Wola mocy - Friedrich Nietzsche (czytaj książki .txt) 📖

class="paragraph">Wagner miał tę odwagę. Jego położenie, co się tyczy muzyki, było w istocie rozpaczliwe. Brakowało mu obu rzeczy, które czynią zdatnym do tego, by być dobrym muzykiem: natury i kultury, przeznaczenia z góry na muzyka oraz karności i wyszkolenia w muzyce. Miał on odwagę: on stworzył z tego braku zasadę — wynalazł sobie rodzaj muzyki. „Muzyka dramatyczna”, jaką wynalazł, jest muzyką, którą on robić potrafił... jej pojęcie zakreśla granice Wagnerowi.

I zrozumiano go fałszywie! — Zrozumianoż go fałszywie?... Pięć szóstych artystów nowoczesnych jest w jego położeniu. Wagner ich ocalił: pięć szóstych jest zresztą „liczbą najmniejszą”. Za każdym razem, gdzie natura okazała się nieubłaganą i gdzie z drugiej strony kultura pozostała nadal przypadkiem, usiłowaniem, dyletantyzmem, artysta zwraca się teraz z instynktem, co ja mówię? z zachwytem do Wagnera: „na poły wabił go, na poły skoczył sam”, jak powiada poeta.

63.

Brak nam w muzyce estetyki, umiejącej narzucać muzykom prawa i zdolnej wytworzyć sumienie; brak nam, co jest tego następstwem, właściwej walki o „zasady” — albowiem jako muzycy śmiejemy się z herbartowskich23 zachcianek w tej dziedzinie tak bardzo, jak i z zachcianek Schopenhauera. W rzeczy samej wynika stąd wielka trudność: pojęć „wzór”, „mistrzostwo”, „doskonałość” nie umiemy już uzasadnić — z instynktem dawnej miłości i podziwu macamy na ślepo wokół siebie w królestwie wartości, wierzymy prawie, iż „dobrem jest, co się nam podoba”... Budzi to we mnie nieufność, gdy zupełnie niewinnie określa się wszędzie Beethovena jako „klasyka”: ostro i nieugięcie utrzymałbym twierdzenie, że w innych sztukach pięknych słowo klasyk oznacza typ odwrotny niż typ Beethovena. Ale gdy co gorsza zupełne i w oczy rzucające się rozprzężenie stylu u Wagnera, jego tak zwany styl dramatyczny przedstawia się w nauczaniu i czci się go jako „wzór”, jako „mistrzostwo”, jako „postęp”, to wtedy niecierpliwość moja dosięga swego szczytu. Dramatyczny styl w muzyce, jak go Wagner pojmuje, jest zrezygnowaniem ze stylu w ogóle, przy założeniu, że coś innego jest sto razy ważniejszym od muzyki, mianowicie dramat. Wagner umie malować, on używa muzyki nie do muzyki, on powiększa pozy, on jest poetą; wreszcie jak wszyscy artyści teatralni apelował on do „pięknych uczuć” i „łon falujących” — tym wszystkim przekonał on do siebie kobiety, a nawet potrzebujących wykształcenia: ale cóż kobiety i potrzebujących wykształcenia muzyka obchodzi! To wszystko nie ma żadnego sumienia dla sztuki; to nie cierpi, gdy wszystkie pierwsze i nieodzowne cnoty jednej ze sztuk pięknych depcze się i wyszydza gwoli celom ubocznym (jako ancilla dramaturgica24). Co zależy na całym rozszerzeniu środków wyrażania, jeśli to, co tu wyraża, sztuka sama, zatraciła prawo dla samej siebie! Malowniczy przepych i potęga tonu, symbolika dźwięku, rytmu, barw tonów, harmonii i dysharmonii, sugestywne znaczenie muzyki, cała ta z Wagnerem do panowania doszła zmysłowość muzyki — wszystko to Wagner w muzyce poznał, wyciągnął z niej, rozwinął. Wiktor Hugo uczynił coś pokrewnego dla języka: ale już dzisiaj zadają sobie pytanie we Francji w kwestii Wiktora Hugo, czy nie było to na szkodę języka... czy przez spotęgowanie zmysłowości w mowie nie zostały zepchnięte i przytłumione rozum, duchowość, głęboka prawność języka? Że poeci we Francji plastykami, że muzycy w Niemczech aktorami i froterami kultury się stali — nie sąż to oznaki dekadentyzmu?

64.

Istnieje dzisiaj także i pesymizm muzyków nawet między niemuzykami. Któż nim nie był, któż mu nie złorzeczył, temu nieszczęsnemu młodzieńcowi, który swój fortepian aż do krzyku rozpaczy dręczy, który własnoręcznie tarza przed sobą szlam najbardziej ponurych szaroburych harmonii? To daje do poznania, iż się jest pesymistą... Lecz czy to daje także do poznania, iż się jest muzykalnym? Nie potrafiłbym w to wierzyć. Wagnerianin pur sang25 jest niemuzykalnym; on ulega żywiołowym siłom muzyki mniej więcej tak samo, jak kobieta ulega woli swego hipnotyzera — i żeby to móc, nie może on być doprowadzonym do nieufności przez żadne surowe i delikatne sumienie in rebus musicis et musicantibus26. Powiedziałem „mniej więcej jak” — ale może chodzi tu o coś więcej niż samo porównanie. Proszę rozważyć środki do wywarcia wrażenia, którymi się Wagner ze szczególnym upodobaniem posługuje (które w znacznej części musiał sam sobie dopiero wynaleźć): w zadziwiający sposób są one podobne do tych środków, przy których pomocy hipnotyzer wywołuje skutek (wybór ruchów, barw dźwięków swojej orkiestry, wstrętne uchylanie się od logiki i kwadratury rytmu, skradanie się, przesuwanie się, tajemniczość, histeryzm jego „melodii bezkresnej”). I czyż stan, w który przegrywka do Lohengrina wprawia słuchacza, a jeszcze bardziej słuchaczkę, różni się istotnie od somnambulicznej ekstazy? Słyszałem, jak jedna Włoszka po wysłuchaniu wymienionej przegrywki rzekła z tym ślicznym zachwytem w oczach, na którym Wagnerianka się rozumie: „come si dorme con questa musica!”.

65

„Muzyka” — i wielki styl. Wielkość artysty mierzy się nie wedle „pięknych uczuć”, które on wzbudzi: tak mogą mniemać kobietki. Lecz według stopnia, w którym zbliża się on do wielkiego stylu, w którym jest zdolny do wielkiego stylu. Ten styl ma to wspólnego z wielką namiętnością, że gardzi chęcią podobania się, że zapomina skłaniać namową, że rozkazuje; że chce... Zapanować nad chaosem, którym się jest; zmusić swój chaos do stania się formą: logicznym, prostym, niedwuznacznym, do stania się matematyką, prawem — to jest tutaj wielką ambicją. — Z nią odtrąca się; nic nie podnieca już miłości do takich ludzi potężnych — samotne pustkowie rozpościera się wokół, milczenie, lęk jak przed jaką wielką zbrodnią... Wszystkie sztuki znają takich ambitnych wielkiego stylu: dlaczegóż brak ich w muzyce? Jeszcze nigdy żaden muzyk tak nie budował, jak ten budowniczy, który stworzył palazzo Pitti... Tutaj tkwi problemat. Może muzyka należy do owej kultury, gdzie królestwo ludzi potężnych wszelkiego rodzaju już się ku końcowi miało? Może pojęcie wielkiego stylu jest sprzecznym wreszcie z samą duszą muzyki — sprzeciwia się „kobiecie” w naszej muzyce?...

Poruszam tutaj pytanie kardynalne: gdzie jest właściwe miejsce całej naszej muzyki? Epoki smaku klasycznego nie znają nic, coby można z nią porównać: zakwitła ona, gdy świat odrodzenia dosięgnął swego wieczoru, gdy „wolność” znikła z obyczajów, a nawet z ludzi — czy może leży to w jej charakterze być przeciw-odrodzeniem? Jestże ona siostrą baroku, skoro w każdym razie jest z nim współczesną? Muzyka, muzyka nowoczesna nie jestże już dekadentyzmem?...

Już dawniej raz położyłem palec na tym pytaniu: czy nasza muzyka nie jest w pewnej mierze przeciw-odrodzeniem w sztuce? czy nie jest ona najbliższą krewną baroku? czy nie wyrosła ona w przeciwieństwie do wszelkiego smaku klasycznego, tak, iż wszelka ambicja klasyczności byłaby w niej sama przez się zabroniona?...

Odpowiedź na to pytanie pierwszorzędne w sprawie wartości nie mogłaby być wątpliwą, gdyby oceniono trafnie sam fakt, że muzyka osiąga swą najwyższą dojrzałość i pełnię jako romantyka — jeszcze raz jako ruch reakcyjny przeciw klasycyzmowi...

Mozart — dusza czuła i zakochana, ale całkiem osiemnaste stulecie, nawet i w swej powadze... Beethoven pierwszy wielki romantyk, w sensie francuskiego pojęcia romantyka, tak jak Wagner jest ostatnim wielkim romantykiem... Oba instynktowni przeciwnicy smaku klasycznego, stylu ścisłego — nie mówiąc już tutaj o stylu „wielkim”...

66.

Dlaczego muzyka niemiecka dochodzi zenitu w okresie romantyki niemieckiej? Dlaczego brak Goethego w muzyce niemieckiej? Jak wiele Schillera, dokładniej jak wiele Tekli jest natomiast w Beethovenie!

Schumann ma w sobie Eichendorffa, Uhlanda, Heinego, Hoffmanna, Tiecka. Ryszard Wagner ma Wolnego strzelca, Hoffmanna, Grimma, podania romantyczne, katolicyzm mistyczny instynktu, symbolizm, „wolnomyślicielstwo namiętności” (cel Rousseau’a). Holender latający ma posmak Francji, gdzie le ténébreux27 1830 był typem uwodziciela.

Kult muzyki, rewolucyjnej romantyki formy. Wagner streszcza romantykę, niemiecką i francuską.

67.

W istocie także muzyka Wagnera jest jeszcze literaturą, tak dobrze, jak jest nią cała romantyka francuska: czar egzotyzmu (obcych epok, obyczajów, namiętności), wywarty na czułych podpieraczy kątów. Zachwyt przy wejściu w kraj olbrzymi, daleki, cudzoziemski, przedhistoryczny, do którego dostęp prowadzi przez książki, przez co cały horyzont był pomalowany nowymi barwami i możliwościami... Przeczuwanie jeszcze dalszych nieotwartych światów; dédain28 dla bulwarów... Nacjonalizm mianowicie, proszę się nie łudzić, jest także jeno formą egzotyzmu... Muzycy romantyczni opowiadają, co zrobiły z nich książki egzotyczne: chciałoby się przeżyć rzeczy egzotyczne, namiętności w guście florenckim i weneckim: ostatecznie człowiek zadowala się szukaniem ich w obrazie... Rzeczą istotną jest rodzaj nowej żądzy, chęć zrobienia tego samego, chęć przeżycia tego samego, przebieranie się, maskowanie się duszy... Sztuka romantyczna jest tylko ostatecznym środkiem pomocy dla nieudanej „rzeczywistości”...

Próba uczynienia czegoś nowego: rewolucja, Napoleon. Napoleon, namiętność nowych możliwości duszy, rozszerzenie przestrzeni duszy...

Znużenie woli; tym większe wyuzdanie w żądzy odczuwania, wyobrażania, śnienia rzeczy nowych... Następstwo rzeczy ekscesywnych, które się przeżyło: piekące pragnienie uczuć ekscesywnych... Literatury obce dostarczały przypraw najsilniejszych...

68.

Grecy Winckelmanna i Goethego, Wiktora Hugo mieszkańcy Wschodu, Wagnera postacie z Eddy, Walter Scotta Anglicy wieku trzynastego — kiedyś odkryje się całą tę komedię! Wszystko było historycznie fałszywe ponad wszelką miarę, ale — nowoczesne, prawdziwe!

69.

Ryszard Wagner, oceniony tylko ze względu na swoją wartość dla Niemiec i kultury niemieckiej, pozostaje wielkim znakiem zapytania, niemieckim nieszczęściem może, przeznaczeniem w każdym razie: lecz co na tym zależy? Nie jestże on czymś znacznie więcej niż niemieckim zdarzeniem? Mnie się nawet wydaje, że miejsce jego nigdzie nie jest mniej właściwe niż w Niemczech; nic tam nie jest do niego przygotowanym, cały jego typ stoi po prostu wśród Niemców obcy, dziwaczny, niezrozumiany i niezrozumiały. Ale ludzie strzegą się wyznać to przed sobą: do tego jest się za dobrodusznym, za kanciastym, za niemieckim. „Credo quia absurdus est”: tak chce i tak chciał również i w tym wypadku duch niemiecki — i oto wierzy on tymczasem we wszystko, co Wagner chciał, by o nim wierzono. Duchowi niemieckiemu po wszystkie czasy brakło zawsze subtelności i przeczuwania in psychologicis. Dzisiaj, gdy stoi on pod wysokim ciśnieniem ojczyźniactwa i podziwiania samego siebie, grubieje on i prostaczy się w oczach: jakżeżby miał on podołać problematowi Wagnera!

70.

Ogólny pogląd: dwuznaczny charakter naszego świata nowoczesnego — mianowicie te same symptomaty mogłyby być oznaką upadku i siły. A znamiona siły oraz osiągniętej pełnoletności mogłyby być na podstawie tradycyjnej (w tyle pozostałej) oceny uczuć fałszywie zrozumiane. Jednym słowem, uczucie, jako uczucie wartości, nie stoi na wysokości czasu.

Uogólniwszy: uczucie wartości jest zawsze zacofanym, wyraża ono warunki utrzymania i wzrostu, właściwe czasom znacznie dawniejszym: walczy z nowymi warunkami bytu, z których nie wyrosło i które z konieczności mylnie pojmuje: hamuje, wzbudza podejrzenie przeciw temu, co nowe...

71.

Pogląd ogólny. W rzeczy samej każdy wielki wzrost przynosi z sobą także olbrzymie odłamywanie się i zanikanie: cierpienie, symptomaty upadku należą do czasów olbrzymiego kroczenia naprzód; każdy płodny i potężny ruch ludzkości stwarza zarazem ruch nihilistyczny. W pewnych okolicznościach byłoby to oznaką decydującego i najistotniejszego wzrostu, oznaką przejścia do nowych warunków bytu, że przychodzi na świat najbardziej krańcowa forma pesymizmu, nihilizm właściwy. Ja to pojąłem.