Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Jednak wprowadzenie licencji ustawowej (ang. compulsory license) było dopiero początkiem długiej batalii legislacyjnej pomiędzy podmiotami uprawnionymi, kompozytorami i wydawcami muzycznymi, reprezentowanymi w szczególności przez ASCAP, a komercyjnymi użytkownikami utworów muzycznych — takimi jak producenci płytowi. Sytuacja była o tyle skomplikowana, że również wśród samych uprawnionych nie było pełnej zgodności co do pożądanego kształtu tej regulacji. Autorzy zarzucali jej, że ogranicza ich siłę negocjacyjną; że korzyści z ustawowo określonego wynagrodzenia płyną do wydawców muzycznych będących właścicielami praw autorskich, a nie do samych autorów. Wydawcy muzyczni narzekali, że należące do nich utwory są wykorzystywane przez nieuczciwe, finansowo nieodpowiedzialne wytwórnie płytowe1307. Te ostatnie z kolei podkreślały, że istnienie licencji ustawowej jest warunkiem koniecznym dla funkcjonowania owego przemysłu. Konflikt co do istoty licencji trwał nieustannie. Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku co rusz składane były nowe propozycje legislacyjne mające na celu zniesienie lub rozszerzenie licencji ustawowej. Ostatecznie jednak aż do 1973 roku nie zostały wprowadzone żadne ustawowe zmiany w tym zakresie1308.
Powstanie i rozwój fonografii miały również wpływ na transformację innego składnika wchodzącego w zakres treści praw autorskich twórców muzyki, a mianowicie tzw. prawa publicznego wykonywania (ang. public performance right). Przedsiębiorcy, organizujący koncerty muzyczne i podobne występy, zasadniczo akceptowali fakt, że muszą ponosić opłaty z tytułu publicznego wykonywania utworów muzycznych. W tym celu zawierali stosowne umowy z organizacjami zbiorowego zarządzania. Jednak mniej podobała im się sytuacja, w której, kupując legalną płytę, mieliby ponosić dodatkowe opłaty na rzecz takich organizacji z tytułu jej publicznego odtwarzania. Argumentacja przedsiębiorców była prosta: skoro zapłaciliśmy za płytę, na której zgodnie z prawem została nagrana muzyka, kwota, jaką na nią wydaliśmy, powinna wyczerpywać roszczenia podmiotów uprawnionych, a w szczególności reprezentujących ich organizacji zbiorowego zarządzania. Pytanie biznesowe, obleczone w prawną retorykę, sprowadzało się więc do tego, czy zakup płyty umożliwia nabywcy jej publiczne odtwarzanie.
Jeżeli ktoś kiedyś zadawał sobie pytanie, dlaczego w USA szafy grające cieszyły się dużą popularnością do końca lat 80. XX wieku, to pewną odpowiedź na nie może znaleźć w ówczesnym prawie autorskim Stanów Zjednoczonych. Ustawa z 1909 roku przyznawała uprawnionym z tytułu praw autorskich prawo do żądania dodatkowych opłat z tytułu publicznego odtwarzania utworów umieszczonych na płytach lub cylindrach, jeżeli takie odtworzenie odbywało się dla zysku1309. Od tej zasady był przewidziany jednak bardzo istotny wyjątek. Publiczne odtwarzanie muzyki za pomocą maszyn uruchamianych monetami nie było traktowane jako zachowanie wkraczające w wyłączne prawo publicznego odtwarzania muzyki, dopóki właściciel lokalu, w którym znajdowała się maszyna, nie pobierał opłat za wstęp do niego1310. Wyjątek ten przeszedł do historii prawa autorskiego jako „wyjątek dla szaf grających” (ang. jukebox exemption). „Kongres wyłączył te maszyny, aby właściciele salonów w nie wyposażonych nie musieli kupować kopii partytur muzycznych ani w inny sposób prosić o zezwolenie dla czegoś, co było w końcu nowym urządzeniem wykorzystywanym dla promowania sprzedaży partytur muzycznych”1311. Taki stan prawny pozwalał właścicielom barów i restauracji na publiczne odtwarzanie muzyki oraz zarabianie na wrzuconych monetach. Co jednak najważniejsze, cały ten biznes był całkowicie legalny i nie wymagał niczyjej zgody. W szczególności nie wymagał ponoszenia opłat licencyjnych na rzecz ASCAP. Biznes kwitł, a kompozytorzy, wydawcy muzyczni i reprezentujący ich ASCAP co jakiś czas próbowali przekonać rządzących do uchylenia tego wyjątku. Koronnym argumentem było to, że w czasach, kiedy wprowadzano wyjątek, takie szafy grające były jedynie niedoskonałymi sposobami odtwarzania muzyki. Jednak odkąd w 1927 roku American Music Instrument Company wprowadziło na rynek szafy grające ze wzmacniaczem, maszyny stały się dobrym substytutem dla innych sposobów publicznego odtwarzania muzyki. Innymi słowy, były one konkurencją dla muzyków publicznie wykonujących dla zysku utwory, z tytułu których ASCAP czerpał opłaty licencyjne dla swoich członków. Pomimo to jukebox exemption pozostawał w amerykańskim prawie autorskim aż do 1976 roku. Został on wtedy zastąpiony licencją ustawową zobowiązującą do ponoszenia ryczałtowej opłaty w wysokości 8 dolarów od maszyny. Ostatecznie, wraz z przystąpieniem USA do systemu konwencji berneńskiej, wyjątek ten musiał zostać całkowicie wyeliminowany, a odtwarzanie muzyki za pomocą szaf grających zostało objęte wyłącznym prawem autorskim. Jak podsumowała ten przypadek Jessica Litman, wraz z usunięciem jukebox exemption z krajobrazu USA zniknęły szafy grające, a te które pozostały, i tak raczej nie posiadają stosownych licencji1312.
Z kolei ustawa niemiecka z 1901 roku przewidywała, że w ogóle było możliwe publiczne odtwarzanie muzyki bez zgody uprawnionego, jeżeli takiego odtwarzania dokonywano za pomocą urządzeń mechanicznych wytworzonych zgodnie z ustawą1313. Nieco inaczej sprawa wyglądała w Wielkiej Brytanii. Kiedy pracowano nad nową ustawą o prawie autorskim, uchwaloną ostatecznie w 1911 roku1314, przedstawiciele producentów płyt gramofonowych uznawali, że kupując płytę, nabywca uzyskuje jednocześnie wszelkie prawa publicznego jej odtwarzania1315. Podczas jednego z posiedzeń Komisji Prawa Autorskiego z przedstawicielami przemysłu produkcji płyt gramofonowych odbyła się następująca rozmowa1316:
Przewodniczący (Lord Gorrell): Pozwólcie nam zrozumieć [wasze — przyp. K. G.] stanowisko, że nabywca płyty powinien nie tylko nabywać prawo do wykorzystywania jej w swoim własnym prywatnym otoczeniu, np. poprzez śpiewanie piosenek, ale również do wykorzystywania jej w miejscach publicznych?
Tak.
A zatem, aby wykonać utwory publicznie?
Tak. Uważamy, że jest to całkowicie uzasadnione, aby przyznać takie ustępstwo. To nie jest kwestia, która dotknie nas bezpośrednio jako producentów, ale wpłynie na znaczną liczbę naszych klientów i odbiorców”1317.
Przyjęta ustawa nie dawała bezpośredniej odpowiedzi na pytanie, czy nabywca płyty może publicznie ją odtwarzać. Ostatecznie przyjęto, że prawo do tego nabywa od autora producent płyty, który jednak, sprzedając płytę — nośnik materialny, nie udziela żadnego prawa do publicznego jej odtwarzania nabywcom. Nie stało się to jednak od razu. Dopiero gdy wytwórnie płytowe przemyślały sprawę, doszły do wniosku, że mogą same zarabiać na takiej formie eksploatacji utworów. Właśnie wtedy wytwórnia płytowa Gramophone Company of England pozwała właściciela restauracji z tytułu nieuprawnionego publicznego wykonywania utworów znajdujących się na wytworzonych przez nią płytach. Utwory te przynależały już do domeny publicznej. Z tej przyczyny powód wykazywał, że posiada prawa do publicznego odtwarzania utworów umieszczonych na produkowanych przez siebie płytach. Koniec końców orzeczenie z 1934 roku w sprawie Gramophone Co. v. Stephen Carwardine Ltd. przesądziło, że wytwórni płytowej przysługuje prawo do publicznego wykonywania utworów znajdujących się na wytworzonych przez nią płytach1318. Dało to impuls do powstania nowej organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi — Phonographic Performance Limited — i otworzyło drogę do kolejnego rodzaju praw, tzw. praw do fonogramów. Ale to już zupełnie inna historia.
Z perspektywy przemysłu muzycznego, obok zabezpieczenia praw reprodukcji mechanicznej, istotne były zasady, na jakich mogło dochodzić do wykonywania utworów muzycznych. Kwestią otwartą pozostawało ustalenie, kto i gdzie mógłby śpiewać piosenki lub wykonywać inne utwory muzyczne bez zgody uprawnionych, a kiedy zmuszony byłby ubiegać się o uzyskanie zezwolenia i wnieść opłatę. Początków prawa regulującego kwestię wykonywania muzyki można doszukiwać się już w czasach średniowiecznych. Gildie muzyczne starały się zagwarantować, aby jedynie ich członkowie mieli prawo publicznego wykonywania muzyki w obrębie danego miasta. Taka wyłączność miała na celu sprawowanie kontroli nad rynkiem muzyków. Ochrona przed konkurencją ze strony osób niebędących członkami gildii nie rodziła jednak żadnych praw wyłącznych do poszczególnych utworów muzycznych. Prawo wyłącznego publicznego wykonywania utworów w Stanach Zjednoczonych, podobnie jak miało to miejsce we Francji lub Wielkiej Brytanii, dotyczyło jedynie utworów dramatycznych i związane było z wystawianiem sztuk w teatrach1319. Z czasem jednak zostało ono rozciągnięte na utwory muzyczne. We Francji doszło do tego w związku, ze wspomnianą już wcześniej, sprawą Café des Ambassadeurs. Z kolei pruska ustawa już 1837 roku przewidywała wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych (symfonii, piosenek, tańców czy marszy). W jej myśl publiczne wykonywanie cudzych kompozycji wymagało uzyskania stosownej zgody. Nie była ona jednak wymagana, jeśli utwór muzyczny ukazał się drukiem. Przyjmowano bowiem, że zgoda na publikację oznacza zgodę na swobodne wykonywanie opublikowanych utworów przez inne osoby1320. Ustawa z 1870 roku wprowadziła w tym zakresie pewną modyfikację. Co do zasady nadal uznawano, że opublikowane utwory muzyczne mogą być wykonywane publicznie bez konieczności uzyskiwania jakiejkolwiek zgody. Ustawa umożliwiała jednak uprawnionym zastrzeżenie dla siebie prawa publicznego wykonywania opublikowanego utworu. W celu zabezpieczenia sobie takiej wyłączności należało umieścić na karcie tytułowej wydrukowanego utworu stosowną informację. Dzięki temu nabywcy poszczególnych egzemplarzy kompozycji muzycznych wiedzieli, że ich zakup nie będzie uprawniał — jak miało to miejsce dotychczas — do publicznego wykonywania utworów1321. Zastrzegać tego nie musieli autorzy utworów dramatycznych i dramatyczno-muzycznych (oper), którym prawo wyłączności publicznego wykonywania przysługiwało bezwarunkowo. Również w kolejnej niemieckiej ustawie o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych z 1901 roku prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych pozostawało nadal ograniczone1322.
W Stanach Zjednoczonych twórcy utworów dramatycznych otrzymali wyłączne prawo publicznego wykonywania swoich utworów w 1856 roku. Kompozytorom zaś zostało ono przyznane dopiero w 1897 roku1323; jakkolwiek niewiele zmieniało to w ich dotychczasowej sytuacji. Jak pisze Jessica Litman, w praktyce ówczesnego przemysłu muzycznego kompozytorzy pisali piosenki, a następnie przenosili prawa autorskie na wydawców muzycznych. Ci ostatni w swojej działalności biznesowej zainteresowani byli sprzedażą drukowanych partytur, zaś kwestię praw do wykonywania utworów traktowali drugorzędnie. Wszyscy, którzy chcieli publicznie wykonywać poszczególne kompozycje, musieli po prostu nabyć partyturę zawierającą wybrany utwór. Jej zakup był równoważny z uzyskaniem zgodny na publiczne wykonywanie utworu1324. Podobnie jak wtedy, kiedy podstawowym źródłem dochodów muzyków były koncerty na żywo, a kopiowanie partytur przez wydawców było traktowane jako forma reklamy, tak teraz posiadacze praw autorskich uważali, że publiczne wykonywanie piosenek jest najlepszym sposobem na stymulację sprzedaży partytur muzycznych — ich głównego źródła dochodu. Co więcej, wydawcy utworów muzycznych byli przekonani, że zakazywanie publicznego wykonywania piosenek może zaszkodzić sprzedaży partytur muzycznych. W konsekwencji decydowali na umieszczanie na nich informacji o tym, że nabywca uzyskuje prawo do publicznego wykonywania zakupionej kompozycji1325.
Nadejście ery radia otworzyło nowy okres w rozwoju prawa autorskiego. Pierwsi nadawcy od samego początku zdawali sobie sprawę, że radio może i powinno być wykorzystywane do transmisji muzyki. Amerykański fizyk i wynalazca lampy próżniowej Lee De Forest przewidywał, że na transmitowaniu muzyki można będzie zarobić duże pieniądze. On jako pierwszy przeprowadził transmisję radiową serii koncertów operowych nadawanych z Metropolitan Opera, której ówczesnym solistą był włoski tenor Enrico Caruso1326. Z kolei David Sarnoff, pionier radia i telewizji w USA, w memorandum do przełożonych z 1916 roku pisał: „Miałem na myśli plan rozwoju, który przekształci radio w «urządzenie domowe» takie jak pianino czy fonograf. Ideą jest sprowadzenie muzyki do domów przy pomocy sieci bezprzewodowych”1327. Jednak początkowo radio było postrzegane przede wszystkim jako wynalazek służący celom militarnym. Rzeczywisty rozkwit przemysłu radiowego miał nastąpić dopiero w latach 20. XX wieku, a wraz z nim — kolejne zmiany w prawie autorskim. Ponownie były one podyktowane potrzebą podziału zysków generowanych przez nową formę komercyjnej eksploatacji twórczości.
„We wczesnych latach nadawania w Stanach Zjednoczonych autorzy nie sprzeciwili się transmitowaniu ich utworów przez radio”1328. Prawie wszystkie ówczesne programy wypełnione były muzyką dostarczaną bez opłat przez wytwórnie płytowe, szkoły muzyczne, profesjonalnych i amatorskich muzyków, solistów i wydawców muzycznych, którzy rozpoznali w nim nowy środek do oferowania swoich wyrobów publiczności1329. Potencjał reklamowy radia dostrzegali muzycy grywający w hotelach, kabaretach i nocnych klubach. Vincent Lopez zauważył, że nadawanie piosenek przez radio przyciąga do miejsc, w których występował, nowych tancerzy.
Przybywali nowi fani i lokalne sklepy muzyczne musiały zamawiać dodatkowe płyty, kiedy tylko The Coon-Sanders Nighthawks, Abe Lyman’s Californians, The Ted Weems Orchestra, Ted Lewis, Ray Miller, Jean Goldkette, Isham Jones i setki innych lokalnych lub narodowych liderów grup muzycznych pojawiało się w eterze1330.
Taki stan, rzecz jasna, nie trwał długo. Stowarzyszenie Chroniące Wydawców Muzycznych (ang. Music Publishers’ Protective Association) i Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. The American Society of Composers, Author and Publishers) obawiały się, że nowy sposób korzystania z nagranej muzyki może zmniejszyć w krótkim czasie sprzedaż nagrań fonograficznych. Negocjacje prowadzone przez ASCAP z największymi stacjami radiowymi trwały cały 1922 rok. Zakończyły się wydaniem zgody na korzystanie przez te rozgłośnie z całości repertuaru ASCAP, pod warunkiem poprzedzenia każdego nadania informacją, że możliwe jest ono dzięki uprzejmości ASCAP i posiadaczy praw autorskich1331.
Dynamiczny rozwój radia nieuchronnie wiązał się ze wzrostem konkurencji pomiędzy nadawcami. Rozgłośnie, zabiegając o swoich słuchaczy, sięgały po coraz większą liczbę piosenek i innych kompozycji muzycznych. Musiało to w końcu doprowadzić do konfliktu z autorami i wydawcami muzycznymi. Linia sporu była oczywista. Nadawcy, powołując się
Uwagi (0)