Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Ujęciom dotychczasowym przeciwstawił Des Loges jako oś krystalizacyjną literatury tego okresu — impresjonizm. Za jego cechę zasadniczą uznał bierność, która w sferze poznawczej przejawia się jako aintelektualizm, bierne poddawanie się wrażeniom, ale sięga też głębiej — widoczna jest w różnych formach dekadentyzmu, zwłaszcza w chorobie woli. Główne cechy impresjonizmu w literaturze to zsubiektywizowany i zmysłowo uobecniający sposób przedstawienia rzeczywistości zewnętrznej, podchwytywanie przelotnych, nieuchwytnych, słabo uświadamianych stanów psychicznych w ich jedyności i odrębności, rozluźnienie zwartości charakterów literackich i przewaga w nich instynktu i podświadomości, zacieranie granic między przeżyciami wewnętrznymi postaci a wydarzeniami zewnętrznymi, fragmentaryczność i luźność kompozycji, dążność do trafności i żywości sugestywnego słowa; w sferze problemowej — „panowanie uczucia (...), niemożność rozwiązywania problemów na drodze rozumowej czy rzeczowej dyskusji, zastępowanie pojęć niejasnymi myślowo a plastycznymi symbolami, płynność i relatywizm nawet tak podanych poglądów, brak aktywności potrzebnej do pełnego, rozumowego ich sprecyzowania i wysnucia życiowych konsekwencji w sferze działania803. Rozbudowa strony wrażeniowej, brak interpretacji pojęciowej, uczuciowość pozwalają autorowi uznać „symbolizowanie” za jeden z przejawów impresjonizmu.
Warto tu dodać, że koncepcje modelujące impresjonizm jako styl literatury i kultury całego okresu i podporządkowujące mu inne pojęcia, jak dekadentyzm, symbolizm czy neoromantyzm, szeroko rozpowszechnione są w nauce zachodniej. Zapoczątkowali je Karl Lamprecht (Deutsche Geschichte der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart, 1902) i Richard Hamann, autor pracy Impressionismus in Leben und Kunst (1907) i pół wieku późniejszej książki Impressionismus (1960 z Jostem Hermandem), pod wieloma względami zbieżnej z rozdziałem o impresjonizmie w Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953) Arnolda Hausera. Nawiązując do Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Wölfflina, rozbudowali pojęcie impresjonizmu w literaturze Oskar Walzel (Geschichte der deutschen Literatur seit Goethes Tod, 1919), Louise Thon (Die Sprache des Impressionismus, 1928) i Ruth Moser (L’Impressionisme français, 1952).
Inną propozycję terminologiczną wysuwał kilkakrotnie Jerzy Zagórski; określił on styl artystyczny przełomu wieku jako secesję, a interpretował jako „nieumotywowany ideologicznie (to znaczy w świadomości twórców) sprzeciw artystyczny wobec mieszczańskiej akademickości dziewiętnastowiecznej i rutyniarstwa804”, „wylewanie się energii artystycznej w kształtach oryginalnych, osobliwych, nieraz śmiałych, niekiedy asymetrycznych, niepowtarzalnych, skojarzone z poszukiwaniem «duchowej przygody»805”. Uwydatniał przy tym związek genetyczny między późniejszymi awangardami a tak właśnie rozumianym stylem z przełomu dziewiętnastego i dwudziestego stulecia.
Również Zagórski dostrzega w dziejach literatury przemienny rytm prądów literackich i wprost nawiązuje do rozprawy Barok na tle prądów romantycznych, ale nie posługuje się nazwą „neoromantyzm”. Nazwa ta w ogóle zresztą niknie z powojennych prac historycznoliterackich. Odosobnionym jej rzecznikiem jest Julian Krzyżanowski, który swą historię literatury lat 1890–1914 zatytułował właśnie — neoromantyzm polski806.
Podobne objawy dostrzec dziś można w niemieckiej nauce o literaturze, gdzie termin „neoromantyzm” najszerzej był rozpowszechniony.
„Okazał się on jednak — pisze Wolfgang Kayser — nieużyteczny, gdyż miał objąć zjawiska zbyt różnorodne. Te z nich, które nawiązywały do odkrytego na nowo romantyzmu (niezwykłość tematyki, zwrot do średniowiecza i historii w ogóle, cudowność, tajemniczość, dążenie do nieskończoności), z dzisiejszej perspektywy okazują się prądem marginesowym, który nie przyniósł impulsów decydujących, choć zapewne stworzył niektóre wybitne i trwałe osiągnięcia807”.
Historycy literatury niemieckiej proponują dziś dla nich nazwę swoistą, przejętą z historii sztuki — „Jugendstil808”, której odpowiednikiem jest właśnie secesja.
Des Loges, mówiąc o jednolitości stylowej okresu, przypominał jednak o równocześnie działającej silnej grupie „epigonów realizmu”. Przy różnym rozumieniu treści pojęć „realizm” i „realizm krytyczny” oraz ich stosunku do „naturalizmu” i „impresjonizmu”, pojęcia te wystąpiły jako powtarzające się składniki w powojennych rozważaniach o literaturze Młodej Polski, począwszy od Zarysu współczesnej literatury polskiej (1951) Kazimierza Wyki.
W skrypcie tym zarysowała się również inna znamienna tendencja okresu powojennego — ekspansja pojęcia „ekspresjonizm”. W okresie międzywojennym nazwie tej nadawano zasięg bardzo różny: jedni809 stosowali ją do grupy poznańskiego „Zdroju”, drudzy810 rozszerzali ją na niektórych poetów dwudziestolecia (Tuwim, Iłłakowiczówna), inni jeszcze (na przykład Kazimierz Czachowski) — obejmowali nią całą literaturę dwudziestolecia, silnie naruszającą zasady werystyczne (na Zachodzie na przykład także futuryzm, surrealizm, twórczość Joyce’a). Ale równocześnie sami twórcy programu ekspresjonistycznego (Przybyszewski, Stur) wskazywali na romantycznych i młodopolskich prekursorów i pod ich wpływem już w roku 1919 Feldman pisał:
„Forma ekspresjonizmu, chwytanie czystej wizji uczucia w barwach jego zasadniczych, nie jest zresztą literaturze obca. Znajdziemy ją u Słowackiego, jest ona tajemnicą stylu Przybyszewskiego, tłumaczy koncentrację i sugestywność Wyspiańskiego, śmiałość »nierealnych« Micińskiego obrazów811”.
Dzieje ekspresjonizmu w polskiej krytyce i nauce o literaturze to zresztą temat wymagający osobnego omówienia. Tu wystarczy nadmienić, że w roku 1951 Wyka812 charakteryzował ekspresjonizm jako „sztukę wyrazu dla idealistyczno-subiektywnych syntez rzeczywistości”, która „nie jest, ściśle biorąc, stylem o wiadomych i dających się określić elementach, lecz składnicą chwytów czerpanych z różnych stylów813”, a za cechę jej diagnostyczną uznał „swoiste wzmożenie ekspresyjności formy — żeby tak rzec — rozdrażnienie formy artystycznej, które przekracza ramy impresjonizmu, nastrojowości czy naturalizmu814”. W granicach tak pojętego ekspresjonizmu znalazła się twórczość Wyspiańskiego, Micińskiego, Berenta.
Idąc dalej w tymże kierunku zaszeregowano815 do ekspresjonizmu również Ginącemu światu. W rezultacie liryka Kasprowicza rozparcelowana została — ze względu na technikę budowy obrazu — między impresjonizm a ekspresjonizm, choć w obu tych odmianach struktura semantyczna utworów określona została jako symboliczna.
W innych jednak wypowiedziach816 model symbolizmu konstruowany jest bardzo rygorystycznie — albo przy pomocy sformułowań doktrynalnych symbolizmu francuskiego o charakterze ontologicznym (pod wpływem książki Guy Michaud Message poétique du symbolisme, 1947), albo w oparciu o poetykę Mallarmégo czy Rimbauda (obecność symbolicznej wersji idealizmu obiektywnego, wieloznaczność obrazów zastępczych, „alchemia słowa”, tj. zdecydowana odrębność języka poetyckiego). W następstwie tego prawie całą lirykę młodopolską traktuje się jako impresjonistyczno-nastrojową, a symbolizm odnajduje się dopiero w poezji międzywojennej.
Wobec wszystkich tych propozycji nasuwa się jedno zastrzeżenie: nie uzyskamy poprawnej morfologii literatury Młodej Polski, szukając w niej wiernych ekwiwalentów dla zachodnioeuropejskich prądów literackich, i to wziętych w postaci nie uogólnionej, lecz występującej w określonej literaturze europejskiej (na przykład symbolizm francuski i ekspresjonizm niemiecki). Okazuje się bowiem wtedy, że albo prądy te w Polsce nie występowały, albo że pod tą samą nazwą kryją się odmienne treści, albo wreszcie, że suma zakresów tych nazw nie obejmuje znacznych obszarów literatury młodopolskiej. Na trudności te zwracał uwagę Karol Irzykowski:
„Np. neoromantyzm polski, o ile by razem z p. Feldmanem tak nazywać przełom literacki dokonany przez Wyspiańskiego, jest odmienny od neoromantyzmu niemieckiego, wchłonął bowiem pomimo akcentowania przeszłości te wszystkie pierwiastki, które w Niemczech właśnie przeciwstawiły się tamtejszemu neoromantyzmowi, zaś polski neoklasycyzm (Morstin) lansował się nie jako kontrast, lecz jako kontynuacja kierunku Wyspiańskiego. Zawodzi tu po prostu cała terminologia817”.
Dyskusję nad symbolizmem i ekspresjonizmem utrudnia fakt, że nie są to pojęcia wyraźnie zarysowane nawet w ojczyznach tych prądów. Badacze, którzy przekraczają granice sformułowań programowych, dochodzą najczęściej do definicji tak obszernych, że ogarniają one swym zasięgiem niemal całą współczesną poezję818. We Francji do dziś powtarza się zdanie G. Bonneau (Le symbolisme dans la littérature française contemporaine, 1930), porównujące symbolizm do owego „smoka z Alca” w Wyspie pingwinów, którego podobno wielu widziało, ale nikt nie umie powiedzieć, jak wygląda. Podobny jest sens dzisiejszych rozważań Richarda Brinkmanna819 o stanie badań nad ekspresjonizmem niemieckim. Cóż dopiero, gdy prądy te traktowane są w perspektywie porównawczej.
Dołączają się tu jeszcze inne językowe (częściowo ideologiczne) różnice terminologii. W najnowszych pracach polskich zacieśniono zakres pojęcia „modernizm”, pozbawiając je zarazem wszelkiego zabarwienia wartościującego. Natomiast badacze i krytycy zagraniczni obejmują nim niekiedy całą eksperymentującą literaturę dwudziestego wieku — na Zachodzie tę, której dają ocenę dodatnią, w Związku Radzieckim — tę, której dają ocenę negatywną820. To przykład skrajny, nie wywołuje zatem nieporozumień semantycznych. W wypadkach jednak mniej jaskrawych (np. przy symbolizmie, zazwyczaj bardzo szeroko rozumianym przez badaczy amerykańskich821) o nieporozumienia takie nietrudno.
VIIChoć propozycje konstrukcyjne nie należą do zadań tej pracy, nasuwa się jednak następująca uwaga. Symbolizm, pojmowany ściśle czy to według zasad doktryny francuskiej, czy to według praktyki Mallarmégo lub Rimbauda, w literaturze Młodej Polski jest prawie nieobecny, a zatem jako termin byłby niezbyt użyteczny. Symbolizm zaś i jako swoista wizja metafizyczna, i jako dwupłaszczyznowa i niejednoznaczna struktura semantyczna utworów literackich występuje między innymi w utworach, gdzie zastosowano poetykę impresjonizmu nastrojowego i ekspresjonizmu — nie może więc funkcjonować jako nazwa równorzędnego i niekrzyżującego się z nimi prądu literackiego.
Czy jednak terminy: „impresjonizm” i „ekspresjonizm”, ewentualnie „parnasizm” i „neoklasycyzm822” wystarczą nam wraz z realizmem i naturalizmem do scharakteryzowania poetyk Młodej Polski? Powstaje wyraźna luka pojęciowa i terminologiczna, gdy w polu naszej uwagi znajdą się utwory, w których zasadą budowy świata poetyckiego jest jego — irrealna, statyczna i harmonijna dekoracyjność — „ładność”, jak choćby w tym oto znanym z antologii wierszu Stanisława Wyrzykowskiego Trzy łodzie:
Warto by może dla oznaczenia takich utworów wprowadzić proponowany już przez Zagórskiego — lecz w sensie o wiele szerszym — termin „secesja”. Termin to wprawdzie importowany z plastyki, ale pod pewnymi względami stanowi to jego zaletę, gdyż uzupełnia dobrze impresjonizm i ekspresjonizm, mające taką samą proweniencję. Jest to dalej termin „historyczny”, wskazujący na jednorazowość zjawiska, a w swym znaczeniu etymologicznym tak przypadkowy, że treść jego może być swobodnie wymodelowana823.
Propozycje te nie zmierzają do usunięcia terminu „symbolizm”, lecz do traktowania go jako swoistej — dwuplanowej i niejednoznacznej — struktury semantycznej, realizującej się w różnych poetykach — impresjonistycznej, secesyjnej, ekspresjonistycznej, które jednak mogą służyć także konstruowaniu niesymbolicznej rzeczywistości przedstawionej.
Oczywiście, nie usuniemy w ten sposób wszystkich kłopotów, które nastręczają utwory graniczne i synkretyczne czy hybrydyczne, gdzie łączą się albo istnieją obok siebie cechy różnych kierunków literackich, a także utwory — i są to często utwory największej wartości — które w żadnej z kategorii ogólnych się nie mieszczą. Skoro mowa była o secesji, po tylu innych pisarzach zniecierpliwionych tylu innymi etykietkami nadawanymi im przez krytyków, przypomnijmy i Wyspiańskiego:
Badacz literatury Młodej Polski powinien o tych zgryźliwościach poety pamiętać. Ale nie powinien dać się nimi zastraszyć. Twórcy zawsze będą narzekali, że wszystkie teorie są szare, badacze zawsze będą się bronili, że to, co jednostkowe, jest zarazem niepodzielne, nieuchwytne, niewypowiedzialne.
1963, 1967
Oto jest żar najchłodniejszego obiektywizmu, oto jest poezja najzawziętszej ścisłości, oto tajne drżenie przed zbliżającą się błyskawicą odkrycia, której oby nie spłoszyć — oto cyfry śpiewają, orkiestra prawideł gra, a planety tańczą przy tej muzyce.
I oto przez małe okno narożnicy kamiennej ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją.
Równoczesne ukazanie się w 1903 r. dwóch dzieł tak przeciwstawnych artystycznie, choć podobnych w zamierzeniu literacko-socjologicznym, jak Pałuba Irzykowskiego i Próchno Berenta, stawia przed dzisiejszym badaczem kilka ważkich zagadnień z zakresu dynamiki wewnętrznej pewnej epoki literackiej, prawdziwej i sztucznej reakcji przeciw jednolitemu okresowi tej epoki, zagadnień, które na tych dwóch książkach szczególnie dobitnie dają się demonstrować.
Najpierw kwestia przesilenia wewnętrznego w strukturze danego prądu, którego świadectwem stają się podobne dzieła. Stosunkowo krótki, krótszy nieraz, niż się wydaje, okres zupełnej przewagi tendencji i dzieł charakterystycznych dla pewnej epoki, słowem, okres jednolitości prądu literackiego, to coś, co by można nazwać zagęszczeniem fali wspólnej przy równoczesnym zmniejszeniu amplitudy indywidualnych wahań. Należy to określenie rozjaśnić. Najpierw, skąd dążenie do hierarchicznej i równocześnie w pewną całość wiążącej systematyki, narzuconej tym wielorakim przekrojom, jakie przez każdy poszczególny okres można przeprowadzić? Ograniczmy się do lat, które dla epoki Młodej Polaki uznajemy za okres
Uwagi (0)