Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

w różowej doniczce urasta do symbolu radosnej rzeczywistości: „To jest prawda: / miłość uszlachetnia / jestem lepszy / odrobinę lepszy / wierzymy w to oboje” (Miłość). Ów zewnętrzny świat, dotykany delikatnie palcami rekonwalescenta, na razie nie jest niczym innym jak wrastaniem w krajobraz rzeczywistości. Ona, rzeczywistość, nie ma jeszcze piętna literackiej maski, w którą ubrał ją Różewicz znacznie później, ale już teraz, jakby nieświadomie, poezja ta rejestruje prymitywizm zewnętrznego świata, czyli korzysta z tego — jak mówił Jacek Trznadel101 — co poprzedziło poetykę nadrealizmu (Apollinaire102, Cendrars103)104.

Na razie pisarz nie określa zadań poezji, nie definiuje jej, to nie ona jest teraz ważna, ważniejsze staje się przyzwyczajanie do życia, które w pełniejszym już kształcie zrodzi poezję. Na razie program poetycki jest zgodny z odbudową wiary w życie: „nie wstydźcie się łez / nie wstydźcie się łez młodzi poeci / Zachwycajcie się księżycem / nocą księżycową / czystą miłością i pieniem słowika” (Oczyszczenie). Poezja zatem ma pomóc w odzyskaniu wiary w miłość, piękno, w ludzi; ma obserwować z uśmiechem otaczający nas świat, ale, jak na filmie, bez drastycznego komentarza, raczej dla zatrzymania w pamięci niż krytycznego osądu.

W Czerwonej rękawiczce (1948) Różewicz próbuje zatrzymać choćby na moment czas śmierci, zdać „relację” z przeżyć człowieka wpatrzonego w „oczodół wojny”, opowiedzieć „o długiej i splątanej drodze”. Poezja zamieniła się w album z fotografiami, ale zamazanymi, niewyraźnymi, z których tylko niewiele można odczytać. To, że się było „na dnie”, nie jest jeszcze powodem do zabierania głosu, ale to, że się „wypłynęło”, stało się nieoczekiwanie artystyczną podnietą, a zarazem jakże żałosną — w odczuciu Różewicza — maskaradą życia, czymś nie fair w stosunku do umarłych i pomordowanych: „ja wypłynąłem / patrzcie patrzcie / dzieci mogą mnie teraz / pokazywać palcami /i w cyrku mogą mnie / pokazywać (Przystosowanie). Ponieważ nie było domu, fundamentów i ścian, poeta zaczynał budowę od „dymu z komina” — z niczego, z ciepła, które dopiero później otoczyło dom. I kiedy już stanął dom, a więc uwierzyło się w możliwość przezwyciężenia zła, nadeszła pora na uczucia pozytywne: „Jak dobrze Jestem z tobą / tak mi serce bije / myślałem człowiek / nie ma serca” (Jak dobrze).

Tom Uśmiechy (1955) miał już sprecyzowaną linię poetycką, Różewicz określił nareszcie, i to dość zdecydowanie, rolę poety: „Poeta to na pewno ktoś. Słuchajcie głosu poety” (Włosek poety), a więc dał poezji szansę społecznego oddziaływania. Może nie wierzył w radykalne ujarzmienie odczuć społecznych ani w masową psychozę poetycką, ale zrozumiał, że głos poety powinien dotrzeć do określonej przynajmniej liczby społeczeństwa, że „ktoś tam słyszy”, a zatem, że poezja spełnia ważną misję społecznego kontaktu. Charakter zaś tego kontaktu wypływał wymownie z okresu wcześniejszego, wojennego: „przez lat sześć / tkwił ci w gębie / jak knebel krzyk dziki, / teraz piszesz / okrągłe perełki / liryki” (Do liryka). Ten sarkastyczny zarzut pod adresem poezji, w której „płyną słówka słodkie i mdławe” o obłokach i ptaszkach, był niejako oskarżeniem i własnego działania, pozbawionego emocjonalnego, ekstatycznego, jak w pokoleniu młodych katastrofistów poległych na barykadach Warszawy, zaangażowania w materiał poetycki. „Ty se siedzisz na stołku / i wymyślasz aniołków” — Różewicz, wstrząśnięty wojną, nie mógł uznać poezji rozgraniczającej opisywaną rzeczywistość minionej chwili od jej kształtu artystycznego. Albo całkowita zgodność postawy twórcy i dzieła (chodziło przede wszystkim o emocję), albo poezja zamienia się w wypisywanie — w dodatku fałszywych — laurek.

W tym samym tomie zamieszcza Różewicz wiersz Z muzeum notatki, który po raz pierwszy tak jasno ukazuje przechodzenie od liryzmu do sarkazmu, tak charakterystycznej cechy dla całej późniejszej jego twórczości. Wprawdzie Różewicz nigdzie wyraźnie nie mówi o ironii, dla której ma coraz więcej sympatii, ale w obrazkach z muzeum daje wszystkim do zrozumienia, że okres łagodnej obserwacji już się skończył, Zaczął się moment konfrontacji idei z rzeczywistością, co łatwiej można zrozumieć czytając daty powstania wierszy: 1955 i 1956 rok. (W Poezjach zebranych nie zachowano porządku chronologicznego publikowanych przez Różewicza tomów). Książka Pięć poematów (1950), zawierająca utwory z lat 1948–1949, mieści wyznanie artystycznej postawy: „szedłem pisałem aby zaludnić / białe miejsca na mapie / wyobraźni / tu zderzyłem się / z żywymi ludźmi... Nie znaleźliśmy wspólnego języka” (Wyznanie). To znalezienie wspólnego języka mogło nastąpić jedynie wówczas, gdy oparło się własne wiersze — jak pisze Łukasiewicz105 — o sprawdzalne ciało ludzkie106, o przedmioty, których znaczenia odgadywało się od początku. Jeszcze dobitniej akcentuje to Różewicz w wierszu Odpowiedź, gdy pyta: czego żąda ode mnie poezja?, i odpowiada bez pompatycznego uniesienia: „Stwórz nową / która buduje / z uczuć powszechnych / słów prostych / Niech odejmie od człowieka / wszystko zwierzęce i boskie”. Przypomina to znane sformułowanie Staffa107, którego Różewicz bardzo cenił, a przyjęcie podobnego programu musiało, rzecz jasna, przynieść te same konsekwencje. Ludzkie uczucia nie zabijają poezji; jeśli pisarz chce być autentyczny, musi wnieść do wiersza oddech zwykłego człowieka.

Jednak już w tomie Czas, który idzie (1951) mamy pierwsze oznaki rozterki duchowej: „wrastam w życie coraz głębiej i szerzej” (Wodzę oczami) — tak się zaczyna książka, ale ostatni wiersz jest prawie przyznaniem się do porażki, w każdym razie do niemocy twórczej: „spustoszony / przez śmiech i słowa / pobity przez małe uczucia i rzeczy / przez pół miłości / i pół nienawiści / tam gdzie trzeba krzyczeć / mówię szeptem” (Nie śniłem). A więc połowiczne wnikanie w zwykłą, zatem małą rzeczywistość zdeformowało również świadomość. Zamiast szczerości — obłuda, zamiast prawdziwej poezji — jedynie przeczucie nowej, zamiast krzyku — szept. Czyja to wina, poety, czy czasu, „który idzie”? Różewicz próbuje rozstrzygnąć ów dylemat na niekorzyść człowieka-twórcy: „tyś się odgrodził od świata / trwogą ogromną i ssącą”, i dalej: „chcesz mieć spokój i idziesz / powoli na dno / wejdź w siebie i zobacz / w pustce wszystko umiera” (Czas, który idzie). Poeta nie potrafi stworzyć nowych wartości, lęk, który w nim zamieszkał, jest silniejszy od inwencji — świata nie można już w żaden sposób naprawić. Zobaczymy, że później Różewicz przerzuci grzech indywidualnego kryzysu na epokę, na rzeczywistość, w której ujarzmiał na razie małe uczucia i małe rzeczy. Porażka, jakiej doznał, każe domyślać się wyboru nowej drogi.

Tom Wiersze i obrazy (1952) otwiera wiersz Poetyka. Podzielić go można na kilka istotnych punktów: 1) poezja jest czysta, jeśli poeta służy dobrej sprawie; 2) poeta służący dobrej sprawie obraca się wśród rzeczy bliskich, reaguje na ludzkie uczucia, pisze więc wiersze proste; 3) poezja bez miłości jest martwa, nie znajduje posłuchu w społeczeństwie. Tak wygląda część pierwsza, „teoretyczna”, w której pojawiają się znane już stwierdzenia Różewicza. Mówiąc o dobrej sprawie, ma oczywiście na myśli funkcję społeczną; deklaruje się jako przeciwnik poezji abstrakcyjnej, wyobrażeniowej („cmentarzyska słów i obrazków”). Poetyka posłużyła prawdopodobnie Janowi Błońskiemu do znanego określenia poezji Różewicza (przeciwieństwo symbolizmu, sztuka wyboru z rzeczywistości, ten sam język, co w prozie, wypowiadanie się przez powszechnie oczywiste rzeczy i fakty, założenie głęboko realistyczne) w książce Poeci i inni108. W drugiej części wiersza, „retrospektywnej”, dochodzi do skojarzenia elementów rzeczywistości z elementami literackimi. Najważniejsza okazuje się sprawa jednoznaczności i wieloznaczności: „Myślałem / że słowa są lekkie / jak puch... że można układać z nich obrazy / których wieloznaczność / kryje w sobie bogactwo”. Ale słowa, z którymi człowiek zetknął się podczas wojny, były wyłącznie jednoznaczne („nie było między nimi / porównania ani przenośni / peryfrazy ani hiperboli / Ale miały w sobie moc sądzenia / i moc wzrostu / i miały moc tworzenia”). A więc poezja musi się skłaniać ku jednoznaczności, to ona może uratować słowo przed dewaluacją; jednoznaczne słowo kryje w sobie większą możliwość artystycznego zniekształcenia niż słowo w istocie swojej wieloznaczne.

Echo wojny jest stale obecne w twórczości Różewicza, poeta wymienił swe instrumenty, stał się „niemym świadkiem miłości, która zwycięża śmierć” (Świadek). Jak pisać, jak padać w objęcia sztuki, jeśli stale podświadomość dotknięta jest chorobą śmierci, gdy słychać „krzyki pomordowanych i pohańbionych”? Rzeczywistość, którą poeta pragnie włączyć do poetyckiego obiegu, wyselekcjonowana, bo wyrażająca tylko zdrowe uczucia, przegrywa w zetknięciu się z czasem artysty, czasem, który się zatrzymał.

Pragnienie poezji „barwnej i jasnej, ciepłej i prostej, spokojnej i cichej, gniewnej i surowej” nie jest już pragnieniem otwarcia ust, ale przede wszystkim chęcią uczynienia z niej ośrodka żywej demonstracji. Słowa są martwe; żeby dotarły do ludzi, trzeba „czynić słowami” (Pragnienie). Tu następuje ów wybór — przedtem wystarczyło opowiedzieć o długiej, splątanej drodze, wystarczyło zachwycać się księżycem, teraz Różewicz mówi otwarcie: poezja musi być żywa, musi działać, inaczej nie trafi do adresata. Wyraźniejszego kształtu sformułowanie to nabrało w tomie Równina (1954): „Jesteśmy odpowiedzialni / za kształt każdego człowieka / Jeśli zapomnimy o tym / nasza poezja / będzie godną pogardy / gadaniną / (W związku z pewnym wydarzeniem). Poezja ma obowiązek wychowywać, jest moralnie odpowiedzialna za społeczeństwo. Ażeby mogła wychowywać, musi „dać człowiekowi nowe uczucia / nowe obrazy / nowe oczy / nowe usta”. Czyż nie uderza nas oczywista niezgodność tego żądania z dotychczasowym programem poetyckim, programem odbicia w poezji prostych uczuć? Ale należy się domyślać, że nowe obrazy to właśnie czerpanie siły z radosnej zwykłości świata w przeciwieństwie do starych obrazów przeszłości, ciążących na psychice powszedniego człowieka, który „umiera na truciznę / którą zostawił w jego wnętrzu / gnijący świat”.

Istnienie człowieka w normalnym otoczeniu przyrody uważa Różewicz za fundamentalną zasadę działania poezji. Na wieść 0budowaniu w Ameryce miast podziemnych pisze wiersz (zamieszczony w tomie Równina) zawierający rozpaczliwy głos protestu. Jeśli ludzie znikną z powierzchni ziemi, do kogo poeta wyciągnie rękę, komu wyjdzie na spotkanie? Poezja rozpięta między ludzką pieśnią Walta Whitmana109 a obłąkańczym bełkotem Ezry Pounda110 musi stanąć po stronie rozsądku, Pound to zdrajca, ukryty przed gniewem narodu.

Srebrny kłos (1955) zawiera już ton odmienny, zasygnalizowany w wierszu Próbuje: „Czasem poezja / przypomina / rączkę niemowlęcia / chciałaby uchwycić wszystko / Rączka zanurzona / we wszechświecie / próbuje się zamknąć / Próbuje objąć / owoc / jego kształt doskonały lecz jest słaba / otwarta/ i owoc wypada / coraz cięższy większy”.

Poezja nie nadąża już za tempem cywilizacji, za ogromem nowych wartości, które się na nią składają, staje się bezradna, rozpaczliwie bezradna. Kiedyś Różewicz łudził się, że poezja ogarnie całą rzeczywistość, obejmie wzruszenie każdego człowieka — teraz już wie, że poezja nie może stać się w pełni wyrazicielką skupiających się wartości. Im bardziej twórca dochodzi do przekonania, że żyje w epoce absolutnego kryzysu wartości (tych wartości, które uznał na początku swej drogi twórczej za najpotrzebniejsze w odradzającej się społeczności), tym goręcej akcentuje bezsilność poezji, której przecież nadał inną funkcję.

Zmiana tonu widoczna jest w wierszach Srebrnego kłosu — i Poematu otwartego (1956), w których do głosu dochodzi sarkastyczna ocena całej ludzkiej działalności. Życie powoli zaczyna tracić swój sens; to, co się rodzi, jest wyłącznie powieleniem tego, co już było, i tak w kółko: „poruszamy się / poruszamy się prędzej / śpieszymy coraz szybciej / i szybciej / krążymy / dokoła lecz nie ma środka” (Poemat otwarty). To „nie ma środka” stanie się odtąd naczelnym hasłem filozofii Różewicza. Poezja nie będzie wypełnianiem „środka”, ale manifestacją jego pustki, opisem martwego życia, okaleczonego, bo pozbawionego szczerości i naiwności.

W Formach (1958) Różewicz pomału przygotowuje swe białe flagi, które za kilka lat demonstracyjnie wywiesi na frontonie poezji, pisze: „Ten świat tak obcy / to przedmiot znaleziony w nocy / życie moje jest nieciekawe z tego życia / jednak / krystalizuję nieczystą poezję” (Nie mam odwagi). Czyż to nie tragiczne, jak szybko u Różewicza wykwita bolesna dychotomia111 postaw? Najpierw szczęśliwy budowniczy nowego życia, w świecie, który był tym bliższy i cieplejszy, im więcej energii wkładał w jego zrozumienie. Teraz oddala się od świata, obcego i zarażonego nieznaną epidemią, nie wchodzi do jego wnętrza, jak to działo się przedtem, ale staje obok niego jako bezinteresowny (na pozór) i skrępowany świadek-obserwator. Uczucia zamieniły się w papier, życie stało się systematycznym umieraniem, czy warto wobec tego tworzyć? „Siedź prosto / odłóż pióro opuść ręce” — ale opuszczenie rąk nie jest prostą sprawą dla artysty, w dodatku cierpiącego. Stale powraca u niego niepewność: „czy będziemy tworzyli piękno / czy przypomnę sobie / jak się pisze wiersze?” (Niejasny wiersz), i próba tłumaczenia swojej postawy, którą zrodziła niepokojąca, urzędnicza, poskromiona rzeczywistość: „to nie nasza wina / że zamiast pięknych / dobrych i radosnych / rodzimy potwory”. I jakże w końcu doniosła jest decyzja poety: świat jest inny, niż chciałem go widzieć, wobec tego nie będę go zmieniał, ale upamiętniał w bezlitośnie beznamiętny sposób: „idę do pracowni / będę tam pisał wiersze konkretne / od dwudziestu lat pracuję / nad jednym wierszem / jestem realistą i materialistą / czasem tylko zmęczony / zamykam oczy” (Jestem realistą) — oto cały nowy Różewicz, po wybraniu jedynej możliwej dla niego drogi.

Rozmowa z księciem (1960) krystalizuje dokonany wybór. W książce tej znajdujemy dwie charakterystyczne i ważne wypowiedzi. Jedna dotyczy formy poezji, o czym Różewicz do tej pory niechętnie mówił, druga roli poezji w społeczeństwie. Co staje się wierszem? Zdarzenie izolowane, odcięte od pulsującej rzeczywistości, zaczyna wtedy żyć, staje się