Pamiętnik - Stanisław Brzozowski (na czym czytać książki elektroniczne .txt) 📖
Pamiętnik Stanisława Brzozowskiego jest zapisem ostatnich dni życia znanego pisarza i krytyka, zmarłego w 1911 roku. Pośmiertne wydanie zostało przygotowane przez żonę, Antoninę Brzozowską, a redakcją zajął się Ostap Ortwin, przyjaciel autora. Tekst zawiera notatki i refleksje dotyczące lektur i fascynacji intelektualnych Brzozowskiego; zdaje także relację ze stosunków towarzyskich panujących w środowisku literackim, w którym się on obracał.
Pamiętnik został po raz pierwszy opublikowany w 1913 roku w Krakowie.
- Autor: Stanisław Brzozowski
- Epoka: Modernizm
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Pamiętnik - Stanisław Brzozowski (na czym czytać książki elektroniczne .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Stanisław Brzozowski
Dlaczego Ellis sądzi, że Marek Aureliusz371 uwierzyłby w każde słowo Blake’a? Nie umiem tego zdania pojąć, nawet się domyślić kierunku. Co prawda, nie znam Marka Aureliusza — tylko z drugiej ręki.
*
13 I
Dzisiejsza „Voce”372 ma artykulik o martwym punkcie w filozofii Benedetta Crocego. Artykulik właściwie mało znaczący. Zresztą, co znaczy martwy punkt w filozofii? Żadna filozofia nie wystarcza samej sobie, nie może, nie powinna? Byłoby to zamachem na najgłębszą prawdę — konieczności każdej jednostki ludzkiej. Filozofia jest organem w ustroju duchowego życia jednostki, jest jej filozofią; ale obok niej potrzebujemy poezji, nauki, charakteru, religii. Goethe zawsze wzór: dobrze jest o nim myśleć!
Pierwsze dwa utwory Bena Jonsona od razu wskazują, jak o wiele trudniej było mu przebaczać niż Shakespeare’owi. Jest to także kryterium siły. Jedno z wielu. Sam Jonson ma w sobie zbyt wiele z Macilente373: w złą godzinę wywołał tę postać.
*
14 I
Człowiek żyjący takim jak ja życiem może z łatwością łudzić się co do stopnia głębokości sądów i ocen swych, dotyczących czy to ludzi, czy to faktów. Można uznać za głos instynktu wynik naszych rozumowań, a szczególniej wynik pożądany — pożądany nie w interesownym praktycznym znaczeniu, lecz jako dowód samoistości, głębokości, jakiej dosięgły w naturze naszej przekonania. Pomimo to, zdaje się, nie błądzę, gdy twierdzę, że nigdy nie podzielałem kultu dla Napoleona, że o ile istniał we mnie sentymentalizm co do tego punktu, to właśnie działał on w kierunku narzucenia mi poczucia wielkości tej postaci. O tym, że teoretycznie uważam tego rodzaju szacowanie za słuszne, nie potrzebuję mówić, ale teraz wsłuchać się usiłuję w głos bezpośredni uczucia, zdaje się, nie zawahałbym się ani na chwilę w uznaniu całą duszą, że tacy np. ludzie jak Blake, jak Meredith, jak Balzac, jak Taine, jak Kant, jak Carlyle, jak Browning, jak Renan, są ważniejsi, godniejsi szacunku i zainteresowania. Ale niezależnie od tego Napoleon jest dla mnie postacią niemal komiczną. Naturalnie nie w estradowo-wodewilowym sensie. Nie wzrusza mnie, nie zadziwia, co najwyżej ogłusza. Bismarck374 zawsze wydawał mi się o całe pokłady człowieczeństwa potężniejszy. Tak samo Wielopolski375, tak samo Cromwell376 — prawdopodobnie. Ciekawe, jak godzi się buddyzm, teozofizm, krańcowy spirytualizm — ale także krańcowy radykalizm naszej inteligencji z napoleonizmem. Herbaczewski, jak zawsze, tak i tu, jest karykaturą, trafiającą nimal w sedno.
Abstract Human377 Blake’a i jego To Thirzah378, całe zresztą Songs oj Experience379 zastanawia mnie przeciwieństwem pomiędzy lekkością, jakby niedbałym i powierzchownym traktowaniem formy — a rozrzutną potęgą myśli. W istocie jest tu cała rewolucja duchowa i kulturalna. Cały świat zarysowuje się tu jakby istotnie na widnokręgu dziecięcej wiadomości i spowiada się od razu ze swych najpotężniejszych rozdźwięków. Fourierowskie380, uduchowione tylko i uszlachetnione, widzenie odrodzonej natury i głębokie samopoznanie źródeł i przyczyn najwewnętrzniejszych, najbardziej ukrytych, nie mniej głęboko ujętych, sit venia verbo381, jak zasadnicze fakty ducha przez Kanta — widzenia oskarżającej świat nędzy i światło odkupienia. Wreszcie to wszystko w tym przepysznym dialogu między Bogiem a ziemią — w dwóch poemacikach otwierających serię. A wiersz Do Tirzy — gdzie znaleźć równie przekonaną pewność — tak bez przymusu beztroskliwą — gdzie znaleźć człowieka, który by mógł stworzyć widzenie złotogrzywego ducha lwiego rodu? Ale tu z wiersza o Tirzie: łzy, sentymentalny nawrót ku sobie, bojaźń o swoje ja, jak jest ono ujęte przez płciowość zadomowioną, łzawą, jako granica zacieśniająca nas we wszystkich kierunkach twórczości. A zmysły wyraźnie ujęte jako kategorie twórczości, nie jako organy biernej informacji. Świat musi najpierw mieć zapach, by miało powód istnieć powonienie. I my to tworzymy zapach, barwę, dźwięk, są to nasze organiczne dzieła, psychicznie absolutnie stworzone przez nas, wynalezione. Blake jeszcze setkę lat będzie paradoksem. Czy np. jakikolwiek stopień geniuszu krytycznego może skłonić p. Biegeleisena382 a raczej obu ich, do zrozumienia Blake’a — przecież musieliby oni natenczas zwątpić o filozofii mankieta, kołnierzyka i na czysto przepisanego referatu.
*
15 I
Jest to ciekawy odcień naszej psychiki: tchórzostwo wobec form. Ile razy zestawiam Blake’a z kardynałem Newmanem, doznaję uczucia obawy związanej zawsze z przeświadczeniem popełnionej niewłaściwości. „Awfull”383 jednak był i sam kardynał, poufałość z nim nie daje się pomyśleć nawet po długim i możliwie zupełnym zżyciu się z jego dziełami. Mogę sobie wyobrazić o wiele łatwiej swobodę w stosunku do Pascala pomimo całej namiętności i energii. Tu jest coś innego. Tak lub inaczej, chcę czy nie chcę się do tego przyznać, działa system wartości uznanych i uznających zarazem: hierarchia, dziejowość. Newman jest egotystą, ale nie jest nigdy sam, nie chce być sam, każde jego zdanie ma korzenie, sięgające głęboko w myśl poprzedzającą go. Dalej to, co można nazwać „le châtié”384 jego stylu, osoby. Nic ze zjawiska natury. Kulturalność Newmana jest znowu rysem, który przestał być u niego cechą psychologiczną — lecz stał się wartością religijną, jest on na wskroś przeduchowiony, tworzy sam siebie w żywiole duchowo ostającym się — sumienia i spełnianej prawdy.
Jest w samej rzeczy powinowactwo pomiędzy wyrafinowaniem wrażliwości artystycznej a systematami deterministycznymi, materialistycznymi itp. Trzeba mieć prawo uważać zjawisko za nieistotne, za nierzeczywiste, aby czuć się zwolnionym wobec niego, jako konkretnego faktu, od wszelkich zobowiązań. Gdy widzimy w nim tylko pozór, .... je i możemy wyssać z niego całą zmysłową treść. — Jest to nieuniknione i raz jeszcze stwierdza, jak niezmienne są prawa kulturalnej krystalizacji. Trzeba wierzyć, że zmysłowe — o ile zmysłowe nie ma żadnego teoretycznego ani etycznego sensu — jest kolorową skrą w nicości, by móc oddać się całkowicie wrażeniom jako całościom zwalniającym, by mieć prawo zabłąkać się w każdej chwili, w każdej barwie, jak w świecie z baśni, który nie prowadzi nigdzie. Tak u Lafcadia. Ale Lafcadio zna, czuje noc bezosobistą, ma szerokie aksamitno-czarne, faliste ja poza sobą. Pater jest zrośnięty ze sobą i boi się nocy — a wie, że zabłąkać się naprawdę nie zdoła, i chciałby, by chwila zmysłowa mogła być przeżyta jako chwila i jako nieśmiertelność, chciałby być wyzwolony przez wrażenie, w fakcie, dlatego jest on obrzędowcem i sakramentalnym, nie w szerokim i silnym, lecz raczej w ironicznym i żałosnym, pomniejszającym go znaczeniu. Jest woń krwi w kielichu i w ofierze jego bogom jest zła wola, nic dziwnego, że tego rodzaju człowiek mógł upatrywać, a nawet znaleźć, młodość w cyrenie385.
Ale ty, który to rozumiesz i śmiesz go sądzić. Czym sam ty jesteś? Już ci nie przychodzi nawet pod pióro — coż mówić o sumieniu czystym. Szukający jęcząc — cherche en gémissant386 — to nie prowadzi nigdzie. Szydź, wędrowcze. Masz w sobie odpowiedź i wiesz to, ale tj. враги человъка домашні его 387, on sam jako subiekt-obiekt swych rodzimych sentymentów, jako tchórzliwa litość, by dusza nie dostała kataru.
Ach, mój Boże, mój Boże, jeszcze mam możliwość w sobie, jeszcze wolno mi mieć nadzieję.
*
18 I
Skąd czerpią życie postacie stworzone przez poetów i powieściopisarzy? Rozmawialiśmy o tym z Ortwinem we Florencji. Mój Boże, jakbym pragnął móc wyjść i spotkać się z nim, z Irzykowskim, i zasiąść w jakiejś kawiarni, którą wnet przysłoni sprzed oczu dym myśli, gęstszy niż papierosów i cygar, wchłaniający gwar wraz z twarzami, szczelny, panujący podnieceniem. Ale mniejsza. Skąd czerpią życie? Niewątpliwie z naszego trwałego zainteresowania. Rodzaj tego zainteresowania, trwałość jego — dalej środki, za pomocą których jest rozbudzone, wreszcie wyniki, jakie pozostawia w nas ono — oto różne punkty widzenia, umożliwiające obszerną i obiektywną klasyfikację. Życie postaci ma za swe źródło podniecenie naszej myśli, podniecenie, które znajduje w sobie podnietę do trwania, odnawiania się. O ile dzieje się to bezpośrednio, o ile zainteresowanie jest ciągle uczuwane i nigdy nie potrzebuje pomocy woli, przyjemności nawet, ale refleksyjnej — mamy do czynienia z tym darem, który posiada np. Sienkiewicz388, w najwyższym stopniu. U bardzo wielkich pisarzów, jak Balzaca, Stendhala, fenomen nie ma miejsca, tu musi myśl, jej interes, interes, który nie jest uświadomiony bezpośrednio, trzymać budowę i technikę, chronić ją od luk, przerw. U Dickensa jest ściągłość współczującej ciekawości. Zarówno myśl, jak i bezpośrednie odczucie buntują się często. U. Thackeraya mamy pewne monotonne, ale miłe, ciepło intelektualne.
Rodzaje zainteresowania, o ile rozważamy je jako przyczyny charakteryzacji życia, wymagają subtelnych rozważań. Należy przede wszystkim bacznie śledzić, czy ma miejsce utożsamienie nasze z postaciami czy też rzecz obywa się bez niego. U Dickensa utożsamienie jest powierzchowne, gdyż polega na niemej solidarności wobec czegoś, co zagraża. U Mereditha fenomen wręcz przeciwny, tu tworzy się z nas myśl bohaterów, ich struktura umysłowa i sekret poetycki polega na tym, aby stworzyć stany uczuciowe, bezpośrednio przejmujące, a zawierające w sobie in potentia dzieje całego mózgu, aby wplątać nas i wetkać niedostrzegalnie w samokrążenie myśli. Opisy przyrody służą u Mereditha często przeważnie w tym celu. Nie jestem teraz w stanie śledzić wszystkich zawikłań tej myśli.
W czytelniku powieści wytwarza się pewne odrębne posłuszeństwo, pewien osobliwy, praktycznie określony, choć trudny lub niepodobny do ujęcia w teorii, takt. Jest to stan duszy bardzo różny. Godzi się on nieraz z wielką bardzo domieszką dowolności, tj. czytelnik zdaje sobie sprawę, że iluzja powstaje tu za jego przyzwoleniem. Zdaje mi się jednak, że bezpośredni tragizm wyklucza tego rodzaju stan rzeczy. Możliwy jest on tam tylko, gdzie istnieje pewna domieszka ironii, i subtelne uwagi Ch. Lamba o prawdzie gry aktorskiej mogą znaleźć zastosowanie i do tych zagadnień. Pewnego rodzaju fenomeny powieściowego złudzenia powstają tylko przy świadomym przyzwoleniu czytelnika i wymagają tej świadomości. To go zabezpiecza. Pozwala mu uwierzyć w świat o innych, niż nasze, współczynnikach przeobrażeń psychicznych i prawach motywacji. Stylizm i egzotyzm mogą grać tu rolę czynnika wywołującego, tłumaczącego świadome przyzwolenie. W formie tej można zbliżyć się do tragizmu.
Powieściopisarz nieapelujący do świadomego przyzwolenia musi działać za pomocą innych środków: ciekawości i współczucia, lirycznej hipnozy.
Cel jest osiągnięty, gdy w momencie intensywnej identyfikacji ujmiemy, nie zdając sobie sprawy, prawo krystalizacji danej jednostki, jej barwę psychiczną, żywą zasadę jej jedności, prawo rządzące jej fenomenami i gdy to prawo stanie się dzięki magii słowa jakością naszego wzruszenia. Jeżeli to zostało osiągnięte, jeżeli wzruszenie jest dostatecznie silne, jeżeli ma ono korzenie w głębszej naturze człowieka, powstaje to, co się nazywa kreacją indywidualności, żywy człowiek stworzony przez sztukę.
Krytyk i biograf mają do czynienia z tym i samymi zagadnieniami, ale pracują w innych warunkach. Pracują na podstawie intelektualnej pewności, że ich przedmiot był życiem, ale muszą też być zależni od natury tej pewności. Pisarz, który by pisał biografię Blake’a w terminach jego mitu lub Bergsona w terminach jego filozofii, gdyby to było wykonalne nawet, utraciłby grunt tego teoretycznego przekonania.
Styl Chestertona jest jednak wielką wadą tego pisarza. Trudno go czytać, nawet gdy go się musi podziwiać.
— Czytam Harrisa389 o Shakespearze. Nie przeczytałem jeszcze nawet pierwszej części, ale już widzę to przynajmniej, że Harris ma przed oczyma pewną żywą i ludzką postać: że Shakespeare jest dla niego człowiekiem i to człowiekiem, którego on zna i rozumie, rozumie, w jaki sposób funkcjonuje ten umysł. Gdy idzie o Shakespeare’a, już to nawet ma wielkie znaczenie. Zazwyczaj Shakespeare reprezentuje pewien mgławicowy stan duszy, na który składa się wynikająca z naszej słabości mitologizmu chwiejność i obłuda. Nie jest hańbą, nie jest winą, jest nawet rzeczą dodatnią, a przynajmniej zrozumiałą, że się nie rozumie Shakespeare’a. To przeświadczenie, że się tu ma prawo nie rozumieć, zostaje skwapliwie wyzyskane przez wszystkie leniwe i obłudne siły naszego estetyzującego intelektu. Tu mogą święcić tryumfy, bez konieczności psychologicznego sprawdzenia, wszystkie nasze estetyczne zabobony. Zazwyczaj nawet bardzo dzika teoria „twórczości” musi wylegitymować się przez zarysowanie chociażby tez fantastyczne, jak wygląda taka twórczość jako przeżycie psychiczne. Ale od czegóż Shakespeare, Dante390, Homer, najlepiej jednak Dante albo Shakespeare (oczywiście wedyjskie hymny391 mają jeszcze więcej zalet, ale nie posiadają niestety, jak dotąd, w zbrutalizowanym i zamerykanizowanym Zachodzie, dość powagi): nie wiemy, jak się to dzieje, jak się to dokonywa, ale się dokonywa i dzieje, np. w głowie Shakespeare’a lub Dantego. Ponieważ nasze głowy nie dorównują tym wyjątkowym, więc — ma się tu fakty, które posiadają wszystkie przywileje rozciągliwości. Nie umiem sobie wyobrazić takiego procesu myśli, ale Shakespeare myślał tak.
S. T. Coleridge niewątpliwie zadał mocny cios temu stanowisku, chociaż jednocześnie — taki już jest paradoksalny fatalizm jego myśli — on sam świadomiej niż ktokolwiek inny tworzył mit Shakespeareowski. Dla S. T. Coleridge’a Shakespeare był „słonecznym okiem”392 Plotyna393, ucieleśnioną intuicją, nieskończonym potwierdzeniem, ale właśnie, aby dowieść sobie, że Shakespeare był tym wszystkim, burzył on mit żywiołowego Shakespeare’a, który sam nie wiedział, co tworzy. Dla S. T. Coleridge’a Shakespeare przynajmniej dla samego siebie był rzeczywistością psychiczną.
Właściwie dramat Prometeusza jest między bezwzględną samo-twórczą swobodą i koniecznością, istnieniem. Shelley przekrzywia oś — czyniąc
Uwagi (0)