Adam Zagajewski, Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser (biblioteka dla dzieci txt) 📖

rzeczy jest rym regularny odległy. Analogia jest tak ścisła, że Peiper posługuje się wyrażeniem „społeczeństwo rymów”. Metoda Peipera odsłania tu i siłę, i słabość. Jej siłą jest całościowość, panoramiczność widzenia sztuki i świata w bliskich związkach, przy czym nie są to związki powierzchowne. Na planie wyjaśniania historycznych zmian w poezji metoda ta jest głębsza od innych. Jej słabość, niebezpieczeństwo z nią związane, wychodzi na jaw przy układaniu programu poetyckiego. Charakterystyczne dla Peipera-teoretyka jest stwarzanie pozorów, jakoby przejście od jednej sfery do drugiej, od właściwości cywilizacji do właściwości wiersza, było czymś całkiem „naturalnym”. Peiper zdaje się sugerować, że jego teoria jest systemem tłumaczącym związki między światem a poezją. Systemowość myśli Peipera jest przy tym nie czymś, co odkrywamy w niej ex post31 (choć jest w niej i ten właściwy rodzaj systematyczności), lecz czymś, co przez autora jest szczególnie „reklamowane”. Znaczy to, że myśl Peipera, która składa się na pewien system przekonań, chce uchodzić za system w innym sensie, mianowicie żywi ambicję wyznaczania jednoznacznych związków między rzeczywistością a poezją. „W tym, co nazywam odległym rymem regularnym, zawarty jest mój socjalizm”32, pisze Peiper. Jest w tym arbitralność zbyt mechanicznej analogii. Arbitralność tę łatwiej wytłumaczyć w przypadku, kiedy Peiper interpretuje dawną poezję, wyjaśnia na przykład losy poezji dziewiętnastego wieku. Staje się ona jednak pewnym nadużyciem, kiedy ma uzasadniać nowe zdobycze poezji.

Między diagnozą świata a planem poezji istnieje luka, której nie może zapełnić żadna analogia, żadna implikacja, żadna jednoznaczność. Między światem a poezją znajduje się szczelina, którą zapełnić może tylko najgłębiej osobista, egzystencjalna decyzja artysty. Artysta może rozpoznać w swej epoce nową cywilizację, może widzieć ją tak dokładnie, jak to było w przypadku Peipera, a jednak przeciwstawić się jej. W imię czego? W imię choćby samej tej decyzji.

Zarzut przeoczenia tej właśnie szczeliny między oceną rzeczywistości a programem artystycznym może być krzywdzący. Przecież Peiper tyle razy mówi o poecie świadomym, o konieczności posiadania idei poetyckiej, która jest zarazem ideą życiową (polemika ze Skamandrytami33). Zdawałoby się więc, że ta świadomość musi zawierać w sobie także i moment egzystencjalnej decyzji. A jednak programowi Peipera brakuje pewnego rodzaju dramatyczności, świadomości ryzyka, świadomości, że wybór takiej postawy artystycznej nie ma w sobie nic z konieczności, że nie jest naturalnym dopełnieniem tendencji epoki, że nie jest czymś samo przez się zrozumiałym, ale jest wyzwaniem, jak każdy wybór. W programie Peipera nie brak zresztą dramatyczności w ogóle, ale mieści się ona na innym planie — o czym później. Być może spokój Peipera bierze się stąd, że jest on również pewnego rodzaju nauczycielem, jego program jest także i lekcją, apodyktyczną nauką awangardy. Peiper tak góruje nad bezmyślnością Skamandrytów, że w jego programie zalęgła się pewność. Spokojowi jego myśli sprzyja też „konstrukcyjny” charakter wizji — tak jakby budowanie było mniej ryzykowne niż wyznawanie wiary czy niszczenie. Zresztą już drugie dziesięciolecie okresu międzywojennego wydobyło na wierzch tragiczność programu Peipera.

Każdy wybór jest wyzwaniem, każda decyzja jest podziałem, pozbawieniem się pełni. Kiedy Peiper polemizuje z klasycyzmem (klasycy-snem), już tutaj w gruncie rzeczy tkwi dramat. Talent artysty jest skłonnością do wszystkiego, jest czymś całkowitym, wszechstronnym; talent nie jest ani klasycystyczny, ani awangardowy, ani skamandrycki, ani katastroficzny. Jest tym wszystkim równocześnie, jest próbą całości. Być może talent, gdyby w ogóle możliwe było dotarcie do jego wyglądu „nieskażonego”, jest na pół dziecięcą gadaniną o wszystkim żywiołowym językiem totalności świata. Dzieło sztuki zuboża niesłychanie talent, „uszczegóławia” go, ujednoznacznia.

Dalszym krokiem na tej kamienistej drodze rezygnacji ze wszystkiego jest program artystyczny, który jest bezpowrotnym odejściem od pełni, od tego, co tak głośno odrzuca. Dopiero dojrzały artysta rozumie, że nie sposób naszymi ludzkimi środkami odtworzyć pełnię przy pomocy pełni właśnie, że wszystko przegląda się w szczególe, fragment lepiej obrazuje całość niż całość samą siebie. Ale to nie zmniejsza wcale dramatyczności wyboru i polemik między różnymi orientacjami artystycznymi. U nas te polemiki są twarde i niesprawiedliwe, połowiczne i pospieszne.

Myśl Peipera natomiast zdaje się z upodobaniem sugerować pewien automatyzm w tej dziedzinie, Peiper zaciera ślady dramatyzmu. Kto wie, czy nie jest to mimowolny wpływ przyjmowanej za wzór cywilizacji. Jeśli jej ekonomia znajduje odbicie w estetyce, dlaczego by nie miała kształtować także i etyki — oszczędnej, wstrzemięźliwej, „męskiej”, maskującej drastyczny wybór.

Logika dalszego nastawienia

Słowa „automatyzm” używa Peiper wtedy, gdy mówi o polskości literatury, o odrębności kultury. „Odrębność kultury powinna być nie dogmatem, lecz automatem”34.

Peiper polemizuje w ten sposób z hałaśliwym przed wojną, a do dzisiaj utrzymującym się przekonaniem, że polskość, swoistość kulturalną sztuki uzyskuje się wtedy, gdy się w tę polskość celuje, gdy jest ona przedmiotem intencji; jeśli usilnie będzie się polskości pragnęło — zawędruje ona do dzieła. Zakłada się tym samym, że nie ma sprzeczności między zamiarami a wykonaniem, że ideologia „patriotyzmu kulturalnego” znajduje naturalne przedłużenie w realizacjach artystycznych, a w każdym razie powinna je znaleźć, i tylko niezrozumiały opór artystów nie pozwala na pełny rozkwit sztuki — przede wszystkim literatury — narodowej.

Wiadomo skądinąd, że dzieło nie jest w pełni posłuszne intencjom twórczym, że między zamiar a spełnienie wkrada się przypadek. Poemat zawiera również takie krystalizacje, takie związki, których intencja nie ogarniała. Ale wiedza o tym ma charakter paradoksalny, wywodzi się z aforyzmów, z błyskotliwych myśli, z rac. Usystematyzowanie tej wiedzy jest nie tylko bardzo trudne — godziłoby w samą istotę teorii, w dobry humor teoretyków, którzy przecież żyją na ruchomym gruncie właśnie intencji, norm, postulatów, pouczeń. Peiper ukonkretnia przeczucie niezgodności między domaganiem się polskości a jej uzyskaniem. Nie trzeba myśleć o tym, że poezja powinna być polska, że ma się w niej przeglądać polska dusza. Wystarczy przedmiotem działania artystycznego uczynić teraźniejszą rzeczywistość. „Automatyzm” polega na tym, że poeta będzie mimochodem, mimowolnie poetą polskości, gdy zajmie się realnym środowiskiem własnym i społecznym. Odrębność jest, zdaje się mówić Peiper, produktem ubocznym dzieła poważnie zajmującego się teraźniejszością. Inny jest porządek intencji, a inny faktów — dzieł sztuki. Nie przez sarmackość, nie przez rozdmuchiwanie w sobie polskości najbardziej polskiej, nie przez imitowanie „polskocentrycznych” dzieł z tradycji, nie drogą Brylla35 dochodzi się do nowoczesnej, a zarazem polskiej literatury.

Wiedząc o tym, należy wziąć poprawkę na nieposłuszeństwo dzieła wobec intencji. W sferze intencji obowiązuje „dalsze nastawienie” — jeśli chcesz napisać dzieło „polskie”, nie myśl o tym, nie planuj polskości, pisz o świecie, w którym żyjesz.

Tym razem automatyzm proponowany przez Peipera wcale nie jest automatyzmem ani mechanicznym zastosowaniem innych pomysłów teoretycznych. Ten rzekomy automatyzm uzasadniony jest peiperowską ontologią.

Ontologia teraźniejszości

„Zmieniła się skóra świata” — to cytowane już wcześniej zdanie zawiera w sobie esencję peiperowskiej ontologii. O co chodzi Peiperowi, gdy mówi o nowości w świecie, czym spowodowane jest jego uwielbienie teraźniejszości?

Dlaczego pojawienie się czegoś nowego w świecie jest tak drastycznie ważne, dlaczego modyfikuje obowiązki sztuki, co zmienia się razem ze „skórą świata”? Tych kilka pytań zakreśla krąg problemowy ontologii36 Peipera, która kieruje się na świat ujęty aktualnie, ale nie jest to bynajmniej świat nieruchomy. Osobliwością tej ontologii jest fakt, że wybiera ona jako przedmiot swych „badań” świat po zmianie, po zrzuceniu starej „skóry” i przybraniu nowej. Można więc nazwać ontologię Peipera spojrzeniem na rzeczywistość w pięć minut po rewolucji, po zmianie stroju. Niech nas jednak nie zwodzi słowo „skóra”, tu nie chodzi o czysto zewnętrzną zmianę, o modyfikację powierzchowną. To nie tylko zmiana bielizny. Spojrzenie Peipera-teoretyka sonduje głębokość przemiany. Zupełnie nowa strategia literatury, jaką zaproponuje Peiper, będzie konsekwencją przekonania o radykalności zmian w świecie. Rzeczywistość jest całością i nie może się zmieniać tylko naskórkowo. Zmiany na powierzchni świata zmieniają także jego wnętrze. Zbyt ścisłe związki unerwiają rzeczywistość, aby zmiana skóry nie spowodowała doniosłych przemian i w sercu świata.

Nieprzypadkowo też Peiper nie mówi nic o metafizyce, o absolucie, o „mierzeniu” świata absolutem. Kieruje się nie tylko niechęcią do młodopolskiej frazeologii, jest po prostu posłuszny własnej ontologii. Jeśli przyjmuje się, że zmiana wierzchniej warstwy rzeczywistości (przy czym dla Peipera rzeczywistość to nie tylko świat, ale i zmieniająca się wraz z nim osobowość człowieka) modyfikuje wnętrze świata, droga do metafizyki wiedzie poprzez fizykę. W literaturze metafizyka zwykle rozumiana jest jako sięganie do warstw najbardziej ukrytych, właśnie do sedna rzeczywistości. Wobec zmian w świecie metafizyka jako pewne pytania i tematy literackie okazuje się starą metafizyką, metafizyką poprzedniego „wyglądu” świata. Także obrona tak zwanych „tradycyjnych wartości” jest obroną tego, co zostało ujrzane poprzednio i poprzednio jako wartości ustalone. To ostatecznie przesądza o odrzuceniu klasycy-snu przez Peipera, to decyduje o jego niechęci do wszelkich odmian konserwatyzmu. Trzeba od nowa zbadać, czym są wartości, jakiej konkretyzacji uległy w nowych warunkach, trzeba przebić zewnętrzną warstwę, aby dostać się do jądra, aby odważyć się na nowo sformułować program metafizyki. Wszystko, co nie spełni tej kolejności badań, każdy program literacki, który nic uwzględni nowości świata i po staremu będzie się dobierał do jego duszy, wszystko, co zbyt pochopne i zbyt niecierpliwe „metafizycznie”, jest anachroniczne, nie dostosowane do rzeczywistości, konserwatywne.

Awangardowość Peipera jest konsekwencją jego ontologii, nowość literatury jest następstwem nowości świata.

Ontologia Peipera, mówiąc dokładniej, składa się z dwóch głównych tez. Jedna to przekonanie o „zmienionej skórze”, drugą jest występująca na wszystkich planach myśli Peipera idea całości. I właśnie skojarzenie tych dwu tez składa się na pełny program „ontologiczno-metafizyczny”, na przekonanie, że ponieważ zmieniła się skóra świata, zmieniło się wszystko i trzeba zacząć od początku, jak po każdym przełomie.

Peiperowska ontologia jest w jakiś sposób podobna do obrazu świata, który wytwarza znana dychotomia Irzykowskiego37, rozróżnienie między hierarchią a aktualnością, między tym, co „raz na zawsze” ustalone, godne, zastygłe, esencjonalne, a tym, co przelotne, ale teraźniejsze i nasze. „To, co się dzieje teraz, a jeszcze nie podciąga się pod rubryki”, jeszcze jest nieforemne, nieskrystalizowane, lecz otacza nas szczelnie, wypełnia aktualną chwilę. Pomysł Irzykowskiego ujmuje czasowość świata, tak jak ją przeżywamy, w postaci jakby „stożka wzrostu”. To, co aktualne, jest z zupełnie innej substancji niż to, do czego mamy już dystans czasowy i psychiczny. To, co najnowsze, ten formujący się dopiero „stożek wzrostu”, jest obszarem liryki, jest źródłem „nieustannej najwyższej krytyki” świata hierarchii. Stąd czerpie sztuka materiał do swej pracy, stąd bierze się jej zuchwałość, tu jest jej królestwo odgrodzone od regionu nauki.

Peiper z radością wita rozróżnienie Irzykowskiego (także i Gombrowiczowska38 dychotomia ważnego i nieważnego, dojrzałego i niedojrzałego spokrewniona jest z ideą Irzykowskiego). I u Peipera, i u Irzykowskiego świat powleka się ciągle warstwą czegoś nowego, nierozpoznanego.

Aktualność Irzykowskiego dotyczy życia jednostkowego, nowości otaczającej psychiczny świat człowieka i odgradzającej go od ustaleń hierarchii. Teraźniejszość Peipera jest nowością w skali całej cywilizacji, w skali człowieka zbiorowego, jest intersubiektywna, nie tylko przesłania, ale i modyfikuje hierarchię.

Zdaje się, że ujęciu tak rozumianej teraźniejszości służy peiperowska metafora, poprzedzona kontrowersyjną teorią o „tworzeniu związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada”. Otóż, jeśli uwzględnić peiperowską ideę świata, koncepcję metafory można nieznacznie zmienić, uznając ją za „tworzenie związków pojęciowych, którym w świecie realnym dotychczas nic nie odpowiadało”, ale odkąd pojawiła się w nim nowa warstwa, odtąd nastąpił przyrost świata, metafora uzyskała swój desygnat. Metafora byłaby więc próbą ustalenia związków nowych, próbą poetyckiej kodyfikacji najmłodszej, najświeższej części rzeczywistości, klasyfikacją nieznanego jeszcze terenu.

Tu także kryje się dramatyczność teorii Peipera. Działanie taką metaforą, szukanie związków dopiero ustalonych, jeszcze niejasnych, nieoczywistych sprawia, że praca poetycka pełna jest dramatycznego ryzyka, jest nieubezpieczona, pozbawiona gwarancji trafności. Artysta nie tylko nie czeka na ucukrowanie się39 tematu, ale swym dziełem sam o nim przesądza, dopomaga jakby rzeczywistości w krystalizacji zarysowanych dopiero zawiązków i związków.

Dzisiaj Peipera

Ontologii teraźniejszości towarzyszy w teorii Peipera ogromnie nowoczesna epistemologia40, która wyraża się nie tylko w poemacie rozkwitającym i odpowiada nie tylko osiągnięciom psychologii postaci41 (co zauważył Przyboś). Całościowość myśli Peipera wyraża się bowiem także na planie teoriopoznawczym. „Zawsze poznajemy przedmiot całościami; primo. Całościami coraz szczegółowszymi; secundo.”42 Opis ten ma charakter metapoetyki, dotyczy genezy wiersza Chorał robotników. Idea całości w poznaniu jest własnością nie tylko psychologii postaci, wiąże się też z filozofią fenomenologiczną, a Émile Bréhier uznaje ją nawet za wyróżnik myślenia dwudziestowiecznego.43 Oczywiście, Peiper nie dlatego jest nowoczesny, że odkrywa ideę całości, ale odkrywa ją dlatego, że jest nowoczesny.

Program Peipera zawiera jednak i takie miejsca, które wiążą się ściśle z jego „dzisiaj”, a które, jak sądzę, nie przylegają do naszego „dzisiaj”. Odnosi się to w szczególności do dwóch twierdzeń. Pierwsze z nich to postulat poezji-pseudonimu, poezji nienazywającej rzeczy po imieniu, niemówiącej wprost. Drugie to sprzeciw wobec poezji wyrazu osobowości, bezpośredniej ekspresji uczucia, obecności w poezji „jaźni”, osoby. Obydwie spokrewnione tezy są reakcją na inwazję poezji modernistycznej i postmodernistycznej, powstały w walce z neoromantyzmem polskim. Były wyrazem sprzeciwu wobec sytuacji odkręconego kurka z lirycznością, wobec zalewu nieporadnej szczerości lirycznej. Peiper solidaryzuje się z Irzykowskim, który mówił: „cóż nam po szczerości głupców”. Nie rozumie tego jako walki z indywidualizmem, daje wyraz swej aprobacie dla indywidualizmu, gdy polemizuje z Zarazą w Grenadzie Millera44. Ale Peiper jest indywidualistą w tym, że głosi poezję dla dwunastu, nie przez postulat obecności osoby autora w poemacie.

Poezja jako budowa oznacza przezwyciężenie bezpośredniości lirycznej. W wywiadzie przeprowadzonym przez Stefana Flukowskiego45 Peiper podkreśla, że „teraźniejszość przedostaje się do poezji nie drogą tzw. treści”, lecz „poprzez środki poetyckie”