Obrachunki fredrowskie - Tadeusz Boy-Żeleński (czytaj online książki za darmo .txt) 📖
Obrachunki fredrowskie to zbiór felietonów Tadeusza Boya-Żeleńskiego na temat osoby i twórczości Aleksandra Fredry.
Ten dramaturg epoki romantyzmu miał bardzo duży wpływ na Boya. Publicysta poświęca ten tom zarówno komentarzom dotyczącym poszczególnych dzieł artysty, jak i jego recepcji na przestrzeni dziejów literatury oraz anegdotkom z życia pisarza.
Tadeusz Boy-Żeleński to jeden z najsłynniejszych polskich krytyków literackich, eseistów i tłumaczy, którego twórczość przypada głównie na pierwszą połowę XX wieku. W swoich esejach komentował zarówno życie literackie, jak i angażował się społecznie –– propagował edukację seksualną i świadome macierzyństwo, występował jako obrońca praw kobiet.
- Autor: Tadeusz Boy-Żeleński
- Epoka: Modernizm
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Obrachunki fredrowskie - Tadeusz Boy-Żeleński (czytaj online książki za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Tadeusz Boy-Żeleński
Otóż w tym momencie pragnę zwrócić uwagę na pewien akcent, a raczej pewną substytucję, która może nam wyjaśnić tę i ową sprzeczność w charakterystyce, lub bodaj w naszym odczuwaniu Gucia. Pamiętają wszyscy tyradę miłosną Gustawa w kulminacyjnym punkcie sceny trzeciej aktu IV: „Śluby? — Sen prawdziwy! — I ty, Anielo, rzuć tę ciemną drogę — póki czas tobie, a ja przestrzec mogę”... Otóż, osiemnaście wierszy, które następują potem („Lecz powiedz szczerze — kiedy polot myśli” itd. ), wyjęte są — jak to od dawna wiadomo erudytom (ale mało komu więcej) — z bardzo osobistego wiersza Fredry, adresowanego do przyjaciela Dominika (Netrebskiego), napisanego wyraźnie na kilka lat przed powstaniem Ślubów. Kto odczyta tę apostrofę Do Dominika w całości (a znajduje się w wydaniu warszawskim z r. 1880, t. XII), tego uderzy niewątpliwie różnica tonu między tym wierszem a charakterem bohatera Ślubów; i nic dziwnego, bo sam Fredro był raczej przeciwieństwem swego Gucia: on, z natury poważny, głęboko uczuciowy, niemal melancholik — a tamto wylany, rozrzucony „trzpiot”. I nawet ustęp, który z owego wiersza dostał się do Ślubów, a który kończy się słowami: „Ach, być kochanym, wszyscy szczęściem głoszą, — mym zdaniem, kochać jest większą rozkoszą, — los kilku istot zrobić swoim losem, — czuć i żyć tylko drogich dusz odgłosem, — dla dobra innych cenić własne życie, — dla nich poświęcić każde serca bicie, — światem uczynić najmniejszą zagrodę, — tam mieć cel życia i życia nagrodę, — i kończąc cicho wytknięte koleje, — za grób swój jeszcze przeciągnąć nadzieje...” brzmi nam jakoś dziwnie... Przyznam się, że zawsze mi te wiersze w ustach Gucia detonowały trochę, zanim jeszcze znałem pochodzenie tego ustępu: to jakby nie on mówił. Bo w istocie to nie Gucio mówi. Aktor grający Gucia wydaje mi się zawsze jakby zakłopotany tym „grobem” i tymi akcentami. Zwykle przypisuje się ewolucję Gustawa działaniu miłości; tymczasem, jak rzekłem, to jest nie tyle ewolucja, ile substytucja, w tym sensie, że poeta na chwilę odsuwa swego bohatera-lekkoducha na bok, aby — tutaj, i jeszcze w kilku miejscach — samemu wtrącić parę słów ze swego przepełnionego serca.
Przypomnijmy sobie, w jakich okolicznościach powstawały Śluby. Pierwszy rzut kreśli poeta z początkiem r. 1827, kiedy, po długiej beznadziei, zaledwie rysuje mu się możliwość połączenia się z ukochaną kobietą. Te pierwsze Śluby są białym wierszem; a choć poeta pisze do brata, że „z układu jest kontent, ma więcej lekkości jak zwykle moje sztuki” — wystarczy porównać ten rzut, z którego zachowały się dwa akty (wydanie Kegeleisena), z ostateczną rymowaną redakcją sztuki, aby uczuć przepaść, jaka dzieli te dwie wersje. Jakby ktoś komedii skrzydła przyprawił! Czy tymi skrzydłami była uwieńczona nareszcie miłość? Bo ostateczna redakcja komedii powstała gdzieś przed końcem r. 183032, wówczas gdy Fredro był już szczęśliwym mężem Zofii Skarbkowej. Wydaje się niewątpliwe, że w momentach, w których Gustaw ma być naprawdę wzruszony, Fredro użycza mu własnego głosu, wyraża swoje odczuwanie miłości, tym samym daje jego słowom akcent nieskończenie głębszy, może nad stan tego Gucia, jakiego znaliśmy do tej chwili, Gucia trzpiota płatającego figle, dzieciaka, którego Klara czy Aniela wodzą na pasku swej obojętności lub swojej drwiny. Ten głos, nabrzmiały całą głębią uczucia, całą powagą przyszłego ojca rodziny — to już nie Gucio, to sam Fredro.
Jest to dość ciekawa rzecz, że utwór, który uchodzi za arcydzieło konstrukcji — i jest nim niewątpliwie — zdradza tak poważną rysę, na którą nie będziemy się skarżyli, bo jej zawdzięcza komedia swoje najpiękniejsze akcenty, tyle zyskując zarazem na ciężarze gatunkowym! Jest to dowód nie lada kunsztu Fredry, który umiał substytucji owej dokonać tak, że słuchacz ani się spostrzega. Bardzo uważnie się wsłuchawszy, można wyczuć tu i ówdzie punkt spojenia, jak na przykład owo dość martwo dźwięczące: „I gdybym nie czuł przymiotów Anieli, — już byście mnie tu dotąd nie widzieli”... I również ta właśnie substytucja tłumaczy może niejaką podwójność Gustawa, dopuszcza tak rozmaitego wykładu zarówno jego charakteru, jak przyszłych jego horoskopów. Mamy tu niejako dwóch — magią sztuki stopionych na chwilę w jedno — ale niewątpliwie dwóch Gustawów. Jeden — to ten Gucio, który po roku znudzi się może Anielą, jak tego się obawia — i zapewne słusznie — Brückner; drugi — to ów Gustaw, za którego prawość i stałość ręczy nam sam Fredro, a ręczy własną swą osobą, ręczy prawdą swojej miłości, która miała przetrwać wszystkie próby i miała dlań być, przez pół wieku niemal, całą poezją jego życia. Ale to jest niewątpiwie nad stan owego Gucia, który — nie był poetą ani nie był Fredrą. I dlatego, po dojrzałym namyśle, nie byłbym zbyt spokojny o szczęście panny Anieli Dobrójskiej, kiedy w przyszłym jej pożyciu zabraknie tego substytuta.
KRS: 0000070056
Nazwa organizacji: Fundacja Nowoczesna Polska
Każda wpłacona kwota zostanie przeznaczona na rozwój Wolnych Lektur.
Prowadząc te obrachunki, wcześniej czy później trzeba mi się było natknąć na imię Moliera. Polski Molier, tak z dawien dawna nazywano Fredrę; Fredro — Molier — każdy szanujący się fredrolog jakoś się ustosunkowywał do tej paraleli. Otóż, uderzyła mnie jedna rzecz: szczególnie zła znajomość Moliera w naszej polonistyce. Tak się złożyło, iż, mogę powiedzieć, znam Moliera dobrze; jako tłumacz i nie tylko jako tłumacz. I kiedy czytam sądy naszych fredrologów o Molierze, mimo woli trzeba mi raz po raz spytać w myśli: „o kim oni właściwie mówią?
Pytajnik ten przybiera oczywiście rozmaitą barwę, zależnie od tego, kto mówi. Kiedy np. Pol, w głośnym swoim artykule o Fredrze, powiada po Zemście, iż nie sądzi „aby jej autor miał znowu do salonów powrócić, bo i Molier wyczerpał się w końcu”, można się uśmiechnąć; nie ma powodu, aby autor Benedykta Winnickiego nie miał mówić głupstw o Molierze. Gorzej jest, kiedy Chmielowski, pisząc o stylu Zabłockiego, powiada, że „tak samo jak w molierowskich komediach, rzadko on bywa charakterystyczny, tj. zastosowany do różnicy położenia towarzyskiego i stopnia wykształcenia”... Wobec niesłychanego wprost bogactwa stylów, wysłowień, gwar i odcieni u Moliera, nastręcza się pytanie, czy zacny Chmielowski znał w ogóle autentycznego Moliera, lub czy (co prawdopodobniejsze) znał go jedynie z drugiej ręki? Tak, szukając źródła wielu nieporozumień, doszedłem do przekonania, iż, aby je wyjaśnić, trzeba zacząć od najkrótszego bodaj zobrazowania dziejów Moliera w Polsce.
Komedie Moliera przybyły do Polski w drugiej połowie XVIII w. Molier liczył już setkę lat, był już czymś z innej epoki, nawet we Francji; w Polsce teatr jego był tym bardziej — pod względem obyczajowym — abstrakcją. Objawił się, rzecz prosta, ogółowi nie w oryginale, ale w spolszczeniach. Przekłady Urszuli Radziwiłłowej, potem Bohomolca... Ale, mówiąc „przekłady”, pamiętajmy, jak wówczas przekłady rozumiano: były to na ogół naiwne przeróbki czy lokalizacje, przy czym Radziwiłłowa przerabia prozę Moliera na wiersz, a Bohomolec, mając na celu teatry studenckie, przerabia role kobiece na męskie.
Obok tych „tłumaczy” nie brakło naśladowców, z pierwszej i z drugiej ręki. Inwentaryzuje ich sumienny Kielski (O wpływie Moliera na rozwój komedii polskiej). Są tedy: Rzewuski, Bielawski, Czartoryski, Krasicki i inni. We wstępie do swojej komedyjki Kawa ks. Adam Czartoryski uważa za potrzebne dać taką charakterystykę Moliera: „Jan Poquelin Molier urodził się w Paryżu r. 1620. Twórca nowożytnej komedii, szczęśliwy w wyborze i prowadzeniu charakterów, wszystkie jego dzieła naznaczone są piętnem szczerej wesołości”. Trzeba przyznać księciu panu, że się nie wysilił; ale faktem jest, że do dziś dnia niejeden z naszych polonistów, mówiąc o Molierze, obraca się jak gdyby w kręgu tej niebogatej charakterystyki.
Przekłady Moliera mnożą się. Amfitrion, przyswojony przez Zabłockiego, długo cieszył się zasłużoną jak na swój czas reputacją. Bogusławski tłumaczy (i znowuż przerabia) Szkolę kobiet i Przekory miłosne. Sporo jest przekładów bezimiennych, wydawanych w tomach Teatru Polskiego około. r. 1780; w nich znów często wiersz Moliera zamienia się na prozę (Szkoła kobiet, Szkoła mężów), akcja przenosi się do Warszawy, młody amant staje się „porucznikiem”. Dobór tłumaczonych sztuk jest bardzo nierówny; jedne tłumaczono po kilka razy, innych wcale. Najczęściej były przekładane i przerabiane Pocieszne wykwintnisie, przy czym oczywiście pierwotna wyrazista barwa i intencja oryginału zmieniały się w ogólnik, upstrzony efektami rubasznego komizmu. W ogóle dobierano z Moliera to, co mogło być przez współczesnych zrozumiane i odczute, a sposobem podania starano się go zbliżyć do smaku publiczności. Przekłady, przeróbki, naśladownictwa Moliera (ale głównie pewnego Moliera, tego od farsy), jak również przekłady, przeróbki i naśladownictwa jego francuskich naśladowców, wszystko to zlało się w dość żałosne pojęcie „komedii molierowskiej”, które pokutować będzie długo, a które z prawdziwym Molierem niewiele ma wspólnego, wyrządzając jego znajomości wiele szkody.
Potem następuje dwudziestokilkuletnia pauza w przyswajaniu Moliera; aż w r. 1821 rozpoczął swoją pracę młody uczeń liceum wołyńskiego, Franciszek Kowalski, który miał, na wiele dziesiątków lat, być w Polsce głównym apostołem wielkiego pisarza. (W tym samym czasie pojawia się parę innych przekładów, np. wcale dobry przekład Górno-uczonych kobiet Chotomskiego, Lwów 1822). „Przyczepiłem się do Moliera jak pijawka” — powiada sam o sobie Kowalski. Ale sposób, w jaki pojmował swoją rolę, jest dość znamienny.
Pomiędzy r. 1821 a 1824 ogłosił Kowalski drukiem siedem komedii Moliera. Oto one: Miłość doktorem, Małżeństwo przymuszone. Skąpiec, Doktór z musu, Mieszczanin szlachcic, Pan Gapiełło, Grzegorz Fafuła. To jest Molier bardzo charakterystycznie okrojony: brak w nim utworów znaczących heroiczny okres walki, brak Moliera-poety, brak tego Moliera, przez którego usta pierwszy raz przemówiła ze sceny francuskiej pełna i namiętna miłość; tego, który pierwszy zaklął w słowo niebezpieczny czar kobiecy; brak szermierza, który porwał się na najwyższe sprawy, zanim, przedwcześnie — nie złamany, ale skneblowany — zgodził się zakreślić granice swojej myśli twórczej. Ten Molier, od którego zaczął Kowalski, to był znów niemal wyłącznie autor fars, wesołek-rubacha, ściągnięty przez tłumacza do poziomu słuchaczy. Bo ani jeden z tych pierwszych przekładów Kowalskiego nie jest właściwie przekładem; już dlatego, że wszystkie te sztuki, pisane w oryginale prozą, Kowalski, uwiedziony opłakaną łatwością rymowania, przerobił na wiersz. Jak je przy tym procederze odbarwił i rozwodnił, nie potrzeba dodawać. „Sztuki Moliera — pisze Kowalski — tak jak są, dziś na scenie wystawione być nie mogą, chyba poprzerabiane i do naszych zastosowane zwyczajów”. I zapewne — niestety! — miał rację, zwłaszcza że działał i tworzył na głębokiej prowincji. Trzeba czytać pamiętniki poczciwego Kowalskiego, aby sobie zdać sprawę z atmosfery szlachty wołyńskiej owego czasu, która dawała ton jego lutni. „Grano — powiada w pamiętnikach — Doktora z musu; po spadnięciu zasłony wywoływano i oklaskami okrywano aktorów, a w tej wrzawie wesołych głosów panowały wykrzyknięcia: »Wiwat pisarz, wiwat tłumacz!«”...
Otóż, dzięki swemu późniejszemu zbiorowemu (jedynemu aż po r. 1912) wydaniu pism Moliera, Kowalski będzie niemal przez wiek cały głównym fundamentem wiedzy o Molierze w Polsce.
Na razie, z r. 1824, przestają się pojawiać tłumaczenia Kowalskiego, jak i inne przekłady Moliera. Zapał Kowalskiego w pracy nie ustał: cóż zatem zaszło? Rzecz wielkiej doniosłości; pobudka, która na wschodzie i na zachodzie Europy rozległa się przeciw klasycyzmowi i przeciw „perukom”: wybuch romantyzmu. Jak romantyzm we Francji zwrócił się, w imię Szekspira, Schillera i młodych, przeciw Racine’owi i klasykom, tak samo zwrócił się on w Polsce przeciw Francji i jej naśladowcom. W r. 1822 (na dwa lata przed paryską broszurą Stendhala Racine a Szekspir), pisze z Puław Korzeniowski do aktora Benzy o teatrze warszawskim: „Osiński pozawracał głowy publiczności francuskim teatrem, chce koniecznie, aby znalazła upodobanie w deklamacjach źle oddanych, kiedy ona szuka na scenie — życia, mocnych wzruszeń i gwałtownych namiętności i charakterów, których teatr angielski i niemiecki tak obficie dostarcza”... Mowa tu szczególnie o francuskiej tragedii; ale do komedii usposobieni byli romantycy co najmniej równie nieżyczliwie; rozciągnęli tedy swą wzgardę i na „komedię molierowską”, zanim poznano w Polsce — prawdziwego Moliera. Wiadomo zaś, jak bardzo dziedzictwo romantyzmu zaważyło w Polsce na całym wieku.
Nie znaczy to oczywiście, aby przestano grywać Moliera; zachowano go w teatrach w repertuarze, obracając się w szczupłym kręgu kilku utworów; ale im wspanialej trysła nasza rodzima poezja, im więcej zdobywały sukcesów heroiczne dramy zagranicznego romantyzmu, tym nędzniej musiał się przedstawiać ten zubożony i zniekształcony Molier. Wreszcie, rzecz znamienna: wyrok na Moliera wydaje nie kto inny, tylko — Fredro! „Komedia Moliera koniec wzięła” — powiada ustami Ludmira w znanej apostrofie w Panu Jowialskim. Zastanowimy się niebawem nad tym, jak tę likwidację rozumieć.
Wyrazem tego odpływu jest, jak już wspomniałem, brak dalszych przekładów. Poza Kowalskim, przez pół wieku nie tyka Moliera nikt. A i Kowalski daje swoje wydanie zbiorowe aż w latach 1847–1850.
Uwagi (0)