie było lata (1969) składa się właśnie z takich idealnych konstrukcji. Grochowiak upodabnia coraz śmielej poezję do teatru, który stoi wyżej niż rzeczywistość. Słowa nie mogą niczego nazwać, ponieważ tworzą metajęzyk, poezja staje się wykopaliskiem zamierzchłych znaczeń i symboli. Świeci się, jest piękna. A gdy rozłupiemy orzech wiersza, okazuje się pusty. Grochowiak nie zdradza fantazji ani umiejętności przeżywania, daje jedynie wyraz wysokiej kulturze. A to nie wystarcza, by mienić się poetą współczesnej dramaturgii.