Marzenie i pysk - Tadeusz Boy-Żeleński (czytac .TXT) 📖
Marzenie i pysk to zbiór felietonów Tadeusza Boya-Żeleńskiego z 1930 roku. W jego skład wchodzą teksty pisane na różnych etapach kariery literackiej autora — od nieśmiałych publikacji początkującego felietonisty, po dojrzalsze artykuły, aktualne w momencie wydania.
Boy obiecuje różnorodność wrażeń — felietony z tego zbioru dotyczą różnych kwestii. Autor komentuje sytuację społeczną, zwłaszcza dotyczącą relacji z Kościołem oraz problemy obyczajowe; wypowiada się na tematy związane z literaturą, nie stroniąc od anegdot z życia towarzyskiego literatów; uprawia również krytykę teatralną. Tadeusz Boy-Żeleński to jeden z najsłynniejszych polskich krytyków literackich, eseistów i tłumaczy, które twórczość przypada głównie na pierwszą połowę XX wieku. W swoich esejach komentował zarówno życie literackie, jak i angażował się społecznie — propagował edukację seksualną i świadome macierzyństwo, występował jako obrońca praw kobiet.
- Autor: Tadeusz Boy-Żeleński
- Epoka: Dwudziestolecie międzywojenne
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Marzenie i pysk - Tadeusz Boy-Żeleński (czytac .TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Tadeusz Boy-Żeleński
W Pannie Młodej większa jest domieszka fantazji, jest ona raczej rozwinięciem tej ślicznej Jadwisi, takiej, jaką mogłaby być, gdyby została bardziej sobą. Wówczas była to dziewczyna nie bardzo przygotowana do „honoru”, jaki ją spotkał. Jadwisia Rydlowa nie była z natury zbyt inteligentna, ale byłaby zapewne tak jak Tetmajerowa wyrosła na dzielną i dorzeczną gospodynię, nieszczęściem Rydel zaczął ją forsownie „podnosić” do siebie, czytywać jej swoje wiersze i dramaty, opowiadać jej o królach polskich, wieść z nią kształcące rozmowy i zatumanił ją po roku małżeństwa do tego stopnia, że chodziła zupełnie jak błędna owca, wygłaszając pociesznie konwencjonalne zdania.
Trzecia siostra, Marysia, to była dziwna dziewczyna. Śliczna, najładniejsza może ze wszystkich trzech, malowana nieraz przez najznakomitszych malarzy, miała w sobie coś zgaszonego, jakąś melancholię. Snuło się istotnie koło niej jakieś fatum śmierci: pierwszy jej narzeczony, malarz, De Laveaux, zmarł gdzieś na suchoty na obczyźnie (on to jest owym „widmem” w akcie drugim); „Wojtuś”, młody chłop, za którego wyszła potem, również zmarł na suchoty po roku małżeństwa. Wyszła jeszcze raz za mąż za jakiegoś niewydarzonego ciaracha z miasta, diurnistę z magistratu. Tak to w trzeciej edycji zdegenerowało „przymierze” miasta ze wsią. Ten „trupi ciąg”, snujący się koło jej postaci, przedziwnie umiał Wyspiański wydobyć w paru scenach drugiego aktu.
Tyle sobie przypominam naprędce anegdoetycznego materiału Wesela — to są elementy, z których Wyspiański umiał wyczarować ten kawał polskiej duszy, polskiego życia, żywej Polski. A uczynił to tak po prostu, jak po prostu i naturalnie należy grać ten utwór. Umiał w nim pomieszać wszystkie tony: powagę, szlachetność, rozmach, iskrzącą złośliwość, sarkazm, to znów dreszcz spełniającej się jakiejś tajemnicy. I sądzę, że ta świadomość, jak bardzo związany jest z rzeczywistością ten utwór, który prawie natychmiast po ukazaniu stał się jakby Symbolem, może go nam uczynić jedynie tym żywszym, a zarazem dać odczuć ten moment jedynego w swoim rodzaju wzruszenia, które przeżywaliśmy, my, bliscy narodzinom Wesela, patrząc, jak niemal w naszych oczach odbywa się ta cudowna transsubstancjacja60 życia w sztukę, w poezję.
Chciałbym jeszcze dodać kilka słów o historii Wesela na scenie. Utwór ten był czymś tak nowym, tak odbiegającym od wszystkiego, co było, tak bezceremonialnie wciągającym lokalną i aktualną anegdotę w swą budowę, iż nic dziwnego, że w pierwszej chwili wywołał osłupienie. Faktem jest (i dość naturalnym), że nikt przed premierą Wesela nie zdawał sobie sprawy z jego doniosłości artystycznej i ideowej. Bądź co bądź, wielką zasługą ówczesnego dyrektora krakowskiego teatru Józefa Kotarbińskiego jest, iż bez wahania przyjął do grania ten utwór. Jestem przekonany, że nigdzie na świecie sztuka tak odbiegająca od wszystkich prawideł i konwencji teatralnych, nie mogłaby się pojawić od razu na oficjalnej scenie. Toć takie „klasyczne” sztuki, jak Becque’a i Portoriche’a, musiały zaczynać od wolnej sceny Antoine’a. Próby w teatrze szły jakby po omacku, tym bardziej, że Wyspiański odmawiał zazwyczaj wszelkich komentarzy dla wyjaśnienia swych myśli i zamiarów. Ten i ów aktor zwracał rolę, mówiąc, że w takim „bzdurstwie” grać nie będzie. I poezja, wraz z intuicją artystów, dokazała tego cudu, że ci sami aktorzy grali znakomicie, z odczuciem i zapałem, które rosły z każdym przedstawieniem. Co więcej, od tego pierwszego krakowskiego przedstawienia wiele ról stało się prototypem, wskazującym właściwy styl.
Publiczność była oszołomiona, zdezorientowana. Na pierwszy plan wysuwał się element „plotki” w Weselu, element „nietaktu” towarzyskiego. Włodzimierz Tetmajer i Rydel napisali do Wyspiańskiego listy z wymówkami. Niewiele w pierwszej chwili dopomogła publiczności krytyka. Jeden z recenzentów wybitnego krakowskiego pisma napisał, że „myślą przewodnią tej sztuczki jest zachęcić inteligencję, aby się zbliżała do ludu, a choć nie brak przy tym małych dysonansów, ale całość się kończy pogodnie wesołym oberkiem”... Dopiero krytyk „Czasu”, Rudolf Starzewski, szeregiem głębokich i świetnych felietonów poddał ton, w jakim należało pisać o Weselu. Odtąd powodzenie i znaczenie Wesela rosły lawinowo. Stara generacja wprawdzie pozostała oporna: sędziwy Stanisław Tarnowski (ożeniony z Branicką), po scenie z Hetmanem wyszedł ostentacyjnie z loży; później napisał i wydał, ściśle anonimowo, parodię Wesela pt. Czyściec Słowackiego. Henryk Sienkiewicz, wysłuchawszy Wesela, oświadczył, wychodząc z teatru: „No, albo ja jestem grafoman, albo to jest grafoman”... Potomność osądziła, że żaden z nich obu. Ale w młodszym pokoleniu zapał był ogromny. Można to ocenić z poczwórnego odczytu, który się odbył w Krakowie w kilka tygodni po premierze Wesela; dali kolejno swoje impresje: Grzymała-Siedlecki, wówczas młodociany redaktor „Młodości”, a w przyszłości świetny i bystry monografista Wyspiańskiego: Konrad Rakowski, Edward Leszczyński i Stanisław Lach (za którego czytał St. Sierosławski). Ten ostatni płód rabinackiego umysłu St. Lacha nosił tytuł „Hipokryzja „Wesela”, wywodził, iż główną postacią sztuki jest Nos i określił to następującą definicją: „Nos jest wykładnikiem strony odwrotnej”... Tak wcześnie tedy zaczęła się misja „wyjaśniającego” zaciemniania tego utworu. Tymczasem cały Kraków mówił cytatami z Wesela: wedle powiedzenia malarza Stanisławskiego, „tak się cały Kraków »rozweselił«, że kiedy zawołać na dorożkarza, odpowiada słowami Chochoła: »Kto mnie wołał, czego chciał?«”.
Od tego czasu, jak wspomniałem, pisano o Weselu dużo, i bardzo uczenie. Może za bardzo. Nie wiem, czy przez to nie zatraciła się nieco bezpośredniość wrażenia; czy nie zanadto wpojono publiczności przekonanie, że to jest sztuka trudna, głęboka, ciemna, symboliczna; czy nie za wiele zaczęto na temat Wesela medytować, zamiast bawić się nim i wzruszać.
W połowie XIX wieku ukazała się gdzieś w Europie broszura, w której autor dowodzi, że Napoleon Bonaparte nigdy nie istniał, a że jego historia jest tylko symbolem mitu słonecznego. Niech się nie stanie coś podobnego z Weselem; nie zapominajmy, że było ono rzeczywistością, a jeżeli stało się poniekąd symbolem, pozwólmy, niech ten symbol wnika w nas bezwiednie, my zaś poddajmy się, bez troski o resztę, temu bogactwu słowa, obrazu, rytmu i uczucia, jakie płyną ku nam w tym utworze ze sceny.
1922
Przeglądałem w tych dniach papiery po Elizie Pareńskiej. Listy Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Wojtkiewicza, Włodzimierza Tetmajera, Edwarda Leszczyńskiego, Sewera, Reymonta, Asnyka, bileciki Tadeusza Pawlikowskiego i wielu jeszcze innych, którzy przesunęli się przez ten jedyny w swoim rodzaju salon krakowski. I przyszło mi na myśl, że w historii wczorajszego Krakowa, do której wpół mimo woli zbierają mi się materiały, nie może braknąć imienia tej niezwykłej kobiety. Gdzie chodzi o przejawy życia artystycznego, rezultat jest poniekąd wypadkową dwóch czynników: ziarna i gleby; ci, którzy indywidualnością swoją tworzą atmosferę dla sztuki, są jej czynnikiem bardzo istotnym, choć często nieznanym.
Do ostatniego dziesiątka lat ubiegłego wieku Kraków miał piętno arystokratyczne. Było kilka pałaców, „towarzystwo”, a pod tym — bałucczyzna61; komiczny świat „radców pana radcy” lub „gęsi i gąsek”. Wszystko to, co wyrastało nad poziom tego mieszczaństwa, wchodziło po trosze w zaczarowany krąg „towarzystwa”, tym potulniej dzieląc jego ciasnoty i „dobrze myślące” uprzedzenia. Stanisław Tarnowski na Szlaku62 był jak papież w Watykanie; władał Akademią, Uniwersytetem, polityką, prasą. Kto tej władzy był nie po myśli, nie miał tu co robić! Niedawno przypomniano dzieje historyka Waliszewskiego, który musiał wprost z kraju się wynosić, bo nie szedł na rękę krakowskim autorytetom. W literaturze Tarnowski cenił przykładną mierność; zrozumiałym jest, że nazwiska Wyspiańskiego, Przybyszewskiego, Kasprowicza, musiały się stać straszakiem dla krytyka, który już po drugiej serii poezji Kazimierza Tetmajera pytał w „Przeglądzie Polskim”, czy miło byłoby panu Tetmajerowi, gdyby ktoś, przejąwszy się jego poglądami, oblał naftą Mariacki kościół i podpalił? Brak sprzyjającego środowiska szczególnie dawał się odczuć malarstwu, które w najbardziej dosłownym znaczeniu potrzebuje odbiorców. W którymś ze swoich ogłoszonych drukiem listów Wyspiański zwierza się, że nie może rysować, bo nie ma za co kupić ołówków i papieru; w innym upoważnia Lucjana Rydla, aby sprzedał kilkanaście jego prac za łączną sumę 400 guldenów. I pertraktacje o te czterysta guldenów z nabywcą trwają długo... Słynną jego Św. Salomeę63 na próżno ofiarowano na sprzedaż za 100 guldenów. A Wyspiański był już wtedy znany, niemal sławny: cóż dopiero mówić o innych!
Arystokracja, poza Edwardem Raczyńskim, który gromadził Jacka Malczewskiego, obrazów nie kupowała; nie licowałyby z jej antykami, z portretami przodków, z jej przysłowiowym skąpstwem wreszcie; umiano jedynie karotować64 artystów na przeróżne „cele”. W mieszczańskich domach wisiały oleodruki lub widoczki i główki „ręcznej roboty”, co stanowiło ich jedyną rekomendację.
Najbardziej tedy widomą cechą salonu pani Elizy stało się, że był to pierwszy bodaj w Krakowie dom, który zaczął kupować obrazy i to z rozmachem zdolnym zaniepokoić ludzi poważnie myślących. Poważnie też ostrzegano męża, czy nie należałoby rozciągnąć kurateli nad lekkomyślną i marnotrawną osobą, która zamiast rywalizować z kumoszkami na biżuterie, pokrywała ściany najpiękniejszymi pastelami (żeby choć olejne!) Wyspiańskiego. Schodzono się oglądać te wariactwa i przez naturalną selekcję — ile że te obrazy jednych przyciągały, drugich wystraszały — dom, przedtem mieszczański, zmienił się w salon artystyczno-literacki.
Niebawem zresztą mania pani Lizy stała się zaraźliwa. Mieszkanie bez obrazów zaczęło być wstydem. Kupowanie najlepszych płócien stało się zwłaszcza pasją lekarzy krakowskich, śród których dziś można spotkać wspaniałe i słynne już kolekcje; a nie znajdzie się w Krakowie tak skromnej poczekalni lekarskiej z owego pokolenia, gdzie by nie było na ścianie interesujących dzieł sztuki. Rzecz prosta, że ten wzmożony popyt podniósł kurs giełdowy wszelkiego zamalowanego płótna, dzięki czemu artyści, stłoczeni w maleńkim i biednym Krakowie, nabitym ponad stan finansowy talentami, mogli żyć i tworzyć.
A gdy chodziło o wytchnienie po pracy, w otwartym domu Pareńskich lub w letniej ich willi w Tenczynku, znajdowali serdeczną gościnność. Gdyby ktoś w skrócie i z lekceważeniem chronologii sportretował salon pani Lizy, byłby to piękny dokument. Stolik winta, do którego siadają Jacek Malczewski, Asnyk, Wyczółkowski, Stanisławski, Feliks Jasieński. Kibicuje Władysław Żeleński, zatykając sobie uszy, bo właśnie Przybyszewski genialnie znęca się nad wspaniałym Bechsteinem. Opodal dysputuje Sewer z Arturem Górskim i z Reymontem; Rydel i Starzewski przekomarzają się z panienkami, a Wyspiański przysłuchuje się roztargniony na pozór, ale utrwalając każde słowo, a zwłaszcza każdy ton. W ostatnim pokoju, przy pianinie — „kabaret”: Trzciński robi minki primadonny, Karol Frycz komponuje z różnobarwnych szmatek kostiumy na jakąś improwizowaną maskaradę, „Sichuła” spotwarza ludzkość swymi karykaturami, Wojtkiewicz wyzywa na groteskowe rymy Edzia Leszczyńskiego; Szczepkowski, Staś Czajkowski, Rzecki... i co było jeszcze utalentowanego w ówczesnym Krakowie, wszystko pod patriarchalną opieką jednej z najcharakterystyczniejszych figur ówczesnego Krakowa, brzuchacza z matejkowską twarzą, kanonika Drohojowskiego.
Innego dnia znów inny program: muzyka kameralna. Bo pani Liza jest skora do wszystkiego; kobieta najlepiej w Krakowie grająca w winta, z równą pasją siadała do fortepianu — lub sadzała do niego Franciszka Bylickiego — gotowa na wszystkie tria, kwartety, kwintety. Pracuje kilka lat nad stworzeniem pierwszej cywilnej orkiestry symfonicznej w Krakowie (była tylko wojskowa); to znów, podżegana przez Jerzego Warchałowskiego, zarzuca sieci na samego prezydenta miasta, aby mu wszczepić trutkę „sztuki stosowanej”. Bo pani Liza jest dyplomatką pierwszej klasy; gdy sobie coś ułoży, nic się jej nie oprze. Osiwiała bardzo wcześnie, pudrowała włosy biało, co dawało jej kształtnej głowie charakter osiemnastowiecznej markizy, z wiecznie młodą figurą, prosto a wytwornie ubrana, miała w życiu ówczesnego Krakowa swoją odrębną fizjonomię, swoją jakby „udzielność”; salon jej był bardzo realną siłą. Równego usposobienia, zawsze pogodna, oddychająca jakimś kojąco działającym optymizmem, nieuznająca przeszkód i trudności, działała ożywczo na wszystkich, którzy się z nią stykali.
Codziennym prawie gościem, zanim choroba zamknęła go w domu, bywał tam Wyspiański, który lubił rozmawiać z panią Lizą, oczywiście na swój sposób, to znaczy raczej snując własne myśli, niż potrzebując ich wymiany. W pełnym szacunku dystansie trzymały się od niego dwie córki domu (trzecia, Lizka, później Edwardowa Leszczyńska, była jeszcze dzieckiem), ale wystarczyło Wyspiańskiemu tego zetknięcia, aby udorośliwszy trochę te dwa podlotki, wprowadzić je do Wesela.
Obie dziewczyny, wychowane od dziecka w tej przesyconej sztuką i inteligencją atmosferze, rozpieszczone przez uczącego je religii kochanego kanonika, od którego przy tej sposobności nauczyły się pić koniak, palić i grać w bezika, były zjawiskiem bardzo oryginalnym: Maryna, której przyjaźń upiękniła później ostatnie lata skazanego na młodą śmierć Witolda Wojtkiewicza, i Zosia, do której, gdy była trzynastoletnią dziewczynką, Sewer (Maciejowski) zwracał następującą, na pierwszym wydaniu jego Legendy utrwaloną drukiem dedykację:
„Zosi Pareńskiej.
Droga Zosiu! Legenda myślą i ideą twoją jest. Nieś ją jako lampkę w ciemnościach — świt już niedaleko. A możeś ty sama świtem i różaną jutrzenką?
Sewer”.
„Młody poeta przysłał mi dla Ciebie, Zosiu, dedykację Legendy. Z radością umieszczam ją na drugiej karcie”.
Oto owa zamieszczona na drugiej karcie dedykacja młodego poety, którym był — Artur Górski:
„Oczyma pełnymi lęku — rozglądasz się za przeznaczeniem — które przyniosłaś z sobą, lecz go nie znasz. Daj rękę, będę ci wróżył.
Jesteś z tych — co idą przez ziemię jakoby z gwiazd zesłane, — gwiazdy w dłoni niosące... Więcej ty ludziom z sobą przynosisz, — niż oni tobie ofiarować zdolni — brać też będą z ciebie — godni — a może niegodni, — a może niegodni...
Więc, patrząc na cię, — czuję żal i trwogę; — skąd żal, sam nie wiem, a choć o ciebie trwożny, — ty bądź spokojną. Dusza twych oczu — jak białe gołębie wśród burzy — uderzenia twego serca — jak śpiew niebian nad rozpaczną wrzawą ziemi... Bądź spokojną. Cokolwiek ci świat zabierze, — nie zabierze ci duszy twych oczu, — nie zabierze ci twego serca — nie zabierze ci Ciebie...”.
Rzecz prosta, że w salonie, gdzie spotykało się
Uwagi (0)