Ubu Król czyli Polacy - Alfred Jarry (efektywne czytanie .txt) 📖

Opowiem tu bardzo zadziwiającą historię Króla Ubu (czytaj übü). Dla wielu będzie ona zupełną nowością. Ubu Król był zawsze raczej mitem literatury niż jej żywą częścią. Sztukę grano w r. 1896 w Paryżu tylko raz; wydanie książkowe było przez szereg lat kąskiem dla bibliofilów. (Wiadomo, że to jest najskuteczniejszy sposób pogrzebania książki, bo bibliofil i sam nie czyta, i nie pożyczy innemu). Nie bardzo tedy była sposobność sprawdzić, czy ów Ubu to jest genialne dzieło, jak chcieli jedni, czy też ramota69 wydmuchana przez snobów, jak twierdzili inni. Kiedy wreszcie, w r. 1922, wydanie książkowe stało się dostępne wszystkim, sprawa Króla Ubu była znacznie przedawniona.

Mimo to wtedy właśnie utwór ten znalazł pewien odgłos w Polsce, przynajmniej w formie ustnych komentarzy. Polska, wówczas w miodowym miesiącu państwowości, była bardzo wrażliwa na swój prestiż; chodziły zaś głuche wieści, że Ubu Król — podtytuł sztuki brzmi: „Polacy” — jest straszliwym paszkwilem na Polskę. Wołano (z cicha) o interwencję dyplomatyczną wobec zapowiedzi wznowienia Króla Ubu na scenie paryskiej. To było z pewnością przeczulenie. Wprawdzie akcja Króla Ubu rozgrywa się w istocie w Polsce, a potworny Ubu nosi przez jakiś czas polską koronę na głowie, jednakże chodzi tu o Polskę czysto fantazyjną, kraj, którego nie ma na mapie. „Rzecz dzieje się w Polsce, to znaczy nigdzie” — mówił autor w swoim wstępnym przemówieniu na premierze w r. 1896. Trudno; taka była wówczas nasza sytuacja.

Ale mówmy po porządku. Zacznijmy od owej paryskiej premiery, w której zamknął się żywot sceniczny Króla Ubu i która dotąd żyje w legendach teatru. Przypomniał ją niedawno sam Lugné-Poe70, wydając swoje wspomnienia teatralne (Acrobaties); przypomnieli i inni w którąś rocznicę śmierci Alfreda Jarry.

Było to zatem w r. 1896, w heroicznej epoce „teatrów awangardy” w Paryżu. Skończył się Théâtre Libre Antoine’a71, ale myśl jego podjął w teatrze de l’Oeuvre Lugné-Poe. Pod względem materialnym teatr ten ledwo wegetował, ale każda premiera była wydarzeniem kulturalnym, skupiała elitę intelektualną i nieodzownych snobów.

Ponieważ sztuki szły tam ledwie po parę razy — a musiały być niezwykłe — teatr cierpiał na wieczny głód repertuaru. W takim kłopocie, pomiędzy jakimś Ibsenem72, Bjørnsonem73 a świeżo odkrytym Maeterlinckiem74, dyrektor l’Oeuvre przypomniał sobie, że jego sekretarz, czy pomocnik sekretarza, młody człowiek nazwiskiem Alfred Jarry, od dawna namawiał go na wystawienie swojej sztuki, szalonej groteski pod tytułem Ubu Król. Chwycił się tego. Z pewnym trudem pozyskano młodego, ale już cenionego aktora Odeonu, później głośnego organizatora „teatru międzynarodowego”, Firmina Gémier75, dla odtworzenia głównej roli. Gémier długo się wahał; zagranie roli w Ubu wydawało mu się niebywałym zuchwalstwem, bał się, że to może narazić jego karierę. (Rola ta była pierwotnie przeznaczona dla marionetki, w obawie, iż obyczajność nie pozwoli wcielić jej żywemu aktorowi).

W istocie, sztukę poprzedzał zawczasu rozgłos przyszłego skandalu. Toteż atmosfera sali była bardzo elektryczna i wróżyła bitwę; było to, na mniejszą skalę, coś niby sławna premiera Hernaniego76 w r. 1830. Z jednej strony oficjalna krytyka z opasłym Sarcey’em77 jako symbolem konserwatyzmu, ślicznie wystrojone damy, cały wykwintny Paryż; z drugiej — długowłosi poeci, peleryny, bojówki symbolistów i dekadentów.

Przedstawienie określa Lugné-Poe jednym słowem: „skandal”. Skandal kompletny! Zaczęło się spokojnie. Wyszedł na estradę nieduży człowieczek, ucharakteryzowany po trosze na Napoleona, w zbyt obszernym fraku, bardzo blady — był to autor — i wygłosił dziesięciominutowe przemówienie, umiarkowane co do formy i zbyt zawiłe, aby można w nim było wyczuć prowokację. Podniesiono kurtynę; Gémier, grający główną rolę, ze stożkowato przyrządzoną głową, w cudacznej masce na kształt świńskiego ryja lub — co dopiero dziś ma swoją wymowę — na kształt maski gazowej, i w zbroi z kartonu; obok niego, jako „Ubica”, owa potworna, a tak utalentowana Louise France — którą pamiętam jeszcze z jakiegoś pysznego afisza Willette’a — tłusta, bydlęca, pospolita.

Pierwszem słowem, które padło ze sceny, było „merde78”... Dziś to jest nic; ale wówczas! I żebyż „merde”; ale i tego nie uszanowano: autor przekształcił je fantazyjnie na „merdre”, w którym to brzmieniu skandaliczne słowo wielekroć miało się powtórzyć w ciągu wieczora. Zdaje się, że to „r” podziałało szczególnie drażniąco; po paru zdaniach dialogu zaczął się tumult, krzyki; publiczność omal nie rzuciła się na scenę; jedni z oburzeniem opuścili salę, inni stawali na krzesłach, wołali coś, gestykulowali. Młodzi dekadenci szyderczym śmiechem dolewali oliwy do ognia. Nie mogąc mówić z powodu zgiełku, Gémier zaczął w swoim kartonowym pudle tańczyć wściekłego giga79; tańczył do upadłego, aż wreszcie osunął się na krzesło bez tchu. Ale wytańczył sobie problematyczny spokój, przerywany od czasu do czasu w jaskrawych miejscach wrogimi okrzykami i prowokacyjnymi wybuchami śmiechu. Sztuka — dzieło brutalnego infantylizmu i wisielczego humoru, upstrzone iście rabelaisowską fantazją słowną — odegrano — z trudem — do końca.

„Grrrówno! — Ładnie, mości Ubu! Straszliwe z ciebie chamidło. — Iżbym cię nie zakatrupił, mościa Ubu. — Nie mnie, Ubu, ale kogo innego trzeba by zakatrupić. — Na moją zieloną świeczkę, nie rozumiem. — Jak to, Ubu, ty jesteś zadowolony ze swego losu? — Na moją zieloną świeczkę, grrrówno, mościa pani, juścić że jestem zadowolony. Jeszcze by nie: pułkownik dragonów, oficer przyboczny króla Wacława, kawaler polskiego orderu Czerwonego Orła i były król Aragonii, czegóż pani chcesz więcej?...”

Tak się zaczyna pierwsza scena tego nowego Makbeta, scena, podczas której sam wielki humorysta Courteline80, jak tradycja niesie, wylazł zgorszony na krzesło i krzyczał: „Ha! Czy wy nie widzicie, że autor ma was w.....?”. Wszedł w styl. A Lemaitre wodził po sali wystraszonymi oczami, powtarzając: „To żarty, prawda?...”.

Szczególnie miała się odznaczyć na tej premierze dotąd dobrze znana w Paryżu madame Misia81, córka rzeźbiarza Godebskiego82, najparysksza z paryżanek, która korzystała ze zgiełku, aby Sarcey’owi krzyczeć w ucho najcięższe słowa.

Była to, jak się zdaje, pierwsza z owych batalii, które później tyle razy miały się powtórzyć z okazji różnych wieczorów futurystycznych83, zwłaszcza we Włoszech, a także, w zdrobnieniu i znacznie później — i u nas.

Dodajmy, że tej prowokacji słownej towarzyszyły niemniej drażniące pomysły inscenizacyjne, urągające ówczesnym szablonom francuskiej sceny. Pierwszy raz zastosowano w dekoracjach bezczelną groteskę. Głąb sceny zajmował kominek z palącym się ogniem; płonący ten kominek (malowany, oczywiście) otwierał się na oścież i stanowił równocześnie drzwi. Po obu stronach kominka rozciągnął się śnieżny krajobraz „polski”. Sam Ubu był, jak wspomniałem, w potwornej masce; kiedy miał być konno, wówczas wieszał sobie na szyi głowę końską z tektury. Zmianę miejsca oznaczały napisy, jak w teatrze Szekspira. Tłum, wojsko, reprezentował jeden człowiek na czele czterdziestu manekinów trzcinowych. Była i muzyka, ogłuszająca orkiestra cymbałów.

Z tymi manekinami to cała historia! Przed spektaklem Jarry kazał je dostarczyć do ubożuchnego teatru; rzekomo miały być wypożyczone. Ale po przedstawieniu dostawca zgłosił się po zapłatę, nie chciał towaru przyjąć z powrotem i na całe miesiące zbyteczne już trzcinowe manekiny zatarasowały kulisy teatru de l’Oeuvre, jak to po czterdziestu latach wspomina jeszcze stroskany jego dyrektor.

Zajmujące wskazówki do inscenizacji daje sam Jarry w liście do Lugné-Poego, ciekawe zwłaszcza w danej epoce, w pełni realizmu scenicznego, kiedy tego rodzaju stylizacja była czymś zupełnie nowym. W liście tedy z d. 8 stycznia 1896 Jarry pisze: