Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖

drukowanych nut. Z chwilą wygaśnięcia przywileju Petrucciego Antice udało się wydać w Wenecji w ciągu dwóch miesięcy aż osiem tytułów1174.

Wynalazcą techniki druku pojedynczego był prawdopodobnie londyński wydawca John Ratsell, jednak to Antica jako pierwszy zastosował ją na szeroką skalę. Udało mu się nawet uzyskać w 1531 roku we Francji stosowny przywilej chroniący przez niepożądaną konkurencją. Zgodnie z treścią przywileju był on uznawany za odkrywcę metody druku pojedynczego i przez niemal ćwierćwiecze był jedynym drukarzem muzyki menzuralnej w Paryżu1175. Nowa metoda druku muzyki szybko rozprzestrzeniła się w Europie, wypierając druk wielokrotny i drzeworytnictwo muzyczne. Kompromis pomiędzy ambicjami jakościowymi a ograniczeniami ekonomicznymi przesądzał o wyborze konkretnej metody powielania kompozycji muzycznych. Był on oparty na analizie kosztów (koszty utopione wytworzenia pierwszej matrycy oraz koszty marginalne wytworzenia poszczególnej kopii) oraz przychodów (wielkości rynku, ceny płaconej przez konsumentów i ceny dla sprzedawcy). Obok tych kosztów istniały oczywiście koszty pozyskania materiału do druku. Wydawcy mogli albo wybierać z istniejącego repertuaru, w większości związanego z muzyką liturgiczną, albo poszukiwać nowych kompozycji. W celu minimalizacji ryzyka związanego z wydawaniem poszczególnych edycji, stosowali strategię publikowania krótkich serii poszczególnych kompozycji i ewentualnego ich dodruku w przypadku sukcesu komercyjnego1176. Równie istotne dla rodzącego się przemysłu muzycznego były kwestie związane z odpowiednim transportem i sposobami sprzedaży muzyki. Już wtedy odkryto, że „[p]rawdziwe pieniądze w przemyśle wydawnictw muzycznych leżą nie w drukowaniu książek, a w ich dystrybucji”1177.

Pojawienie się masowego rynku wymusiło konieczność uregulowania zasad obrotu utworami muzycznymi i podziału zysków. Jak i w obszarze handlu książkami, również tutaj ramy prawne chroniące konkurencję wyznaczały przywileje wyłączności druku z jednej strony oraz cenzura z drugiej1178. Przywileje miały umożliwić drukarzom, a czasem i samym autorom, odzyskanie zainwestowanego kapitału, pozwalając niekiedy na osiągnięcie pewnego zysku. Nie chroniły one jednak utworów jako takich. Jak pisze Paweł Gancarczyk, przywileje nie zakazywały zakorzenionej praktyki kompozytorskiej, jaką była parodia. Przywileje „[n]ie dotyczą praktyki oralnej ani rękopiśmienniczej, gdyż trudno byłoby je w jakikolwiek sposób ujarzmić (zresztą nie było potrzeby ujarzmiania czegoś, co nie nosiło cech komercji). Nawet gdy w przywileju dla Handla Gallusa z 1588 roku mowa jest o zakazie naśladownictwa jego kompozycji w jakiejkolwiek formie, to przecież w domyśle chodzi o przypadek wydawania plagiatu drukiem, a nie o czynione na swój użytek opracowania, utrwalane rękopiśmiennie, w których mogło zbraknąć nazwiska twórcy. Prawa autorskie pojawiają się dopiero tam, gdzie zaczyna się druk — masowe medium, podlegające prawom rynku”1179. Same przywileje przyznawały jedynie prawa wyłącznego druku i sprzedaży wydrukowanych nut. Wyłączność miała charakter lokalny, czasem ograniczony do obszaru jednego miasta1180. Komercyjny obrót utworami miał „dalekosiężne konsekwencje dla kultury, wpływając na wiele jej aspektów: od przemian form zapisu muzycznego, przez promocję niektórych gatunków twórczości, po przeobrażenie świadomości twórców”1181.

Włączenie kompozytorów w rynek druku muzycznego związane było z warunkami finansowymi, na jakich dochodziło do wydawania poszczególnych edycji. Częstokroć twórcy samodzielnie finansowali lub współfinansowali publikację swoich kompozycji. Z zachowanych kontraktów muzycznych wiemy, że w takich sytuacjach twórca często otrzymywał proporcjonalną do poniesionych kosztów część nakładu, którą mógł sprzedawać, osiągając niemałe dochody. Z kolei gdy edycje ukazywały się bez wkładu finansowego autora, twórcy musieli zadowolić się płynącą z wydania ich dzieł sławą, wykupując na przykład część nakładu i rozsyłając egzemplarze do potencjalnych protektorów1182. Do rzadkości należały sytuacje, w których autorzy otrzymywali wynagrodzenie w gotówce, które najczęściej sprowadzało się do jednorazowej zapłaty1183.

Nie istniało żadne prawo autorskie przynależne twórcy — lub wydawcy — mocą samego faktu stworzenia — lub opłacenia — utworu. Rodzący się przemysł muzyczny musiał więc zadowolić się ubieganiem o przywileje ochronne na poszczególne kompozycje; nie było przecież mowy o ochronie całości dorobku twórczego jako takiego. Na tym tle wyjątkowe miejsce na rynku muzycznym uzyskał Orlando di Lasso, najczęściej drukowany kompozytor XVI-wiecznej Europy. „Swoją pozycję zawdzięczał on w równym stopniu wielkiemu talentowi i różnorodnej twórczości, co dobremu wykorzystaniu koniunktury stworzonej przez druk”1184. Podczas pobytu w Paryżu udało mu się otrzymać na dziesięć lat królewski przywilej na „wszystkie swoje prace dotychczas napisane i skomponowane, jak i na te, które napisze i skomponuje w przyszłości”1185. Było to wyjątkowe rozwiązanie, biorąc pod uwagę fakt, że we Francji przywileje królewskie ściśle wiązały się z cenzurą. Podobny przywilej otrzymał w Rzeszy od cesarza Rudolfa w roku 1581. Swoją prośbę o przyznanie przywileju motywował koniecznością kontrolowania pracy drukarzy pod kątem poprawności powielanego tekstu oraz możliwości wyłapywania i korygowania błędów w celu utrzymania najwyższej jakości poszczególnych wydań. Poczucie własnej wartości i potrzeba kontroli nad swymi publikacjami, którą di Lasso wykazywał, doprowadziły do ustanowienia dwóch precedensów w świecie muzycznym. Po pierwsze, był on pierwszym kompozytorem, który uzyskał zbiorczy prawny monopol na wszystkie swoje utwory, po drugie zaś — z sukcesem udało mu się umiędzynarodowić publikację swoich utworów i sprawować nad nimi prawną kontrolę1186.

W latach 1710–1770 w Anglii wydano około szesnastu takich przywilejów muzycznych. Nie były one jednak skutecznym środkiem zapobiegającym przed nieautoryzowanymi publikacjami utworów muzycznych1187. Co ciekawe, ani kompozytorzy, ani ich wydawcy nie byli w tym okresie szczególnie zainteresowani ochroną płynącą ze Statutu Anny i nie starali się o rejestrację utworów muzycznych w Stationers’ Company1188. Należy przypomnieć, że w początkowym okresie po wprowadzeniu Statutu Anny nadal istniała możliwość ubiegania się o królewskie przywileje wyłączności. Z tej przyczyny dla części kompozytorów i ich wydawców łatwiej było ubiegać się o jeden przywilej obejmujący dotychczas spisany dorobek, niż za każdym razem dokonywać osobnego wpisu w rejestrze, wymagającego w dodatku pewnej opłaty. Jednak co ważniejsze, przywileje królewskie obok ochrony prawnej ówcześnie niosły ze sobą pewien społeczny status, który dla muzyków mógł być wielokrotnie cenniejszy od gołych praw wyłącznych wynikających ze Statutu Anny1189.

Kompozytorzy — podobnie jak autorzy tekstów literackich — występowali przeciwko wydawcom publikującym ich utwory bez zezwolenia. Wydawcy argumentowali zaś, że muzyka staje się dobrem publicznym z chwilą jej skomponowania i wprowadzenia na rynek1190. Sprzeczność interesów pomiędzy wydawcami a kompozytorami nie może dziwić. Jak pokazuje Peter Tschmuck, przemysł wydawnictw muzycznych stanowił ówcześnie poboczną gałąź przemysłu wydawniczego. O ile więc kompozytorzy mogli być zainteresowani wielokrotnym wznawianiem już stworzonych kompozycji, o tyle dla wydawców liczył się dostęp do nowych utworów. W przeciwieństwie bowiem do tradycyjnych książek, wydawnictwa muzyczne nie cieszyły się dużym zainteresowaniem wśród potencjalnych kupujących1191. Wydawcy wiedzieli, że większe pieniądze mogą zarobić na popularności nowych utworów muzycznych niż na niekończącym się publikowaniu prac starych. Dla wydawców muzycznych utrzymywanie ochrony praw autorskich przez czternaście lub dwadzieścia osiem lat było zbędne; większość utworów nie pozostawała w modzie aż tak długo1192. Wydawcy nie mogli sobie pozwolić na jednoczesną publikację zarówno starych, jak i nowych kompozycji. Jak wskazuje Michael W. Carroll, proces produkcji i dystrybucji był za drogi, należało więc koncentrować się na dostarczaniu takiej muzyki, jaka aktualnie odpowiadała gustom publiczności. Tylko ona mogła zapewnić zyski na odpowiednim poziomie.