Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Członkowie porozumienia zobowiązani są do zapewnienia tzw. minimum ochrony praw własności intelektualnej. Zasada ta, znajdująca umocowanie w art. 1 TRIPS, jest emanacją polityki one size fits all i stanowi główny przedmiot konfliktu pomiędzy krajami rozwiniętymi a rozwijającymi się1144. Taka polityka w świetle historycznych danych dotyczących rozwoju ekonomicznego nie ma sensu. Państwa powinny posiadać stosowną autonomię decyzyjną, pozwalającą im regulować poziom i zakres ochronny dóbr niematerialnych w ramach swoich systemów kulturowych tak, aby osiągać pożądane efekty1145.
Owo minimum ochrony wynika ze wspomnianych wcześniej konwencji międzynarodowych. Jednak — w porównaniu z nimi — prowadzi do poszerzenia ogólnoświatowego standardu ochrony praw własności intelektualnej. Włączeniu konwencji berneńskiej do TRIPS1146 towarzyszyło objęcie światowym standardem ochrony programów komputerowych, baz danych oraz nagrań dźwiękowych. Światowy standard prawa patentowego został podniesiony również w stosunku do konwencji paryskiej. Porozumienie TRIPS m.in. nałożyło na państwa obowiązek umożliwienia patentowania leków i odmian roślin, i jednocześnie ustanowiło jednolity 20-letni okres ochrony. Co więcej, ograniczono możliwość wprowadzania przez państwa obszarów objętych tzw. dozwolonym użytkiem (w odniesieniu do praw autorskich) oraz określono sztywne zasady udzielania tzw. licencji przymusowych na patenty.
Wprowadzenie porozumienia TRIPS doprowadziło do „wyrównania, a dla większości krajów — do znacznego podwyższenia standardów ochrony własności intelektualnej”1147. W konsekwencji stanowiło ono „przyznanie olbrzymich korzyści gospodarce USA, największego światowego eksportera netto praw własności intelektualnej i umocniło korporacje posiadające duże portfolio praw własności intelektualnej”1148. Jednocześnie umowa ta wprowadziła mechanizm automatycznego podwyższania zakresu udzielanej ochrony1149. Klauzulę asymilacji1150 uzupełniono zasadą najwyższego uprzywilejowania, polegającą na tym, iż „jakakolwiek korzyść, udogodnienie, przywilej lub zezwolenie, przyznane przez kraj członkowski podmiotom jakiegokolwiek innego kraju, będą przyznane niezwłocznie i bezwarunkowo podmiotom wszystkich innych państw członkowskich” (art. 4 TRIPS)1151.
Jednym z istotnych elementów konstrukcji porozumienia TRIPS jest kwestia rozstrzygania sporów pomiędzy państwami członkowskimi. W przeciwieństwie do traktatów zarządzanych przez WIPO, WTO posiada silny mechanizm egzekwowania naruszeń porozumienia. W tym zakresie zastosowanie znajdują przepisy dotyczące rozwiązywania sporów w ramach WTO. W uproszczeniu można powiedzieć, iż naruszenie porozumienia może prowadzić do legalnych w świetle prawa międzynarodowego sankcji: od zmuszenia państwa do zaprzestania danych praktyk, przez odszkodowania, aż do bardziej radykalnych konsekwencji o charakterze gospodarczym. USA od chwili wejścia w życie porozumienia TRIPS zaczęło aktywnie korzystać z tego mechanizmu i do dziś pozostaje najaktywniejszym pozywającym1152.
Kolejnym elementem umacniania systemu prawa autorskiego i innych praw własności intelektualnej miała być Umowa handlowa dotycząca zwalczania obrotu towarami podrabianymi (ang. Anti-Counterfeiting Trade Agreement, ACTA)1153 — porozumienie wielostronne, mające ustalić międzynarodowe standardy w walce z naruszeniami własności intelektualnej. Próba wprowadzenia do porządku prawa międzynarodowego porozumienia ACTA wywołała falę protestów. Dzięki społecznemu zaangażowaniu internautów, organizacji pozarządowych oraz grupy niezależnych ekspertów 4 lipca 2012 roku Parlament Europejski na sesji plenarnej odrzucił porozumienie przy 478 głosach przeciw traktatowi, 39 za i 165 wstrzymujących się. Historia polskiego stanowiska w sprawie ACTA jest bardzo symptomatyczna. Pomiędzy absolutną akceptacją ACTA, wyrażoną przez rząd polski poprzez podpisanie tego porozumienia 26 stycznia w Tokio, a decyzją premiera z dnia 17 lutego o zaproponowaniu frakcji Europejskiej Partii Ludowej w Parlamencie Europejskim odrzucenia tej umowy minął niecały miesiąc. Całkowita zmiana zdania w tym zakresie wynikała w moim przekonaniu m.in. z nieznajomości zagadnień systemowych związanych z prawami na dobrach niematerialnych. Owa ignorancja połączona z polityką bezwarunkowego uwielbienia dla obecnego modelu — tzw. praw własności intelektualnej — powoduje zanik demokratycznych mechanizmów kontroli procesu legislacyjnego. Jednocześnie zjawisko idealnie wpisuje się w proces budowania silnego systemu ochrony praw własności intelektualnej. Systemu, który już dawno wyrwał się spod kontroli procesów demokratycznych.
Dla przemysłu muzycznego wiek wytwarzania jest teraz skończony. Firmy (i ich zyski) nie są już dłużej zorganizowane wokół wytwarzania rzeczy, ale zależą od kreowania praw1154
Historia rozwoju prawa autorskiego związana jest przede wszystkim z historią rozwoju drukarstwa i przemysłu wydawniczego. Z tego powodu na marginesie głównych rozważań znajdowały się pozostałe dziedziny twórczości, takie jak malarstwo, rzeźba czy architektura. Ogólnie rzecz ujmując, były one jednak chronione na zasadach podobnych do ochrony książki — uprawnionym przyznawano prawo do wyrażania zgody na rozpowszechnianie takich utworów drukiem, względnie za pomocą grawerunków etc. Na tym tle zupełnie wyjątkowy wydaje się typ praw wyłącznych, wykształcony w związku z utworami dramatycznymi i ich wystawianiem w teatrach. Warto więc przyjrzeć się bliżej historii wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów, które w zmodyfikowanej i rozbudowanej wersji stanowią podstawę obecnego przemysłu muzycznego.
Przez większą część dwudziestego wieku przemysł muzyczny oparty był na dwóch filarach. Po pierwsze, muzykę szeroko wykorzystywano w przemyśle filmowym oraz radiowo-telewizyjnym. Jednak masowe zastosowanie muzyki w filmach czy w radiu wymagało posiadania nośnika, na którym muzyka mogła być zapisana. Stąd też drugim głównym źródłem przychodów w tym sektorze była sprzedaż płyt lub innych nośników muzyki, z której około 80% zysków przypadało na pięć największych wytwórni fonograficznych1155. W takiej sytuacji rynkowej podstawową kwestią pozostawała ochrona przed nieautoryzowanym powielaniem nośników muzyki oraz jej publicznym wykonywaniem lub odtwarzaniem. Wynikająca z ówczesnych możliwości technicznych sytuacja na rynku wymusiła na legislatorach oraz orzecznictwie wprowadzenie pewnych zmian do praw autorskich. Doszło więc do poszerzenia treści praw autorskich w taki sposób, aby nowe formy komercyjnego wykorzystania muzyki zostały objęte monopolem praw wyłącznych. Niełatwo oczywiście prześledzić całą historię rozwoju przemysłu muzycznego i jego wpływu na treść praw autorskich; z tego powodu omówione tu zostaną jedynie pewne jej elementy.
Historię prawa autorskiego zapoczątkował rozwój przemysłu drukarskiego. Była ona związana z przywilejami wyłączności druku i sprzedaży książek, przekształconymi następnie w prawa autorskie. Jak więc doszło do przystosowania praw wyłącznych związanych z mechanicznym powielaniem tekstów do ochrony czegoś zgoła odmiennego — muzyki? Zdaniem Michaela W. Carrola analiza genezy prawa autorskiego w dziedzinie muzyki nasuwa wniosek, że prawo autorskie zostało wymyślone, aby rozwiązać partykularny problem wydawców książek w XVIII-wiecznej Anglii oraz że ekspansja monopolu wynikającego z prawa autorskiego nie była ani niczym naturalnym, ani nieuchronnym1156. Czy w ogóle przemysł drukarski miał coś wspólnego z rodzącym się przemysłem muzycznym? Historia pokazuje, że tak. W obu przypadkach istotną rolę w kształtowaniu treści praw autorskich odgrywały podmioty, które nabywały je od twórców, a następnie dokonywały ich komercjalizacji. Jedni i drudzy bardzo chętnie powoływali się na retorykę naturalnych praw przynależnych twórcom. I co najistotniejsze, żądania dalszego rozszerzania zakresu monopolu autorskiego związane były z pojawieniem się nowych możliwości komercyjnej eksploatacji utworów, które pozwalały docierać do masowego odbiorcy. Wraz z nowymi źródłami zysku pojawiało się pytanie, jaki powinni mieć w nich udział twórcy, a jaki osoby, które nabywały prawa autorskie i komercjalizowały utwory. Nowe możliwości wykorzystywania utworów zmieniły źródła przychodów samych twórców. Jak się okazuje, prawa autorskie oparte na wyłączności eksploatacyjnej stanowiły dla muzyków jedno z kilku źródeł utrzymania i, co ciekawe, wcale nie było ono źródłem podstawowym1157. Zgoła odmiennie kwestia praw wyłącznych wyglądała z perspektywy nabywców tych praw. Dla przemysłu muzycznego, tj. dla podmiotów zaangażowanych w zawodową sprzedaż i dystrybucję muzyki, prawa te stanowiły podstawę obowiązujących modeli biznesowych. „Jak w przypadku każdego rodzaju przemysłu kulturowego w gospodarce rynkowej, rolą przemysłu muzycznego jest przede wszystkim zamiana produktów kulturowych w wynagrodzenie pieniężne”1158. Z tego punktu widzenia prawa wyłączne często stanowiły główne, a czasami nawet jedyne źródło przychodów, będąc przy okazji wygodnym narzędziem ochrony przed konkurencją.
Rozwój przemysłu muzycznego dzieli się — w pewnym uproszczeniu — na trzy stadia organizacyjne1159. Jego początki sięgają czasów kształtowania się wydawnictw muzycznych, kiedy podstawową formą masowego rozprzestrzeniania muzyki i głównym źródłem przychodów dla wydawnictw muzycznych była sprzedaż drukowanych partytur. Następnie dominującą rolę przejęli ci przedsiębiorcy, którzy dostrzegając potencjał nowego wynalazku, jakim była fonografia, zaczęli nabywać stosowne prawa od kompozytorów i przestawiać swój biznes z druku partytur na handel nagraniami muzycznymi. Doszło wtedy do zmiany w strukturze przychodów przemysłu muzycznego. Dotychczasowe główne źródło, jakim była sprzedaż drukowanych partytur, zostało wyparte przez zyski płynące z nagrań muzycznych, nadań radiowych oraz z rozpowszechniania muzyki w filmach1160. W trzeciej fazie rozwoju przemysłu muzycznego doszło do powstania międzynarodowych korporacji przemysłu rozrywkowego, bazujących na prawach autorskich i prawach pokrewnych związanych z muzyką. Jak pisze Reebee Garofalo takie ukształtowanie rynku spowodowało, że dominującym wyobrażeniem przemysłu muzyki popularnej w XX wieku było to, w którego centrum znajdują się wytwórnie płytowe, zaś radio, teledyski, koncerty na żywo, agencje muzyczne, firmy zarządzające i sami muzycy pełnią różne role pomocnicze1161. Nie oznacza to wcale, że rynek ten — oraz chroniący go system prawny — wyglądał tak zawsze. Kształtowanie się praw autorskich w tym względzie, podobnie jak w przypadku książek, związane było z przyznawaniem królewskich przywilejów dla poszczególnych drukarzy specjalizujących się w handlu drukowanymi nutami. Następnie, wraz z rozwojem regulacji prawnoautorskich, w centrum systemu stanął kompozytor. Podobnie jak w przypadku książek, początkowo kompozytorzy uzyskiwali jedynie prawa związane z rozpowszechnianiem ich utworów za pomocą druku. Dopiero bowiem w XIX wieku doszło do wykształcenia się wyłącznego prawa publicznego wykonywania muzyki oraz praw do mechanicznej reprodukcji1162.
Historia handlu muzyką sięga czasów starożytnych i związana jest z wynalezieniem sposobu jej zapisywania. Notacja muzyczna służyła za wspólny język dla kompozytorów i muzyków, umożliwiała muzyce zewnętrzną manifestację, przeznaczoną zarówno do czytania, jak i słuchania1163. Jednak dopiero w pierwszej połowie XVI wieku zapisana muzyka zaczęła stawać się pełnoprawnym towarem, „co miało wielki wpływ na jej tworzenie, rozpowszechnianie i wykonywanie”1164. Ponieważ grecki sposób notacji muzyki został zapomniany, musiano ponownie opracować metodę jej zapisywania — wcześniej jedynym nośnikiem muzyki byli sami muzycy. Przejście od kultury przekazywania muzyki poprzez jej bezpośrednie wykonywanie przez muzyków do odpersonalizowanego handlu papierowymi zapisami nutowymi trwało przeszło sto lat1165. Początkowo Kościół katolicki traktował rozwój notacji muzycznej jako narzędzie służące do kontrolowania muzyki liturgicznej, lecz, jak pisze Michael W. Carrol, swoistą ironią „okazało się, że narzędzie kontroli ułatwiło rozwój nowych form ekspresji muzycznej, których Kościół nie mógł już skutecznie powstrzymać”1166. Kontakt z muzyką polegał na słuchaniu muzyki odgrywanej przez muzyków, którzy rozpowszechniali ją dzięki swoim umiejętnościom i posiadanym instrumentom, za co otrzymywali wynagrodzenie. Trzeba też pamiętać, że w owych czasach nie istniał jeszcze ostry podział na wykonawców muzyki i kompozytorów1167.
Ten stan rzeczy uległ zmianie z nastaniem epoki druku — druk z jednej strony umożliwił masowe rozpowszechnianie utworów muzycznych, z drugiej zaś przyczynił się do wzrostu poziomu edukacji muzycznej, dzięki której więcej osób posiadło umiejętność czytania nut. Możliwość reprezentowania muzyki na papierze doprowadziła do powstania odrębnego towaru — zapisów nutowych — a w konsekwencji do rozwoju przemysłu wydawnictw muzycznych. Wszystko to położyło podwaliny pod rynek drukowanej muzyki. Pierwszym masowym odbiorcą nowego towaru stał się Kościół katolicki, zainteresowany dostępem do muzyki liturgicznej. Źródłem popytu na muzykę drukowaną byli też profesjonalni muzycy, żyjący z występów na żywo, oraz amatorzy i kolekcjonerzy1168.
Przemysł wydawnictw muzycznych rozwijał się jednak wolniej niż przemysł książek drukowanych. Zanim w pełni stanął na nogi, od czasów ukazania się pierwszych drukowanych dzieł Gutenberga upłynęło przeszło dwieście lat1169. Jak się okazuje, dużo łatwiej było znaleźć popyt na drukowane książki niż na muzykę. Stworzenie działającego modelu biznesowego umożliwiającego zyskowną sprzedaż drukowanych nut wymagało więcej czasu. Jednym z głównych problemów biznesowych branży były m.in. wyższe koszty produkcji samych partytur. Zapis nutowy, w porównaniu ze zwykłymi tekstami, był trudniejszy do odtworzenia za pomocą systemu ruchomych czcionek. Początkowo koszty powielania nut za pomocą druku przypominały koszty kopiowania ręcznego. Czas potrzebny do przygotowania ręcznie skopiowanego fragmentu muzyki był znacznie krótszy niż czas niezbędny do przygotowania wydań drukowanych. Dopóki popyt na muzykę był niewielki, analiza kosztów i korzyści przeważała na rzecz ręcznego kopiowania1170.
Jak miało to miejsce w przypadku wydawnictw książkowych, także i w przemyśle muzycznym głównym problemem była konkurencja, z którą i w tym wypadku walczono za pomocą ustanawianych monopoli. Pierwszy dwudziestoletni patent na metodę drukowania muzyki uzyskał od władz Wenecji w roku 1498 Ottaviano Petrucci. Początkowo posługiwał się on tak zwaną techniką druku potrójnego. Co prawda, umożliwiała ona wytwarzanie partytur muzycznych, jednak była przy tym bardzo kosztowna i czasochłonna. Wymagała nanoszenia na papier najpierw linii, potem nut i inicjałów, na końcu samego tekstu. Z czasem pojawił się druk podwójny, umożliwiający jednoczesne drukowanie linii i tekstu, co przyspieszało proces produkcji. Sam Petrucci nie był jednak wcale pionierem drukarstwa muzycznego. Swój sukces zawdzięczał podjęciu właściwych decyzji biznesowych. Miał intuicję, która pozwalała mu na wybór właściwego repertuaru muzycznego przeznaczonego do publikacji1171. Takiego, którego sprzedaż przynosiła zyski. Jego pierwszą publikację stanowił zbiór 96 popularnych piosenek. Sukces komercyjny, jaki osiągnął, pozwala nazwać go ojcem przemysłu muzycznego1172. To właśnie nastawienie na odpowiedni, łatwo sprzedający się repertuar okaże się z czasem podstawą przemysłu wydawniczego. Drukarze muzyczni swoje sukcesy zawdzięczać będą umiejętności właściwej kompilacji materiału muzycznego odpowiadającego gustom muzycznym publiczności1173.
Przez pierwszą dekadę XVI wieku Petrucci nie miał w zakresie publikacji polifonicznych żadnych konkurentów. Wkrótce jednak pozycji na rynku pozbawił Petrucciego Andrea Antica. Antica zawdzięczał swój sukces zastosowaniu technologii druku pojedynczego, który umożliwiał jednoczesne nanoszenie na papier linii, tekstu i nut. Ten nowy wynalazek przyczynił się do znaczącego obniżenia kosztów produkcji i przyspieszenia procesu wytwarzania
Uwagi (0)