Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Zasadnicze cechy dekadentyzmu jako prądu literackiego to — w interpretacji Szukiewicza — stwierdzenie bankructwa pozytywizmu i zerwanie z materialistycznym światopoglądem, „ogromne wysubtelnienie nerwów fizycznej i moralnej percepcji, niesłychane dotąd wgłębienie się w samego siebie”, „w życie tak długo zapomnianej, pogardzanej i zaprzeczanej duszy”, „rozmiłowanie się w najsubtelniejszych, najmniej uchwytnych, najzawilszych stanach psychicznych”, nowe środki artystyczne — działanie aluzją („słowa wszystkiego nie wypowiedzą — trzeba czytać między wierszami”).
Za ojca dekadentyzmu współczesnego uważał Szukiewicz Nietzschego (redakcja „Dziennika Krakowskiego” nie zgadzała się z tą opinią), za prekursorów odleglejszych — E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poego, Chopina i Wagnera, za najwybitniejszych reprezentantów — Maeterlincka, Huysmansa, Olę Hanssona, Březinę, Dehmela, Schlafa, a przede wszystkim — Przybyszewskiego. Rzecz znamienna, że pominięci tu zostali Baudelaire i symboliści francuscy.
Recepcji dekadentyzmu towarzyszyły w publicystyce polskiej terminy inne: fin-de-siècle, impresjonizm, symbolizm, modernizm, neoromantyzm.
Fin-de-siècle (i jego polskie odpowiedniki „koniec wieku666”, „schyłek wieku667”) podobnie jak dekadentyzm miał zasięg szeroki — kulturalny i psychologiczno-obyczajowy; rzadziej stosowano go do samej literatury; odnotować jednak warto tytuł artykułu Ignacego Matuszewskiego o Maeterlincku Szekspir fin-de-siècle’u668. Termin ten szybko się zdewaluował: spopularyzowany od roku 1888 dzięki sztuce F. de Jouvenota i H. Micarda o takim właśnie tytule, w kilka lat później był przedmiotem drwin Gabrieli Zapolskiej w powieści Fin-de-siècle’istka (1894):
„Wszystko bowiem teraz było fin-de-siècle! Poezje, sługi, czesanie włosów, obłuda, kłamstwo, dewocja, perfumy, mania chudnięcia, flirty (trywialna odmiana kokieterii), psy, histeryczne ataki, ogłaszanie najzupełniejszego braku zazdrości, wystygnięcia serca, zaniku zmysłów — słowem, wszystkie objawy moralne i materialne podciągane były pod nazwę fin-de-siècle’u (...). Skoro [Hohe-Tański] nie mógł znaleźć dokładnego określenia lub nie rozumiał ducha jakiego nowego kierunku, opluwszy go naturalnie należycie, mianował ów kierunek wynikiem fin-de-siècle’u669”.
Symbolizm i wyrazy pochodne służyły prezentacji francuskiej, a potem i belgijskiej szkoły poetyckiej670. Śladem teoretyków francuskich zaznaczano jednak, że symbolizm w szerszym znaczeniu jest powszechną właściwością poezji:
„Poezja — jako wytwór wyobraźni przede wszystkim — na obrazach wyłącznie się opiera i nie znosi abstrakcji. Dlatego nie ma — rzec można — poezji bez symbolu; każdy poeta jest mniej lub więcej symbolistą. Na wskroś zaś symboliczną będzie każda poezja mistyczna i metafizyczna671”.
Pojęcie symbolizmu starano się zresztą sprecyzować. Miriam za jego cechy istotne uważał samoistność estetyczną „obrazu konkretnego”, jego organiczny związek ze „znaczeniem wewnętrznym” i funkcję ukazywania „bezkreślnych widnokręgów ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy672”. Również Jerzy Żuławski nadawał symbolowi „treść transcendentalną”, uwydatniając przy tym jego wieloznaczeniowość:
„Dla umysłów pewną intuicją obdarzonych symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale w ogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można — i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swym czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenia, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli673”.
W odróżnieniu od tych interpretacji „metafizycznych” — obserwatorzy z zewnątrz, na przykład Weyssenhoff, zazwyczaj interpretują symbol szeroko — jako zastępczy obraz słowny, sugerujący pewien nastrój:
„Poeta może wspomnieć jednym tylko słowem o nocy i księżycu, a natomiast szeregami zdań, obrazów i akcesoriów analogicznych spotęgować wrażenie i obudzić w słuchaczu fizyczny prawie, nocny i księżycowy nastrój. Wtedy słowa i okresy nabierają przenośnego, symbolicznego znaczenia i działają niejako pośrednio na umysł słuchacza674”.
Podobnie pisze Malwina Posner-Garfein:
„Z dekadentyzmem mieszają często symbolizm. Symbol wszakże w nowoczesnej twórczości jest środkiem technicznym, jest metodą, która pozwala artyście wynurzyć pewne uczucie, pewien stan ducha za pomocą obrazu zabarwionego takim samym nastrojem. Typowym przykładem tej techniki symbolistycznej — zupełnie różnej od symbolistyki dotychczasowej — jest wiersz Tetmajera Na Anioł Pański675”.
Weyssenhoffa i Posner-Garfeinową łatwo posądzić o symplifikację. Ale podobną opinię wypowiada także Ignacy Matuszewski:
„Jest to dyskretna aluzja, delikatna sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocjacyjnym pewnych uczuć i wrażeń i dążąca do wywołania w duszy słuchacza za pośrednictwem zmysłowego czynnika nie tyle określonych pojęć, idei i wyobrażeń, ile pewnego psychicznego »nastroju« identycznego z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworzenia676”.
To dwojakie pojmowanie symbolizmu — „metafizyczne” i „nastrojowe” 677 — rozróżnił już Lange, pisząc: „O ile manierę Stefana Mallarmé nazwać można symbolizmem, o tyle sposób Verlaine’a określi dobrze słowo impresjonizm678”. Toteż symbolistami właściwymi nazywał tylko mallarmistów.
Po latach ten wątek myślowy podjęła Savitri (Anna Zahorska); w artykule O symbolizmie679 zdecydowanie przeciwstawiła z jednej strony — „symbolizm psychologiczny” dekadentów, który posługuje się symbolami jako „odpowiednikami pewnej określonej idei lub nastroju” i jest tylko „stylizacją przypadkową, wynikającą z wysubtelnienia wrażliwości i środków artystycznych”, z drugiej — symbolizm jako „konieczny, organiczny sposób twórczy”, który wyrastając ze światopoglądu religijnego, przy pomocy symbolów o „nieskończenie wielu znaczeniach” otwiera „perspektywy w niewidzialne, budzi w odbiorcy wrażenia harmonii jedności”, staje się „twórczym poznawaniem świata w jedności jego i tajemnicy”. W interpretacji Zahorskiej symbol psychologiczno-nastrojowy jest więc zarazem jednoznaczny, symbol metafizyczno-religijny — wieloznaczny.
Impresjonizm w cytowanym poprzednio szkicu Langego jest właśnie synonimem poezji nastrojowej; w podobnym znaczeniu używa tego terminu Weyssenhoff, zresztą w związku z Popołudniem fauna Mallarmégo. Stanisław Tarnowski z niechęcią wspomina o „nowomodnym tak zwanym impresjonizmie literackim”, który jest „fałszywy w malarstwie, fałszywy w poezji i teraz jako taki czuje się w prawie zgrabnym i giętkim wierszykiem mówić: nic!680”
Ostrożniejszy w ocenach Chmielowski stosował określenie „impresjonizm literacki” z myślą o pisarzach, którzy
„starają się utrwalić w kreacjach artystycznych przelotne, często na pozór nieuchwytne stany swej duszy, wywołane bodźcem wewnętrznym czy zewnętrznym, zyskując tym sposobem dla uczuć osobistych, dla subiektywizmu nowe w poezji uprawnienie681”.
Krytyka ówczesna posługuje się zresztą tym terminem tylko przygodnie; obok poezji nastrojowej oznacza nim także subiektywne przedstawienie rzeczywistości, współzawodniczące z malarstwem w odtwarzaniu jej cech wizualnych. Lucjan Rydel nazywa Edmunda i Juliusza de Goncourt zarazem naturalistami i impresjonistami, gdyż
„starają się przede wszystkim nie o zbadanie opisywanych rzeczy, lecz o zbadanie wrażenia, jakie na nich ta rzecz wywarła swoimi najcharakterystyczniejszymi cechami. Chcą, żeby świat opisywany odzwierciedlił się w ich dziele nie taki, jakim jest, ale taki, jak oni go widzą i jak oni go czują i rozumieją. A widzą go, czują i rozumieją po malarsku; oko, zaprawione do tego za młodu, gdy zaczynali od akwarel i akwafort, chwyta najsubtelniejsze odcienie barw i różnice kształtów, styl pod ich ręką nabiera kolorytu i plastyki w takiej mierze, jak nigdy dotąd w języku francuskim682”.
Termin „neoromantyzm” pojawia się sporadycznie już w roku 1887; użyła go wówczas Maria Szeliga z myślą o symbolice brzmieniowej:
Niektórzy najnowsi pisarze
„namiętnie pracują nad uzmysłowieniem myśli tak, iżby ona tłumaczyła się od razu zestawieniem dźwięków, szeregiem wrażeń, wywołanych kolejno w umyśle człowieka, a wywołujących zdanie. Dla wielu fanatyków formy dźwięki mają barwy i kształty, a związek ich niezależnie od wszelkich reguł logiki powinien dawać słuchaczowi i bezpośrednie wyobrażenie o przedmiocie symbolizującym myśl przewodnią. Metoda ta, której twórcy (szczegół nie bez znaczenia) są wszyscy zapamiętałymi wagnerystami — jest, aczkolwiek wyszła z tonu pierwotnego naturalizmu, na wskroś reakcyjną i neoromantyzmem zwać by się powinna683”.
Nazwa „neoromantyzm” zaczyna częściej występować około roku 1895, niekiedy w związku z nazwą „neoidealizm”, oznaczającą szerszy krąg zjawisk kulturalnych.
Henryk Monat w artykule Z literatury współczesnej684 wprowadza podtytuł Neoromantyzm zwany symbolizmem; Przewóski w cytowanym już wyżej artykule Nasz krytycyzm, omawiając wzrost zainteresowań religijnych, stwierdza, że
„zwrot ten ma wiele pokrewieństwa z romantyzmem i dlatego nadawano mu już nazwę neoromantyzmu lub neoidealizmu (...). W historii nic się atoli nie powtarza, nie może więc być mowy o całkowitym powrocie do romantyzmu, rzecz jednak pewna, iż wraca ta sama fala, tylko w innych warunkach czasu i miejsca”.
Podobnie charakteryzuje „najświeższy zwrot w literaturze europejskiej”, związany m.in. z nazwiskami Maeterlincka, Hamsuna, Huysmansa, Waleria Marrené-Morzkowska w artykule noszącym już nawet tytuł Neoromantyzm685.
Wypowiedzi Szeligi i Przewóskiego świadczyłyby, że termin „neoromantyzm” pojawiał się w ówczesnej publicystyce francuskiej. Jest to o tyle ciekawe, że badacze francuscy doszukali się go dopiero w roku 1903, w wypowiedziach Jules Bois i Lorenza de Brasi686. Z Niemiec przyszedł do nas neoromantyzm w roku 1900; Józef Flach, omawiając wówczas zwrot w modernizmie niemieckim, przytoczył fragment wstępu do antologii liryki niemieckiej Die blaue Blume F. von Oppeln-Bronikowskiego i L. Jacobowskiego (1900):
„Stoimy pod znakiem neoromantyzmu. Poezja niemiecka, wypędzona w połowie kończącego się wieku z czarodziejskich grot romantyzmu, była na najlepszej drodze do zmarnienia wśród społeczeństwa przesyconego i pruderii oddanego, do śmierci z moralnych nudów; aż nagle przed mniej więcej dziesięciu laty uciekła z tej atmosfery dla sztuki zabójczej i poprzez brudne zaułki, pył ulicy, wyziewy furmańskich karczem schroniła się na otwarte, puste pole, skąd powoli, po omacku dąży znowu do starej romantycznej krainy687”.
Jednocześnie z tymi terminami rozpowszechnia się w publicystyce polskiej „modernizm”. Genealogia jego jest bardzo stara; ostatecznie sięgałaby jeśli już nie łacińskiego neologizmu „moderni” z V wieku naszej ery, to przynajmniej francuskiej Querelle des Anciens et des Modernes u schyłku wieku siedemnastego. Wyrażenia takie jak „l’âme moderne” czy „l’esprit moderne” są u schyłku dziewiętnastego wieku częste w krytyce francuskiej688; wyraz jednak „modernizm” odczuwany był około roku 1890 jako nowość.
Antoni Lange informował wówczas polskich czytelników:
„Wyraz ten, znany już Goncourtom, podniósł i jako sztandar rozwinął Felicjan Champsaur, który w nowym wydaniu swego romansu Dinah Samuel zamieszcza obszerną przedmowę O modernizmie, chcąc niemal uczynić z niej program szkoły literackiej (...). Modernizm jest to sztuka nowożytna; sztuka dnia dzisiejszego, sztuka chwili; sztuka nie malująca tego, co jest w człowieku stałym i wiecznym, ale to, co jest w nim zewnętrznym, chwilowym, szczególnym, czego już jutro nie będzie (...). Tak modernizm — wyrażający się przeważnie w romansie — ma streszczać całą naszą duszę i całe nasze ciało, naszą newrozę i niepokój, szaleństwo i zbytek, naszą melancholię i cynizm, spazmy i rezygnację, pragnienie śmierci, pragnienie złota i miłości — całą naszą istotę i istotę naszego otoczenia689”.
Pomimo jednak kształtu słownego, świadczącego o wzorze francuskim, na rozpowszechnienie się tego terminu w Polsce znacznie większy wpływ miała literatura niemiecka, w której „die Moderne” tak wielką odgrywała rolę.
Odpowiadając w roku 1902 na pytanie: Co to jest modernizm? Jan Lorentowicz autorytatywnie stwierdza:
„Kierunku literackiego, który by się nazywał »modernizmem« — nie ma w Paryżu. Nazwę tak niewłaściwie zastosowaną przez Niemców, a zapożyczoną przez Polaków, zastępują u Francuzów inne, rozliczne imiona690”.
Również Matuszewski, pisząc Słowackiego i nową sztukę, nie pamiętał już o artykule Langego, informował tylko:
„Termin »modernizm« powstał w Niemczech i początkowo miał inne niż dzisiaj znaczenie. Pierwszy raz użył go Eugeniusz Wolff, przeciwstawiając współczesność starożytności (die Moderne — die Antike) w odczycie (Die Moderne. Zur Revolution und Reform in der Literatur), wygłoszonym w stowarzyszeniu literackim »Durch« (1886). W owym czasie modernizm był do pewnego stopnia synonimem realizmu i naturalizmu. Następnie, w roku 1890, grupa młodych artystów i literatów monachijskich założyła Towarzystwo Życia Współczesnego (Gesellschaft für Modernes Leben). Organem tego związku było pismo »Moderne Blätter« (...). Tu już widzimy wyraźną apoteozę indywidualizmu. Ostatecznie jednak związał wyraz »modernizm« z nowymi prądami w sztuce i literaturze Hermann Bahr, wiedeńczyk, redaktor pisma »Die Zeit« i autor zbioru studiów pt. Zur Kritik der Moderne (1890) oraz Die Überwindung des Naturalismus (1891)691”.
Współczesne badania niemieckie (F. Martini692) całkowicie potwierdzają tę krótką historię terminu „die Moderne”, przynoszą do niej jednak pewne uzupełnienia; już w roku 1884 pojawia się antologia Moderne Dichtercharaktere, w roku 1885 Buch der Zeit Arno Holza z podtytułem Lieder eines Modernen, w latach 1889–1891 ukazują się czasopisma „Freie Bühne für modernes Leben”, „Die Moderne”, „Moderne Rundschau”... Podobne tytuły czasopism znajdziemy zresztą i w innych literaturach — w Belgii „L’Art Moderne” (od roku 1892), w Czechach „Moderni Revue” (od roku 1894). Jako „Ćeska Moderna” wystąpili młodzi pisarze czescy z manifestem na łamach czasopisma „Rozhledy” w roku 1895.
W Polsce terminu „modernizm” używano przede wszystkim pisząc o nowych prądach w literaturze niemieckiej693. Był on tu szczególnie poręczny i potrzebny ze względu na współistnienie naturalizmu i symbolizmu w twórczości tych samych pisarzy.
Już jednak w szkicu Excelsior Orzeszkowej jeden z rozmówców powiada:
„Pewien znajomy mój, człowiek wielce wykształcony, z umysłem krytycznym, pesymista, sceptyk, wielbiciel Baudelaire’a, Catulle-Mendèsa, po trosze Zoli także, a Ibsena i wszelkich Skandynawów najbardziej, zwykł mawiać o sobie: »ja, modernista!« albo »my, moderniści«, i wiesz? imponuje to ludziom ogromnie694”.
W roku 1899 Ludwik Krzywicki stwierdza:
„Modernizm jest etykietką, którą przylepiano i do Böcklina, i jakiegoś bazgracza w rodzaju pani Costenoble, do Tołstoja i Dostojewskiego, do ich naśladowców, do Strindberga i do pospolitych pornografów695”.
IINa zalew terminologii krytycznoliterackiej już w roku 1891 narzekał Stanisław Witkiewicz:
„Ta mania porywania wyrażeń nowych, zwłaszcza cudzoziemskich, brzęczenia wyrazami, które wydają się dlatego lepszymi, treściwszymi, iż są obce;
Uwagi (0)