Obrachunki fredrowskie - Tadeusz Boy-Żeleński (czytaj online książki za darmo .txt) 📖

molierowska” utarł się u nas w sensie niemal wzgardliwym. Dociekania fredro-molierowskie skupiały się w mnożeniu formalnych analogii, często bardzo nieistotnych i pozbawionych perspektywy, przy równoczesnym przeoczeniu samej treści olbrzymiego zjawiska, jakim był Molier. Nic dziwnego, że tak pojęte badania prowadziły w ślepą uliczkę.

Aby to uzmysłowić, trzeba by może zrobić coś, na co w ramach tego rozdziału nie ma, niestety, miejsca, to znaczy zestawić, bodaj w głównych zarysach, koleje obu pisarzy. Okazałoby się, że nie ma chyba dwóch ludzi — a ostatecznie pisarz jest człowiekiem — którzy by mniej byli do siebie „podobni”, którzy by się tak głęboko różnili we wszystkim. Plebejusz, wędrowny aktor, uczący się życia w upokorzeniach tułaczki, poznający świat od dołu, dźwigający się z nicości, aby, od pierwszej chwili zdobycia sobie posłuchu, podjąć walkę o swoją myśl, o swoją wewnętrzną treść, walkę, która skończy się aż z jego ostatnim tchnieniem — cóż może mieć za podobieństwo z paniczem-kawalerzystą, bohaterem spod Moskwy i Lipska, ziemianinem-artystą z bożej łaski, osiadłym na roli a imającym się pióra i przedwcześnie porzucającym je z powodu paru szpileczek, które znalazły się wśród słów powszechnego zachwytu? Odwaga Moliera i nieustępliwość, jakie okazał w swojej karierze paryskiej, to jego Galileuszowe „e pur si muove!34”: bo też w wesołej na pozór a w istocie niebezpiecznej i dramatycznej wojnie, którą toczył, ten tyralier śmiechu był sojusznikiem najśmielszych myślą duchów epoki. Nie ma zakątka społeczeństwa, którego by Molier nie oświetlił swoim śmiechem, nie ma okna, którego by nie wybił, aby wpuścić powietrze. Nie każdemu powie to sam tekst jego komedii, spowity w konwenans i w taktyczne ostrożności, które mogą dziś zmylić, ale które nie myliły współczesnych; dowodem burze, jakie towarzyszyły wielkiemu okresowi twórczości Moliera, bitwa o Szkołę żon, kilkuletnia walka o Świętoszka, niemożność utrzymania na scenie Don Juana, straszliwa gorycz Mizantropa. Trudno również ściśle odważyć na szali udział Moliera w przeobrażeniu się społeczeństwa, w kształtowaniu się nowego świata: ale niech tu posłużą za motto znane słowa pewnego wielkiego lekarza, który powiedział, że Molier „drwinami swoimi z senesu i z puszczania krwi ocalił życie większej ilości ludzi, niż Jenner wynalazkiem szczepienia ospy”. Można by to przenieść na wszystkie dziedziny, które Molier odkaził swoim śmiechem.

Nie robię, rzecz prosta, zarzutu Fredrze, że nie był tym wszystkim: znaczyłoby to mieć pretensje do skowronka, że nie jest jastrzębiem, lub do lipy, że nie jest dębem: ale, skoro się już ciągle zestawia dwóch pisarzy, niepodobna ograniczać się do porównywania (bałamutnego, jak to zaraz wskażę) strony raczej formalnej, bez określenia ich zasadniczej postawy. Molier rozsadza świat, w którym mu jest za ciasno i który dał mu się we znaki; Fredro, patrząc na świat z ganku swego dworu, niezbyt się interesuje mechanizmem społecznym, ma zawsze pewną wzgardę wojskowego dla zawodów cywilnych, pobłażliwy uśmiech ziemianina dla życia miejskiego. Satyra, która przesyca dzieło Moliera, małą rolę odgrywa w twórczości Fredry i dość jest tam niepewna. Pokazując Geldhaba w swojej najbardziej „molierowskiej” komedii, Fredro smaga jego śmieszności, a gotów jest wybaczyć (lub raczej przeoczyć) jego łajdactwa; dydaktyzm społeczny w Cudzoziemczyźnie dość jest sobie mizerny; a w Dożywociu Orgon, sprzedając córkę wstrętnemu lichwiarzowi, pełni, z aprobatą Fredry, funkcje moralizatora („Świecie, ty krętoszu stary...”). Bo też królestwo Fredry jest zupełnie inne, i nie ma chyba komedii, która by mniej miała wspólnego z Molierem niż jego arcydzieła — Śluby panieńskie, Zemsta, a nawet — mimo powinowactw w głównej postaci — Dożywocie.

Dodajmy zewnętrzne warunki. Molier, dostawszy się do Paryża, znalazł się w środowisku skupiającym całe życie literackie, naukowe, towarzyskie, dworskie, jakże bujne w owym momencie. W Polsce, rozdartej świeżo, ubezwłasnowolnionej, gdzież było to życie? Sprawy i spory literackie w dużym stylu zaczęły się aż w kilka lat później i to między Wilnem a Warszawą, podczas gdy Fredro, wróciwszy z wojaczki, osiadł w pobliżu Lwowa, będącego wówczas raczej oberżą dla szlacheckich karnawałów niż jakąkolwiek stolicą. Życie społeczne było pod ciśnieniem zaborców, problemy jego rozstrzygały się poza nami. Ale dostateczną przyczyną inności byłby sam temperament szlachecki Fredry, skłonny do tradycjonalizmu, mało ciekawy nowinek, temperament artysty, nie myśliciela, obcy konfliktom, które już dwieście lat wprzódy nurtowały komedię Moliera. Gdyby trzeba było wyłuskać z komedii Fredry, czego ona żąda od świata, byłbym doprawdy w kłopocie... Żeby ceny na zboże były lepsze... Żeby posażne panny i wdowy, nie sprzeciwiając się woli rodziców, starały się jednak rezerwować swoją miłość i swoje posagi dla dzielnych ułanów z ręką na temblaku... Molier patrzy w przyszłość i chce ją kształtować, Fredro zatrzymałby świat w miejscu, o ile nie cofnąłby go wstecz. Znamienne jest, że po pierwszych próbach dydaktyzmu, satyry, której składa daninę wedle komediowych tradycji, Fredro rozdrabnia się w żartach, błahostkach, kiedy zaś, w najdojrzalszej epoce twórczości, da najlepszego siebie, wówczas albo zamknie się w idylli wiejskiego dworku, albo cofnie się w szlachecką przeszłość, którą obejmie rzewnym i rozgrzeszającym spojrzeniem. Pomijam Pana Jowialskiego, którego sporne interpretacje rozważam na innym miejscu; zaznaczę tylko, że raczej widzę w nim Fredrę artystę, niż żrącego satyryka, jakiego starano się w autorze tej komedii dopatrzyć.

O ile te różnice, dzielące twórczość obu pisarzy, są tak głębokie i istotne, że nie można o nich zapominać ani na chwilę, o tyle dość sztuczne wydają mi się podziały natury estetycznej, jakimi operuje nasza fredrologia, przekazując je sobie z ręki do ręki. Znacie ten kluczyk: Molier to komedia typów, Fredro to już komedia charakterów; Molier to syntetyczne ogólniki bez czasu i miejsca, Fredro to określone tło narodowe itd. Wszystko to są raczej złudzenia optyczne, wynikające z tego, że Fredro jest nam bliski, a Molier odległy czasem i miejscem; że tło komedii Fredry czujemy bezpośrednio, podczas gdy tło komedii Moliera trzeba by sobie dopiero odtwarzać z epoki i z warunków jego twórczości. Wówczas okaże się, jak niewiele jest prawdy w tych sztywnych rozróżnieniach. Taki Alcest np. nie jest żadnym ogólnikiem wszelkiego „mizantropa”, ale jest nader ściśle umiejscowiony i określony problemem towarzyskości i dworności, problemem aktualnym właśnie we Francji, z początkiem panowania Ludwika XIV; Mizantrop to jest wykwit młodego Wersalu, a zarazem znak nowej potęgi, kobiety i jej salonu, gdzie niedawno rycerze z czasów Frondy zmieniali się w przymilnych dworaków, i gdzie dawny szlachcic weredyk, choćby najszlachetniejszy i pełen zalet, odgrywać musiał na wpół komiczną rolę. Że ta piękna komedia Moliera wyrosła ponad ów problem towarzyski, to tajemnica jego geniuszu, oraz tego, że włożył w nią tyle z bólów własnego serca i z własnych walk o swoją prawdę; — więc znowuż nie ogólnik! Podstarzała wykwintnisia Arsinoe tak samo nie jest ogólnikiem, jak nie jest nim Podstolina w Zemście, a Alcest i Filint są w kontraście swoim tak samo „charakterami” jak Cześnik i Rejent. Oront, magnat-grafoman, żebrzący pochwały dla swoich wierszy i mszczący się za jej odmowę, jest produktem określonego środowiska bardziej niż Papkin Fredry. Iluż takich Orontów musiało się dać we znaki samemu Molierowi! To samo można by wykazać na innych komediach Moliera: Uczonych białogłowach itd. Wprost przeciwnie natomiast, i z daleko większą słusznością, można by powiedzieć, że taka komedia jak Odludki i poeta Fredry to jest raczej ogólnik, bez obyczajowego odpowiednika w naszym ówczesnym życiu. Strzeżmy się schematów!

Czyż można zresztą mówić ryczałtem o „komedii Moliera”? Molier odbył w ciągu swojej kariery scenicznej tak ogromną drogę, przebył tyle etapów i uprawiał tyle rodzajów, że zawsze dobrze byłoby określić, o której komedii i o którym Molierze się mówi: inaczej, szukając na wyrywki argumentów, można w istocie dowieść tego, co się komu podoba. Faktem jest, że w utworach Moliera raz po raz zdarza się coś, co jest okolicznościowe; że jest w nich pełno rysów aktualnych, autentycznych. Był w Molierze, od pierwszej komedii do ostatniej, pamflecista, którego nie było nic we Fredrze; wszak w Uczonych białogłowach wywlókł na scenę, pod zmienionym przejrzyście a zjadliwie nazwiskiem (Trissotin) znanego wszystkim księdza Cottin, podał na pośmiewisko własny jego autentyczny sonet i sprawił to, że szanowny dotąd i ceniony (nędzny zresztą) literat stał się przedmiotem drwin i wzgardy. Ale, wraz z nim i w jego osobie, zła i mizdrząca się literatura, ciesząca się wprzód uznaniem; bo w tym gwałtownym ataku nie szło o sprawy osobiste, ale o drogi literatury. Współcześni podnoszą zabójczość śmiechu Moliera: na kogo spadła jego ręka, ten ginął od śmieszności. Pokazywano palcem jego markizów, jego lekarzy, jego literatów, pedantów, świętoszków... Że to wszystko, w trzysta lat potem, w obcym kraju, komuś słabo znającemu Moliera wydaje się ogólnikiem, to być może, ale sąd taki nie ma nic wspólnego z istotną, pierwotną prawdą.

Zabawne jest, że do utrwalenia tych bałamutnych antytez przyczynił się poniekąd — sam Fredro. Znany jest i powtarzany dość bezkrytycznie przez komentatorów ów wypad Ludmira — przez którego mówi sam autor — w pierwszym akcie Pana Jowialskiego: