Wędrowiec i jego cień - Friedrich Nietzsche (biblioteki internetowe darmowe .txt) 📖

jest pełnia; kto ją przynosi ze sobą, nigdy nie będzie autorem dobrym. Najlepsze wyścigowce są chude, póki nie pozwolą im wypocząć po zwycięstwach. 142.

Bohaterzy z ciężkim oddechem. — Poeci i artyści, cierpiący na ciasność uczucia, każą najczęściej swym bohaterom oddychać ciężko: nie znają się na lekkim oddechu.

143.

Na pół ślepy. — Na pół ślepy jest śmiertelnym wrogiem wszystkich autorów, którzy pozwalają sobie na rozwlekłość. Niechby widzieli jego gniew, kiedy książkę zamyka, spostrzegłszy się, iż autor zużył pięćdziesiąt stron, żeby podzielić się pięciu myślami: ów gniew, że resztę swych oczu niemal bez żadnej korzyści naraził na niebezpieczeństwo. — Pewien na pół ślepy rzekł: wszyscy autorowie pozwalają sobie na rozwlekłość. — „Czy i Duch Święty także?” — I Duch Święty także. Ale ten miał prawo; pisał on dla zupełnie ślepych.

144.

Styl nieśmiertelności. — Tukidydes123 zarówno jak Tacyt124 — obydwaj przy wypracowywaniu dzieł swoich mieli na myśli ich trwałość nieśmiertelną: można by to było odgadnąć już z ich stylu, gdyby się nie wiedziało skądinąd. Jeden myślom swoim chciał nadać trwałość przez zagotowanie, drugi przez solenie; i żaden, zdaje się, nie przerachował się.

145.

Przeciw obrazom i przenośniom. — Obrazami i przenośniami przekonuje się, lecz nie dowodzi. Dlatego też w sferze naukowej istnieje taka obawa przed obrazami i przenośniami; właśnie tutaj nie chcą tego, co przekonuje i czyni prawdopodobnym: żądają raczej najzimniejszego niedowierzania, przez sam już sposób wyrażania się i gołe ściany: ponieważ niedowierzanie jest kamieniem probierczym dla złota pewności.

146.

Ostrożnie. — Komu brak wiedzy gruntownej, ten niechby się wystrzegał pisać w Niemczech. Bowiem dobry Niemiec nie powie: „jest to nieuk”, lecz: „jest to charakter dwuznaczny”. — Ten wniosek zbyt pośpieszny przynosi zresztą zaszczyt Niemcom.

147.

Pomalowane szkielety. — Pomalowane szkielety: są to autorzy, którzy by chcieli zastąpić farbami sztucznymi to, co im zbywa na mięsie.

148.

Styl wspaniały i coś wyższego. — Prędzej można nauczyć się pisać wspaniale niż lekko i z prostotą. Przyczyny tego gubią się w etyce.

149.

Sebastian Bach. — O ile muzyki Bacha nie słuchamy jako skończeni i inteligentni znawcy kontrapunktu i wszelkich rodzajów stylu fugowego, a wskutek tego nie odczuwamy właściwej rozkoszy artystycznej, tedy nam, słuchaczom jego muzyki, bywa tak na duszy (żeby użyć wspaniałego wyrażenia Goethego), jak gdybyśmy byli przy tym, kiedy Bóg świat tworzy. To znaczy: czujemy, że staje się tutaj coś wielkiego, lecz jeszcze tego nie ma: naszej wielkiej muzyki nowoczesnej. Przezwyciężyła ona już świat, ponieważ przezwyciężyła Kościół, narodowości i kontrapunkt. W Bachu jest jeszcze za wiele surowej chrześcijańskości, surowej niemieckości, surowej scholastyki; stoi on na progu muzyki europejskiej (nowoczesnej), lecz stąd zwraca wzrok ku średniowieczu.

150.

Händel. — Händel w wynajdowaniu swej muzyki śmiały, żądny nowości, prawdziwy, potężny, zwracający oczy ku heroizmowi i pokrewny temu heroizmowi, do którego naród jest zdolny — przy wypracowywaniu bywał często skrępowany i zimny, ba, znużony sam sobą; wtedy stosował niektóre wypróbowane metody wykonania, pisał prędko i wiele, i był rad, kiedy skończył — ale nie w ten sposób rad, jak Bóg i inni twórcy byli pod wieczór swego dnia tworzenia.

151.

Haydn. — O ile genialność może się łączyć z człowiekiem po prostu dobrym, Haydn ją posiadał. Dochodzi on wprost do granicy, którą moralność zakreśla intelektowi; tworzy on tylko taką muzykę, która nie posiada „przeszłości”.

152.

Beethoven i Mozart — Muzyka Beethovena wydaje się często jako głęboko wzruszona kontemplacja ustępu, który, jak się sądziło, zaginął dawno i który nagle niespodziewanie słyszy się znowu: „niewinność w dźwiękach”; jest to muzyka o muzyce. W pieśni żebraka lub dziecka na ulicy, w monotonnym nuceniu wędrownych Włochów, podczas tańców w karczmie wiejskiej lub podczas nocy karnawałowych — oto gdzie odkrywa swoje „melodie”: znosi je jak pszczoła w jedno miejsce, wyrywając to tu, to tam dźwięk, krótki ustęp. Są to dla niego przemienione wspomnienia z lepszego świata: podobnie jak Plato wyobrażał sobie idee. Stosunek Mozarta do jego melodii jest zupełnie inny: natchnienia swoje znajduje nie wtedy, kiedy słucha muzyki, lecz kiedy przygląda się życiu, ruchliwemu życiu południowemu: marzył on zawsze o Włoszech, kiedy nie był w nich obecny.

153.

Recytatyw. — Niegdyś recytatyw był suchy; obecnie żyjemy w epoce recytatywu wilgotnego: wpadł w wodę i fale go unoszą, gdzie się im podoba.

154.

Muzyka „pogodna”. — Jeśli się było długo pozbawionym muzyki, to następnie zanadto prędko przechodzi w krew jak ciężkie wino południowe i pozostawia w duszy uczucie narkotyczne, odurzające, pół trzeźwe, senne; szczególniej sprawia to właśnie muzyka „pogodna”, która zmusza do sączenia wciąż i wciąż, niby w ocukrzonej truciźnie, kropli goryczy i bólu, przesytu i tęsknoty za ojczyzną. Sala pełna pogodnej, gwarnej wesołości zdaje się przy tym zwężać, światło tracić na jasności i brunatnieć; w końcu, zdaje się, jak gdyby muzyka wpływała do więzienia, gdzie biedny człowiek z tęsknoty za ojczyzną zasnąć nie może.

155.

Franciszek Schubert. — Franciszek Schubert125, artysta mniej znaczny, niż inni muzycy wielcy, posiadał przecież od wszystkich większe dziedziczne bogactwo muzyczne. Trwonił je pełną ręką i z dobrego serca: tak iż muzycy jeszcze w ciągu kilku wieków będą mogli się pożywiać wciąż jego myślami i pomysłami. W dziełach jego posiadamy niewyczerpany skarb niezużytkowanych wynalazków; inni wykażą swą wielkość w ich zużytkowaniu. — Jeśli by wolno było nazwać Beethovena idealnym słuchaczem grajka, Szubert posiadałby prawo sam nazywać się grajkiem idealnym.

156.

Najnowocześniejsze wykonywanie muzyki. — Wykonywanie muzyki w wielkim stylu tragiczno-dramatycznym nabiera charakteru przez naśladowanie gestów wielkiego grzesznika, jak go wyobraża sobie i pragnie mieć chrześcijanizm: stąpającego powoli, opanowanego przez namiętne myśli czarne, rzucającego się na wszystkie strony od cierpień sumienia, uciekającego w przerażeniu, chwytającego powietrze w zachwycie, z rozpaczą stającego nagle — i z innymi cechami, jakie tylko wielka grzeszność mieć może. Tylko przy rozumieniu chrześcijanina, że wszyscy ludzie są wielkimi grzesznikami i że nie robią nic innego, tylko grzeszą, da się usprawiedliwić zastosowanie tego stylu wykonania do wszelkiej muzyki: w tym znaczeniu, że muzyka jest odbiciem wszystkich czynów i postępków ludzkich i jako taka powinna ustawicznie przemawiać gestami wielkiego grzesznika. Słuchacz, niebędący dość dobrym chrześcijaninem, żeby tę logikę zrozumieć, mógłby wprawdzie, słuchając takiego wykonania, zawołać w przerażeniu: „Na Boga, jakżeż się to stało, że grzech dostał się do muzyki!”

157.

Feliks Mendelssohn. — Muzyka Feliksa Mendelssohna jest muzyką dobrego smaku we wszystkim, co było wtedy dobrego: wskazuje ona zawsze poza siebie. Jakże by mogła mieć wiele „przed sobą”, wiele przyszłości! — Ale chciałże on ją mieć? Feliks Mendelssohn posiadał cnotę rzadką między artystami, cnotę wdzięczności bez ukrytych myśli: i ta cnota także wskazuje zawsze poza siebie.

158.

Matka sztuk. — W naszych czasach sceptycznych składową częścią właściwej dewocji jest też niemal brutalny heroizm ambicji; nie wystarcza już fanatyczne przymykanie oczu i padanie na kolana. Czy by nie było możliwe, żeby ambicja zostania po wszystkie czasy ostatnim w dewocji, stała się matką ostatniej katolickiej muzyki kościelnej, jak już została matką ostatniego kościelnego stylu w budownictwie? (Nazywają go stylem jezuickim).

159.

Wolność w więzach — wolność książęca. — Ostatni z muzyków nowszych, który oglądał i ubóstwiał piękno na podobieństwo Leopardiego, Polak Chopin, on, który nie był do naśladowania — żaden, którzy byli przed nim i po nim nastąpili, nie miał prawa do tego epitetu — Chopin posiadał tę samą książęcą wspaniałość konwencjonalności, jaką wykazuje Rafael w używaniu farb tradycyjnych, najprostszych, lecz nie w stosunku do barw, lecz do zwyczajów melodyjnych i rytmicznych. Uznawał on te zwyczaje, ponieważ urodził się w etykiecie, lecz jako duch najwolniejszy i najwdzięczniejszy, igrając i pląsając w tych więzach — i to bez ich wyszydzania.

160.

Barkarola Chopina. — Niemal wszystkie stany i warunki życia posiadają chwilę błogosławioną. Dobrzy artyści umieją ją wyłowić. Taki moment posiada nawet życie na wybrzeżu portowym, tak nudne, brudne, niezdrowe, upływające w sąsiedztwie najhałaśliwszego i najchciwszego motłochu. — Tę chwilę błogosławioną Chopin w takie zaklął dźwięki Barkarolą, że nawet bogów chwytać by mogła pokusa, aby długie wieczory letnie przeleżeć w łodzi.

161.

Robert Schumann. — „Młodzian”, jak go sobie roili niemieccy i francuscy pieśniarze romantyczni z pierwszej trzeciej tego stulecia — młodzian ten zupełnie wypowiedział się w śpiewie i dźwięku — przez Roberta Schumanna, wiecznego młodzieńca, dopóki czuje się w pełni swych sił: wprawdzie są momenty, w których muzyka jego przypomina odwieczną „starą pannę”.

162.

Śpiewacy dramatyczni. — „Dlaczego ten żebrak śpiewa?” — Prawdopodobnie nie umie jęczeć. — „Tedy postępuje słusznie: lecz nasi śpiewacy dramatyczni, którzy jęczą, ponieważ śpiewać nie umieją — postępująż126 i oni słusznie?”

163.

Muzyka dramatyczna. — Dla tego, kto nie widzi, co się dzieje na scenie, muzyka dramatyczna jest niedorzecznością; tak jak niedorzecznością są ustawiczne komentarze do zaginionego tekstu. Właściwie wymaga ona, żeby uszy mieć akurat tam, gdzie znajdują się oczy; to jednak znaczy zadawać gwałt Euterpe: ta biedna muza pragnie, żeby jej oczy i uszy zostawić w tym miejscu, gdzie je posiadają i inne muzy.

164.

Zwycięstwo i rozum. — Niestety i w wojnach estetycznych, jakie wywołują artyści dziełami swoimi oraz ich obroną rozstrzyga ostatecznie siła, nie zaś rozum. Dziś wszyscy uznają za fakt historyczny, iż Gluck127 w walce z Piccinim128 posiadał słuszność: w każdym razie zwyciężył on; siła była po jego stronie.

165.

O zasadzie wykonania w muzyce. — Czy rzeczywiście przypuszczają teraźniejsi artystyczni wykonawcy muzyczni, iż najwyższym przykazaniem ich sztuki jest nadawanie każdemu utworowi jak największej wypukłości i staranie się, żeby za wszelką cenę przemawiały językiem dramatycznym. Nie jestże to, w zastosowaniu do Mozarta na przykład, grzechem właściwie przeciw duchowi, pogodnemu, słonecznemu, delikatnemu, lekkomyślnemu duchowi Mozarta, którego powaga była powagą dobrotliwą, nie zaś powagą straszliwą, której obrazy nie chcą wyskakiwać ze ściany, żeby widzów przerażać i zmuszać do ucieczki. Lub czy myślicie, że muzyka Mozarta jest to samo, co „muzyka gościa kamiennego?” I nie tylko muzyka Mozarta, lecz każda? — Lecz wy odpieracie, że za waszą zasadą przemawia to, iż wywieracie największe wrażenie — i mielibyście słuszność, o ile by nie było pytania przeciwnego, na kogo wtedy wywiera się działanie i na kogo wyłącznie w ogóle szlachetny artysta powinien chcieć działać! Nigdy na lud! Nigdy na niedojrzałych! Nigdy na wrażliwych! Nigdy na ludzi chorobliwych! Przede wszystkim nigdy jednak na stępiałych!

166.

Muzyka dzisiejsza. — Ta najnowocześniejsza muzyka, o silnych płucach i słabych nerwach, przeraża się zawsze naprzód sama przed sobą.

167.

Gdzie muzyka czuje się u siebie. — Muzyka osiąga wielką siłę tylko pomiędzy ludźmi, którzy nie mogą lub nie powinni dyskutować. Dlatego pierwszymi protektorami są książęta, pragnący, żeby w ich sąsiedztwie niewiele krytykowano, ba, nawet niewiele myślano; następnie, społeczeństwa, które pod jakimkolwiek uciskiem (książęcym lub religijnym) muszą przyzwyczajać się do milczenia, lecz szukają tym silniejszych środków przeciw nudzie uczucia (zwykle wiecznej miłości i wiecznej muzyki); po trzecie, całe narody, w których nie ma zupełnie społeczeństwa, ale tym więcej jednostek z pociągiem do samotności, do na pół ciemnych myśli i do czci dla rzeczy, niedających się wypowiedzieć: to są dusze właściwie muzyczne. — Grecy, jako naród chętny do mowy i sporów, znosili muzykę tylko jako przyprawę do sztuk, o które rzeczywiście spierać się i mówić można: podczas kiedy o muzyce zaledwie można myśleć ściśle. Pitagorejczycy, owi pod wielu względami Grecy wyjątkowi, byli też, jak podają, wielkimi muzykami; ci sami, którzy wynaleźli pięcioletnie milczenie! Lecz nie dialektykę.

168.

Sentymentalizm w muzyce. — Można mieć jak największą skłonność do muzyki poważnej i wielkiej, tym bardziej jednak w pewnych chwilach czuje się człowiek pokonany, oczarowany i niemal unicestwiony przez przeciwieństwo tej muzyki. Mam na myśli owe najprostsze melizmy129 oper włoskich, które pomimo jednostajności rytmicznej i dzieciństwa harmonijnego zdają się nam śpiewać, jak sama dusza muzyki. Przyznacie to, czy nie, wy faryzeusze dobrego smaku: tak jest jednak i teraz zależy mi tylko na tym, żeby tę zagadkę, iż tak jest, dać do odgadnięcia i samemu nad jej odgadnięciem cokolwiek popracować. — Kiedyśmy byli jeszcze dziećmi, próbowaliśmy po raz pierwszy miodu wielu rzeczy; nigdy już potem miód nie był tak smaczny, jak wtedy, uwodził on do życia, do najdłuższego życia, w postaci pierwszej wiosny, pierwszych kwiatów, pierwszych motyli, pierwszych przyjaźni. Wówczas — mogło to być koło dziewiątego roku życia — usłyszeliśmy pierwszą muzykę: i była to pierwsza muzyka, którą zrozumieliśmy, najprostsza więc i najdziecinniejsza, zawierająca niewiele więcej niż ciąg dalszy pieśni niańki lub grajka ulicznego. (Trzeba bowiem i do najnieznaczniejszych „objawień” sztuki być wprzódy przygotowanym i przyuczonym: nie ma zgoła „bezpośredniego” działania sztuki, choć filozofowie tak pięknie o tym bajali.) Do tych pierwszych zachwytów muzycznych najsilniejszych w życiu — nawiązuje się uczucie, z jakim słuchamy owych melizmów włoskich: błogość dziecka i utrata dzieciństwa,