Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Wszystko zaczęło się od wizyty kompozytora Ernesta Bourgeta i jego towarzyszy w paryskiej kawiarni „Café des Ambassadeurs”. Po skończonej biesiadzie kompozytor odmówił uregulowania rachunku za spożyte napoje. Okazało się, że jednym z utworów wykonywanych na żywo podczas pobytu Bourgeta w kawiarni była jego kompozycja. Pozwoliło mu to stwierdzić: „Wy skonsumowaliście moją muzykę, ja skonsumowałem wasze napoje”1245. Spór pomiędzy kompozytorem a właścicielem kawiarni trafił przed trybunał ds. handlowych. Ostatecznie sąd przyznał rację kompozytorowi i nakazał wypłatę stosownego odszkodowania. Orzeczenie to istotne było z kilku powodów. Po pierwsze, doszło do rozszerzenia monopolu autorskiego z przewidzianych w ustawie utworów dramatycznych na utwory muzyczne. Co więcej, zgodnie z literalną treścią ustawy, zgody autora wymagało wystawianie takich utworów w teatrach publicznych. Jednak i w tym przypadku sąd postanowił odejść od literalnego brzmienia ustawy i uznał, że przez teatr publiczny w zasadzie należy rozumieć każde miejsce, w którym gromadzi się publiczność1246. Orzecznictwo francuskie przekształciło więc wąsko rozumiane prawo wyrażania zgody na wystawianie utworów dramatycznych w teatrach publicznych w dużo szersze prawo wyłącznego wykonywania utworów, zarówno dramatycznych, jak i muzycznych, w miejscach publicznych.
Orzeczenie to ma jednak fundamentalne znaczenie z jeszcze jednego powodu. Rozszerzenie praw wyłącznych otworzyło kompozytorom i ich wydawcom nowe źródło dochodów. Do tej pory publiczne wykonywanie utworów muzycznych było uważane w głównej mierze za sposób reklamy dla towarów, jakimi były drukowane partytury. Taką logikę biznesową odzwierciedlały również ówczesne ustawodawstwa1247.
Bourget szybko jednak dostrzegł potencjał, jaki drzemał w zaistniałej sytuacji prawnej. Zdawał sobie sprawę, że pełne wykorzystanie nowego prawa, a co za tym idzie nowego źródła dochodów, wymagać będzie rozwiązania niezwykle ważnego problemu praktycznego. Jemu, jako niezależnemu kompozytorowi, nieszczególnie podobała się wizja samodzielnego monitorowania i sądowego ścigania przypadków publicznego wykonywania swoich utworów. Z drugiej strony, trudno byłoby oczekiwać od każdego z przedsiębiorców, którzy chcą wykorzystywać muzykę w swoich lokalach, aby poszukiwali i zdobywali zgody od wszystkich kompozytorów indywidualnie. Problem ten, nazywany obecnie problemem kosztów transakcyjnych1248, dał Bourgetowi i jego kolegom impuls, by wraz ze swoimi wydawcami posiadającymi prawa do drukowanych partytur, założyć pierwszą na świecie organizację zbiorowego zarządzania prawami autorskimi. Tak oto w 1850 roku w Paryżu powołano do życia Stowarzyszenie Autorów, Kompozytorów i Wydawców Muzycznych (fr. Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, SACEM). Idea stowarzyszania się w celu obrony swoich interesów sięga czasów średniowiecznych gildii. Nic więc dziwnego, że wraz z pojawieniem się prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych oraz praw reprodukcji mechanicznej na scenę praw autorskich wkroczył kolejny gracz.
Z początkiem XX wieku podobne organizacje, zajmujące się ściąganiem opłat za wykonywanie muzyki w barach i restauracjach oraz z tytułu praw mechanicznej reprodukcji, zaczęły pojawiać się w innych państwach. W 1914 roku założono w Wielkiej Brytanii Stowarzyszenie Praw Wykonawczych (ang. Performing Rights Society, PRS), powołane do zbierania opłat za występy na żywo z nut. Początkowo funkcjonowało ono obok Stowarzyszenia Ochrony Praw Mechanicznych (ang. Mechanical-Copyright Protection Society, MCPS), które powstało w 1911 roku i zajmowało się pobieraniem z tytułu odtwarzania płyt gramofonowych. W Niemczech z kolei stowarzyszenia odpowiedzialne za ochronę praw związanych z publicznym wykonywaniem muzyki oraz reprodukcją mechaniczną kształtowały się już od 1902 roku, aby w 1933 powołać Stowarzyszenie na Rzecz Wykonywania Muzyki i Praw Mechanicznej Reprodukcji (niem. Gesellschaft für musikalische Aufführungs und mechanische Vervielfältigungsrechte, GEMA). W 1914 rozpoczęło działalność Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP). Zostało ono powołane przez wydawców skupionych wokół Tin Pan Alley1249. Polscy muzycy nie pozostawali w tyle. Nie bacząc na fakt, że ówcześnie obowiązujące w Polsce prawo autorskie było mozaiką różnych ustaw byłych państw zaborczych, w 1919 roku powołali do życia Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych — ZAiKS. Ostatecznie wszystkie te organizacje zrzeszyły się w 1926 roku w Paryżu w Międzynarodowej Konfederacji Związków Autorów i Kompozytorów (fr. Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs, CISAC)1250 i rozwinęły system tzw. umów o wzajemnej reprezentacji1251.
To właśnie działalność tych stowarzyszeń na trwałe wpisze się w historię kształtowania treści i zasad ochrony praw autorskich na poziomie krajowym i międzynarodowym. Pierwsze swoje sukcesy odniosą one na polu walki o interpretację i kształt praw do mechanicznej reprodukcji oraz wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych. W ramach tego ostatniego zwyciężyć miała koncepcja monitorowania poszczególnych wykonań utworów i pobierania z tego tytułu opłat, określana jako zasada pay-for-play1252. Jednak poza działalnością na zewnątrz, tj. w stosunku do komercyjnych użytkowników zainteresowanych publicznym wykonywaniem utworów muzycznych lub ich nagrywaniem na płyty i cylindry, organizacje zajmowały się ustalaniem wewnętrznych zasad podziału zebranych opłat. I chociaż mechanizm i zasady, na jakich opiera się wewnętrzna repartycja tych środków, pozostają tajemnicą, wiadomym jest, że wewnątrz takich organizacji często dochodzi do konfliktów. Zasady repartycji niejednokrotnie faworyzują tych członków organizacji, którzy posiadają dłuższy staż. W praktyce prowadzi to do sytuacji, w której nie ci, których utwory są aktualnie najczęściej grane, a ci, którzy są najstarszymi członkami stowarzyszenia, otrzymują proporcjonalnie wyższe wypłaty. Do najciekawszych konfliktów dochodzi jednak na linii pomiędzy kompozytorami a wydawcami. Bo chociaż większość stowarzyszeń, wzorem francuskiego SACEM, zrzesza zarówno jednych, jak i drugich, to trzeba pamiętać, że interesy tych dwóch grup często sobie przeczą1253. Jak podaje Martin Kretschmer, w ramach niemieckiego GEMA swego czasu ustalone były następujące ogólne zasady repartycji1254 — w przypadku praw do publicznego wykonywania utworów muzycznych kompozytorzy otrzymywali 2/3 zebranych kwot, zaś wydawcy 1/3; w przypadku praw do mechanicznej reprodukcji strony dzieliły się w stosunku 50:501255. Zasadniczo stowarzyszenia nie są nastawione na zysk, co nie oznacza, że swoją pracę wykonują za darmo. Z wypłacanych na rzecz twórców i wydawców kwot pobierają koszty tzw. inkasa, które pokrywają koszty prowadzenia działalności stowarzyszenia. Dodatkowo egzekwowane są kwoty na tzw. cele społeczno-kulturalne, tradycyjnie w wysokości 10%. Dokładne koszty inkasa i sposoby ich wyliczenia nie są znane publicznie, a niekiedy nawet sami członkowie takich organizacji nie są w stanie stwierdzić dokładnie, jakiej wysokości koszty inkasa ponoszą1256.
Rozwój prawa autorskiego tradycyjnie wiąże się z rozwojem technicznym. Jednak to nie sam rozwój techniczny powoduje rozwój prawa autorskiego. Dopiero połączenie rozwoju technicznych możliwości eksploatacji utworów z odpowiednim modelem biznesowym umożliwiającym zarabianie daje impuls do zmian w prawie. Wtedy bowiem rodzi się pytanie o to, w jaki sposób należy podzielić strumień zysków płynących z komercyjnej eksploatacji twórczości. Dobrym przykładem tego procesu jest przypadek narodzin praw do mechanicznej reprodukcji oraz prawa do publicznego wykonywania utworów muzycznych.
Pierwsze urządzenia służące do odtwarzania muzyki sposobami mechanicznymi sięgają XVII i XIX wieku. „Często produkowanym urządzeniem mechanicznie odgrywającym muzykę była pozytywka, zwana «puszką». Umieszczano ją jako mechanizm w zabawkach, puzderkach, zapalniczkach, ozdobnych albumach na zdjęcia, szkatułach i innych, na ogół luksusowych przedmiotach”1257. Kolejnymi takimi instrumentami były: katarynka, orchestrion1258 oraz pianola1259. Instrumenty te były masowo produkowane, w szczególności na potrzeby lokali gastronomicznych i rozrywkowych. Jednak mimo iż za ich pomocą dochodziło do eksploatacji cudzych utworów, nie stanowiło to problemu ani dla twórców, ani — co, jak się okaże, było ważniejsze — dla przemysłu wydawnictw muzycznych. Ówczesne regulacje prawne, w tym przyjęta w 1886 roku konwencja berneńska1260, nie uznawały wyrobu i sprzedaży takich urządzeń za rzecz nielegalną czy wymagającą czyjejkolwiek zgody.
Nic w prawie autorskim nie jest jednak oczywiste, nic nie jest z góry przesądzone. Tym bardziej nic nie wynika z jakkolwiek rozumianego naturalnego porządku rzeczy. Zanim Edison i Berliner wymyślili swoje mówiące maszyny, świat przemysłu muzycznego miał święty spokój. W całości bowiem opierał się na znanym od dawna modelu biznesowym, w którym zyski pochodziły ze sprzedaży drukowanych partytur. Amerykańscy wydawcy muzyczni czerpali dochody z wyrobu i sprzedaży klasycznych partytur, z których wiele znajdowało się w domenie publicznej, oraz ze wzrastającej liczby oryginalnych popularnych kompozycji. Ceny poszczególnych kopii wahały się od 30 do 40 centów, zaś ich nakłady wynosiły setki tysięcy egzemplarzy. Centrum skomercjalizowanego przemysłu muzycznego pod koniec XIX wieku znajdowało się na Tin Pan Alley, która stała się zbiorczą nazwą dla nowojorskich wydawców i kompozytorów muzyki popularnej. Tam właśnie został wypracowany najczystszy model biznesu muzycznego, który zdominował ten przemysł aż do czasów, gdy sprzedaż drukowanych partytur została wyparta przez nagrania muzyczne i radio. Kompozytorzy przenosili prawa do powielania i sprzedaży swoich utworów na wydawców papierowych zapisów muzycznych, w zamian za co otrzymywali najczęściej jednorazowe wynagrodzenie. Całość biznesu opierała się na założeniu, że profesjonalni muzycy i piosenkarze, chcąc wykonywać utwory przed publicznością, muszą najpierw kupić odpowiednią partyturę. Ponieważ osób trudniących się tą profesją było stosunkowo niewiele, to i oczekiwane zyski utrzymywały się na pewnym przewidywalnym poziomie. Mówiące maszyny zburzyły tę logikę. Nagle okazało się, że z jednego wykonania, po jego utrwaleniu na walcu lub na płycie, można korzystać jednocześnie w wielu miejscach1261. Nie trzeba było już zatrudniać muzyków wraz z ich partyturami, wystarczyło bowiem posiadać odpowiedni sprzęt zdolny do samodzielnego wykonywania muzyki. Otwierało to nowe możliwości zarobkowania na kompozycjach muzycznych, jednocześnie podważając fundamenty biznesowe starego przemysłu.
Pierwsze próby graficznego zapisu fali dźwiękowej sięgają początków XIX wieku, kiedy to Thomas Young podjął próbę zobrazowania dźwięku za pomocą rysika na powierzchni pokrytej sadzą. Kolejnym krokiem było opisanie zasady działania urządzenia zapisującego i odczytującego dźwięki mowy. Doszło do tego w kwietniu 1877 roku we Francji za sprawą poety i naukowca amatora Charlesa Crosa. Jednak już w grudniu, po drugiej stronie Atlantyku w Menlo Park, powstało pierwsze urządzenie umożliwiające zapisywanie i odtwarzanie dźwięku. Fonograf został skonstruowany przez Thomasa Alvę Edisona z pomocą Johna Kruesiego. To wówczas Edison po raz pierwszy na świece dokonał zapisu głosu ludzkiego, nagrywając za pomocą fonografu dziecięcą rymowankę Marysia miała małego baranka1262. „W fonografie dźwięk zapisywany był przy pomocy igły na cylindrze zakładanym na walec napędzany początkowo korbką, później mechanizmem sprężynowym. Odtwarzanie przebiegało w analogiczny sposób. Igła (rylec) wykonana była z diamentu. Dźwięk zapisywano, rzeźbiąc rowek na folii cynowej, nawiniętej na stalowy walec. Głośnikiem i mikrofonem była duża lejkowata metalowa tuba. Główną wadą zapisu na cynowej folii był brak możliwości tłoczenia kopii”1263. W 1878 roku amerykański urząd patentowy przyznał Edisonowi patent, jednak, jak pisze Mieczysław Kominek, do dziś toczą się spory o to, komu powinno przysługiwać miano wynalazcy fonografu. „Pewne, że Cros i Edison pracowali niezależnie, pewne jest również, że idea Crosa została skonkretyzowana wcześniej, ale tylko w teorii. Edison pierwszy skonstruował maszynę”1264.
Dominacja na rynku fonografu nie trwała jednak zbyt długo. W 1887 roku Emil Berliner złożył wniosek patentowy na urządzenie, w którym cylindry Edisona zostały zastąpione przez płyty1265. Nowa maszyna nagrywająca dźwięk została nazwana gramofonem, a to dlatego, że Edison nie pozwalał wynalazków odtwarzających dźwięk nazywać fonografami1266. Dzięki opracowanej przez Berlinera matrycy możliwe stało się masowe tłoczenie płyt gramofonowych. Właśnie te płyty, a w zasadzie łatwość ich kopiowania, przyczyniły się do powstania i rozwoju na masową skalę rynku rozrywki domowej1267. Jednak droga Berlinera w walce o rynek dla swojego urządzenia nie była prosta. Po pierwsze, za fonografem stał wielki autorytet samego Edisona oraz... patenty. Ostatecznie, w czerwcu 1900 roku „wydano nakaz sądowy zakazujący produkowania przez Berlinera jakichkolwiek urządzeń gramofonowych i płyt. Oznaczało to praktyczne wyeliminowanie Berlinera z przemysłu fonograficznego w Stanach Zjednoczonych”1268. Jednak batalie sądowe trwały nadal, podobnie jak prace nad ulepszeniami maszyn zapisujących i odtwarzających dźwięk. Prowadziły je m.in. firmy Bell Laboratories, Columbia Phonograph Company, Victor Talking Machine Company czy Gramophon Company. We Francji podobny wynalazek zostały opracowany przez Charlesa i Emila Pathé1269.
Co ciekawe, Edison nie był początkowo zainteresowany wykorzystywaniem swojego wynalazku w przemyśle muzycznym. Traktował go bardziej jako przydatne urządzenie biurowe, mogące przy tym służyć jako substytut książek dla niewidomych lub jako pomoc edukacyjna1270. Ale nagrania dźwiękowe miały zmienić całą branżę muzyczną, przestawiając ją na jeszcze bardziej masowy rynek. O ile bowiem przychody ze sprzedaży w USA popularnych partytur, w cenie od 25 do 60 centów za sztukę, na przestrzeni lat 1890–1909 wzrosły trzykrotnie z 1,7 miliona dolarów do 5,5 miliona dolarów, to w samym tylko 1909 roku zostało wytworzonych więcej niż 27 milionów cylindrów i płyt gramofonowych, które przyniosły przychody na poziomie 12 milionów dolarów1271. Podobnie rzecz się miała w innych krajach, przykładowo w Niemczech w 1907 roku wyprodukowano około 18 milionów kopii, w Rosji w 1915 roku 20 milionów, zaś w Anglii i Francji po 10 milionów1272. Zaczęły się pojawiać bardzo drogie wydania, których kolekcjonowanie stawało się snobizmem. „Jednostronnie tłoczona płyta z 4-minutowym zapisem osiągnęła zawrotną cenę 7 dolarów (wystawny obiad złożony z kilku dań, w ekskluzywnej restauracji, kosztował wówczas 1 dolara!)”1273. Jak wskazuje Reebee Garofalo, prawdziwy wzrost przychodów nastąpił po 1921 roku, kiedy wygaśnięcie ochrony patentowej na mówiące maszyny pozwoliło setkom nowych firm wejść na rynek przemysłu muzycznego i wygenerować w USA przychody na poziomie około 106 milionów dolarów. Stan ten jednak nie trwał długo i w związku z wynalezieniem radia, a przede wszystkim z Wielką Depresją, przychody spadły do najniższego poziomu — 6 milionów dolarów1274.
Firma założona przez Berlinera, United States Gramophone Company, regularnie, co miesiąc wypuszczała płyty i publikowania
Uwagi (0)