Laokoon - Gotthold Ephraim Lessing (nasza biblioteka TXT) 📖
Sławne dzieło z zakresu estetyki zawierające rozważania na temat różnicy między sztukami plastycznymi a literaturą. Snując refleksje wokół rzeźby starożytnej zwanej grupą Laokoona, porównując sztukę przedstawienia w Iliadzie Homera i Eneidzie Wergiliusza, spierając się z innymi krytykami literatury i sztuki, Lessing rozwija cały wachlarz swej erudycji i delikatnego smaku. Wyrastający z serca oświecenia tekst ten stał się fundamentalny dla romantyzmu.
- Autor: Gotthold Ephraim Lessing
- Epoka: Oświecenie
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Laokoon - Gotthold Ephraim Lessing (nasza biblioteka TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Gotthold Ephraim Lessing
O) Tak zwany Bachus w medycejskim ogrodzie w Rzymie (u Montfaucona, Suppl. aux Ant. t. I, p. 254) ma małe z czoła występujące rożki; jednakże niektórzy znawcy chcą z niego dlatego zrobić Fauna. W rzeczywistości takie naturalne rogi są zeszkaradzeniem ludzkiej postaci i mogą przystawać tylko do istot mających pośredni kształt między ludźmi i zwierzętami. Także przystoi postawa, łakome spojrzenie poza siebie za winogronem więcej towarzyszowi boga winogradu niż samemu bogu. Przypominam sobie w tym miejscu, co mówi Clemens Aleksandryjski o Aleksandrze Wielkim (Protrept., p. 48, Edit Pott.): „Chciał i Aleksander uchodzić za syna Amona i być przedstawianym przez rzeźbiarzy z rogami, przynaglając, aby zeszpecili rogiem piękno ludzkiej jego postaci”. Było wyraźnym życzeniem Aleksandra, aby go rzeźbiarz przedstawił z rogami; zadowalniał się chętnie, że piękność ludzka osromoconą w nim została przez rogi, byle go tylko uważano za syna boga.
P) Twierdząc powyżej, że starożytni sztukmistrze nie przedstawiali wcale Furii, nie zapomniałem bynajmniej, że Furie posiadały więcej niż jedną świątynię, w których z pewnością znajdowały się ich posągi. Mianowicie w świątyni w Cerynci znalazł Pauzaniasz taki posąg drewniany; nie były one ani wielkie, ani też zresztą szczególne; wydawało się, jakoby sztuka, nie mogąc się w nich korzystnie przedstawić, chciała to sobie powetować na posągach ich kapłanek, które stały w przedsionku świątyni, były kamienne i bardzo pięknej roboty (Pausanias, Achaic., cap. XXV, p. 587; Edit. Kuhn). Nie zapomniałem także, że głowy Furii chciano upatrywać na jednej gemmie (Kamei Abraxas) opublikowanej przez Chifletiusa, tudzież na jednej lampie u Licetiusa (Dissertat. sur les Furies par Baunier, Mémoires de l’Académie des Inscript., t. V, p. 48). Znałem nawet urnę etruskiej roboty u Goriusa (Tabl. 151, Musei Etrusci), na której widać Orestesa i Pyladesa prześladowanych przez dwie Furie z pochodniami. Ale mówiłem o dziełach sztuki i zdawało mi się, że przedmioty pomienione do nich nie mogą się zaliczać. Gdyby jednak ową urnę można za dzieło sztuki uważać, tamte atoli nie, to ona z jednej strony raczej mnie w mym zdaniu utwierdza, niż mnie zbija. Chociaż bowiem etruscy sztukmistrze w ogóle bynajmniej o piękność w swych dziełach się nie starali, przecie, zdaje się, że przedstawili Furie, nie tyle nadając im straszne rysy twarzy, ile raczej przyoblekając je w odpowiednie szaty i dodatki. One tak spokojnie Orestesowi i Pyladesowi swe pochodnie podtykają pod oczy, że wyglądają, jakoby tylko żartem przestraszyć ich chciały. Jak strasznymi zaś musiały się wydawać Orestesowi i Pyladesowi, możemy wnosić jedynie z ich strachu, bynajmniej z wyobrażenia Furii. Są to zatem Furie i nie są, spełniają powinność Furii, ale nie z wściekłością i zawziętością, jakie zwykliśmy łączyć z ich imionami, nie z czołem, które, jak Katul powiada, expirantis praeportat pectoris iras. Świeżo jeszcze wydawało się Winkelmannowi, iż odnalazł w zbiorze p. Stosch’a na krwawniku Furię w biegu z podlatującą suknią i włosami i ze sztyletem w ręku („Bibliothek der schönen Wissenchaften”, V Band, s. 30), Hagedorn zalecał następnie artystom korzystać z tej wiadomości i przedstawiać tak Furie na obrazach (Betrachtungen über die Malerei, s. 22). Ale Winkelmann później znów to swoje odkrycie sam w wątpliwość podał, ponieważ nie znalazł, aby starożytni uzbrajali Furie także w sztylety, zamiast w pochodnie (Descript. des pierres gravées, p. 84). Niewątpliwie zatem figur na monetach miast Lyrby i Massaury, które Spanheim za Furie podaje, za nic nie uznaje, tylko za Hekatę triformis; albowiem inaczej znalazłaby się i tutaj Furia ze sztyletem w każdej ręce, a dziwnym jest, że ukazuje się ona właśnie tylko z rozpuszczonymi włosami, podczas gdy włosy innych figur otoczone są welonem. Ale przypuśćmy, iżby tak było, jak się najprzód wydawało Winkelmannowi, to by się i z tym rzniętym kamieniem [gemmą] tak samo rzecz miała, jak z ową urną etruską, mianowicie z powodu zbyt drobnej roboty nie można by rozpoznać żadnych rysów twarzy.
Prócz tego należą też rznięte kamienie dla swego użytku jako pieczątki do mowy [w obrazach] obrazowej, a figury na nich mogą być często symbolami ich właścicieli, zastosowanymi do ich kaprysu, albo też dowolnymi dziełami artystów.
Q) [Ovidius,] Fasti, lib. III, v. 45–46:
W ten sposób powinien był Spence porównać ze swym zdaniem Owidiusza. Poeta ma na myśli różne czasy. Bądź to myśli o czasach przed Numą, bądź to o czasach po nim. W owych czasach czczono Westę w Italii, przedstawiając ją w jej własnej postaci, tak jak czczono ją w Troi, skąd Eneasz kult jej był przywiózł:
powiada Wergiliusz o duszy Hektora, poradziwszy Eneaszowi ucieczkę. Wyraźnie w tym miejscu odróżnia się wieczysty ogień od samej Westy albo też od jej posągu. Spence nie musiał dość uważnie dla swego celu przeczytać rzymskich poetów, ponieważ nie zauważył tego miejsca.
R) Georg. Codinus, de Originib. Constant., Edit. Venet, p. 12: „Ziemię nazywają Westą i przedstawiają ją jako kobietę trzymającą kocioł [tympanon], ponieważ ziemia zamyka w sobie wiatry”. Swidas bądź to z tego samego źródła czerpiąc, bądź to ze starszego, to samo powiada sub voce Hestia: „Ziemia, pod nazwą Westy, bywa przedstawianą jako kobieta dzierżąca tympanon, ponieważ trzyma zamknięte w sobie wiatry”. Przyczyna ta jest nieco niesmaczną. Lepiej słyszałoby się, gdyby był powiedział, że dlatego dodano jej tympanon, ponieważ starożytni po części byli zdania, że tympanon zgadza się z jej postacią, „jej postać podobną była do tympanonu” (Plutarchus, De Placitis philos., cap. 10 id de facie in orbe Lunae). Ale gdzie mógł się pomylić Codinus, czy w postaci, czy w nazwisku, czy w obu? Nie umiał może lepiej nazwać tego, co w jego oczach Westa niosła, i nazwał to tympanonem; albo też słyszał, że nazywają to tympanonem, i nie mógł sobie przy tym nic innego pomyśleć, jak instrument nazywany przez nas kotłem wojskowym. Ale tympana były też rodzaje kół:
(Virgilius, Georgica, lib. II, v. 444). Do takiego koła wydaje mi się też bardzo podobnym to, co widzimy przy Weście Fabretti’ego (Ad Tabulam Iliadis, p. 334), a co ten uczony uważa za ręczny młynek.
S) Choćbyśmy w obrazie Horacjusza o Konieczności, (może najbogatszym obrazie w atrybuty [dodatki, akcesoria] u wszystkich starożytnych poetów) gwoździe, klamry, ciekący ołów uważali za środki przymocowywania albo za narzędzia kary:
to przecież należą one więcej do atrybutów poetycznych, aniżeli alegorycznych. Ale i jako takich za wiele jest ich nagromadzonych, a miejsce to jest jednym z najbardziej zimnych (tj. najmniej poetycznych) u Horacjusza. Sanadon mówi: „J’ose dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau sur la toile que dans une ode héroique. Je ne puis souffir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J’ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singuliéres. C’est dommage que le Poete ait eu besoin de ce correctif”. Sanadon miał delikatne i trafne czucie, tylko powód, którym chciał go dowieść, nie jest trafnym. Nie dlatego, że użyte atrybuty są attirail patibulaire, albowiem zależało tylko od niego przyjąć inne objaśnienie i zamienić one „okrutne” sprzęty na najtrwalsze spoiwa budownictwa, ale ponieważ wszelkie atrybuty właściwie dla oka, a nie dla ucha się dodaje, a wszelkie pojęcia, których nam wzrok ma dostarczyć, wymagają większego natężenia z naszej strony, mniej zaś jasno opisywać je potrzeba, jeśli mamy je poznać za pomocą słuchu. Zastanawianie się w dalszym ciągu nad pomienioną strofą Horacjusza przywodzi mi zresztą na pamięć kilka przeoczeń Spence’a, niedających najkorzystniejszego pojęcia o dokładności, z jaką badał wzmiankowane ustępy starożytnych poetów. Mówi o tym, jak Rzymianie przedstawiali Wierność albo Uczciwość (Dial., X, p. 145): „Rzymianie — powiada — nazywali ją Fides, jeśli zaś mówili Sola Fides, to zdaje się rozumieli przez to wysoki stopień tej własności, co wyrażamy przez: uczciwość gruntowną [po angielsku downright honesty]. Przedstawia ją się ze szczerym wyrazem twarzy, tylko w cienkiej sukni, tak cienkiej, że może uchodzić za przejrzystą. Toteż Horacjusz nazywa ją w jednej odzie »cienkoubrana«, a w innej »przejrzysta«”.
Ten mały ustęp zawiera nie mniej, tylko trzy dość grube błędy. Najprzód jest błędem, że Sola jest osobnym przymiotnikiem, nadawanym przez Rzymian bogini Fides. W obu miejscach Liwiusza, które Spence na dowód przytacza (Lib. I § 21 i Lib. II § 3), nie oznacza ten wyraz niczego innego, jak to, co zazwyczaj znaczy, tj. wyłączenie wszystkich innych rzeczy. W jednym miejscu wydaje się krytykom nawet „soli” podejrzanym i sądzą, że spowodowała to omyłka pisarska z powodu tuż zaraz następującego „solenne”. W drugim miejscu jest mowa o niewinności, nieskazitelności, Innocentia, a nie o wierności. Po drugie: w jednej ze swych ód daje Horacjusz Wierności przydomek „cienkoubrana”, mianowicie w przytoczonej wyżej odzie 35 Księgi I:
Prawda, że „rarus” znaczy także cienki, ale tutaj oznacza tylko „rzadki”, co mało zachodzi i jest przydomkiem samej wierności, a nie jej ubrania. Spence miałby rację, gdyby poeta był powiedział: „Fides raro velata panno”. Po trzecie, w innym miejscu znów Horacjusz wierność lub uczciwość nazywa przejrzystą, aby przez to właśnie wyrazić, co zwykliśmy w naszych zwyczajnych zapewnieniach przyjaźni mówić: chciałbym, abyś pan widział moje serce. Tym miejscem ma być wiersz 18 Ody I Księgi:
Jak można tak dać się uwieść jednemu słowu? Czy Fides arcani prodiga oznacza wierność? czy też raczej wiarołomność? o tej to wyraża się Horacjusz, a nie o wierności, że jest przezroczystą jak szkło, ponieważ powierzone sobie tajemnice pokazuje oczom każdego.
S) Apollon oddaje oczyszczone i zabalsamowane ciało Sarpedona bogom Śmierci i Snowi, aby je do jego ojczyzny zanieśli (Iliada, XVI, v. 681–2).
Caylus zaleca ten pomysł malarzowi, ale dodaje: il est fâcheux qu’Homère ne nous ait rien laissè sur les attributs qu’ou donnait de son tems au sommeil; nous ne connaisons, pour caractériser ce Dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes, la premiére est d’un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent ou même les fleurs — me paraissent déplacés, surtout pour une figure qui groupe avec la mort (por. Tableaux tirés de l’Iliade, del’Odysée d’Homfére et de l’Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le Costume, à Paris 1757, 8). Jest to żądać od Homera jakiejś drobnej ozdóbki, sprzeciwiającej się jak najbardziej jego wielkiej manierze. Najgłębiej pomyślane przydomki, jakie mógł dać Snowi, nie charakteryzowałyby go tak dalece, nie wywołałyby w nas tak żywego obrazu snu, co ten jeden rys, którym go robi bratem bliźnim śmierci. Niech artysta stara się wyrazić ten rys [szczegół], a nie będzie potrzebował żadnych dodatków [atrybutów]. Starożytni artyści rzeczywiście też przedstawiali boga śmierci i snu tak podobnymi do siebie jak dwoje bliźniąt! Na pace z drzewa cedrowego w świątyni Junony w Elidzie spoczywali obaj jako chłopcy w objęciach Nocy. Tylko jeden z nich był białym, drugi czarnym; ów spał, ten wydawał się czuwać; obaj mieli nogi jedne na drugich ułożone. Albowiem tak wolałbym słowa Pauzaniusza raczej tłumaczyć: (Eliac., cap. XVIII, p. 422; Edit. Kuhn) „amphoterous diestrammenous tous podas” niż z krzywymi nogami albo, jak Gedoin w swym języku oddał: les pieds contrefaits. Co by tu miały wyrażać krzywe nogi? Natomiast nogi jedne na drugich założone przedstawiają zwykłą postawę śpiących: Sen u Maffei’a (Baccol., pl. 151) nie leży inaczej. Nowsi artyści zarzucili całkiem podobieństwo łączące Sen ze Śmiercią u starożytnych, a powszechnym stał się zwyczaj przedstawiać śmierć jako szkielet, najwyżej jako szkielet pokryty skórą. Przede wszystkim zatem powinien był Caylas w tym miejscu poradzić artyście, czy w przedstawieniu śmierci ma naśladować stary czy nowy zwyczaj. Przecie, zdaje się, że się oświadcza za nowym, uważając Śmierć za postać, do której nie przystawałaby inna postać kwiatami uwieńczona. Ale czy rozważył przy tym, jak niestosownym byłby taki nowoczesny pomysł w obrazie Homera? Czy nie raziła go przy tym ta obrzydliwość? Co do mnie, nie mogę dać się przekonać, aby mały, metalowy obrazek w książęcej galerii we Florencji, przedstawiający leżący szkielet, spoczywający jednym ramieniem na urnie (Spence, Polimetis, tab. XLI), miał być istotnie antykiem. Przynajmniej Śmierci w ogóle nie może on przedstawiać, gdyż starożytni przedstawiali ją inaczej. Nawet starożytni poeci nigdy nie wyobrażali jej sobie w takim wstrętnym obrazie.
T) Richardson cytuje to dzieło skoro chce objaśnić regułę, że uwagi widza przy
Uwagi (0)