Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Walczący estetyzm Przybyszewskiego — wraz z pozostałymi tendencjami programu artystycznego modernistów — znalazł tylko dwu obserwatorów spokojnych, umiarkowanych i przychylnych. Świadectwo bowiem Orzeszkowej dotyczy innych zagadnień polskiego modernizmu. Takim obserwatorem spośród pisarzy był Bolesław Prus, spośród krytyków Ignacy Matuszewski. Zasadnicze jego rozprawy na temat celów sztuki i zadań krytyki ukazywały się jednocześnie z polemikami wokół Przybyszewskiego. Swoje podstawowe studium Sztuka i społeczeństwo zaopatrzył on w charakterystyczny dopisek wstępny:
„Estetyczne wyznanie wiary Confiteor wydrukowane w »Życiu« przez jego obecnego kierownika St. Przybyszewskiego wywołało, dzięki swej śmiałości i bezwzględności, burzę polemiczną w prasie polskiej. Wszystko obraca się około pytań: jaki jest cel sztuki i jaki jest jej stosunek do społeczeństwa? Studium, którego druk rozpoczynamy obecnie, jest przyczynkiem do wyjaśnienia tych ważnych i ciekawych kwestii”. (Por. Z pism Ignacego Matuszewskiego, t. I, O sztuce i krytyce. Studia i szkice, Warszawa 1965, s. 129).
Są to następujące studia Matuszewskiego: Subiektywizm w krytyce („Biblioteka Warszawska” 1897, II, s. 76–103), Sztuka i społeczeństwo („Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 10, 11 i 12) oraz Artyści i krytycy (Twórczość i twórcy, Warszawa 1904). Wszystkie studia dostępne dzisiaj w cytowanej edycji, s. 129–228.
Mimo to istnieją zasadnicze trudności w wyzyskaniu inspiracji krytycznych Matuszewskiego przy analizie strukturalnej polskiego modernizmu (wbrew sugestii Michała Głowińskiego w recenzji z pierwszego wydania niniejszej książki, por. „Pamiętnik Literacki”, LII, 1961, z. 3, s. 273). Przyczyny tych trudności doskonale wyjaśnia szczegółowa analiza metody krytycznej i postawy filozoficznej Matuszewskiego przeprowadzona przez Samuela Sandlera (O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 5–103). Są to nader silne relikty postawy filozoficznej pozytywistycznej u tego wybitnego krytyka, jak też fakt podstawowy, iż rzeczywiste zainteresowania krytyczne Matuszewskiego w niewielkim stopniu przystają do materiału dostarczonego przez modernistów. Nie posiadał on umiejętności analizy konkretnego warsztatu pisarskiego i Sandler słusznie powiada:
„twórczość Słowackiego była w istocie rzeczy skonfrontowana nie ze współczesną krytykowi poezją, praktyką poetycką, lecz z programami i koncepcjami poezji lirycznej, i to bardziej w ich postaci obcej (francuskiej, niemieckiej, belgijskiej) niż polskiej” (S. Sandler, O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 73).
Nie podzielał przeto Matuszewski uznania dla liryki młodopolskiej jako gatunku wiodącego i jak trafnie podkreśla Sandler —
„orientował się prawie wyłącznie na te nowe wartości literatury, które przynosiła twórczość Żeromskiego, Reymonta, Berenta, Daniłowskiego, Sieroszewskiego, Weyssenhoffa, nie okazał zaś prawdziwie krytycznie zainteresowania — tak jak je sam pojmował — dla Tetmajera, Kasprowicza, Miriama, Przybyszewskiego, Micińskiego, Brzozowskich, Staffa, Leśmiana” (S. Sandler, O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 72).
Te wszystkie kłopoty i ograniczenia mając na uwadze, wypada orzec, że Matuszewski był sprzymierzeńcem modernizmu, tyle że do walki z filisterstwem i ograniczaniem autonomii sztuki przynosił strzały nie z tej, której poszukiwali moderniści, kuźni Wulkana. To co skądinąd było w umysłowości Matuszewskiego reliktem pozytywizmu, stawało się kołczanem strzał w obronie sztuki i jej samodzielności. Dlatego nie powtarzał on swoimi słowy, co to jest naga dusza, lecz proponował — wychodząc od zadań i pozycji nauki — taką hierarchię zadań kulturowych człowieka, że ta właśnie hierarchia czyni zeń sprzymierzeńca.
Oto odpowiednio ułożone ustępy, odtwarzające przebieg centralnej argumentacji Matuszewskiego:
„Faktem jest, że odkryciom naukowym zawdzięczamy cały nasz dobrobyt materialny, że bez pomocy nauki musielibyśmy prowadzić żywot dzikich, ale faktem jest także, iż każdy wielki uczony, badając tajemnice natury, dążył tylko do poznania prawdy, nie troszcząc się wcale o jej wyniki praktyczne (...)
Nauka czysta jest więc sama sobie celem. Uczony nie zawsze nawet przewidzieć może konsekwencje zdobywanych mozolnie prawd. Mogą być one dobroczynne, mogą w rękach złośliwych stać się narzędziem mordu i zniszczenia.
(...) Widzimy więc, że pomiędzy nauką czystą a społeczeństwem nie zawsze istnieje harmonia i że gdyby filozof, zamiast hołdowania czystej prawdzie, rachował się zbyt ściśle z potrzebami i upodobaniami epoki i narodu, które go wydały, nie wyszedłby daleko poza szranki pospolitości i nie wzbogaciłby skarbnicy wiedzy cennymi zdobyczami” (Tamże, s. 135–136).
Tego rodzaju wypowiedź może być uznana za oczywistą i banalną (chociaż poruszona w niej została problematyka, która w erze atomowej wcale nie jest aż taką banalną). Ogniwo rozumowania, w istocie dające się sprowadzić do twierdzenia: nauka dla nauki, a później dopiero ciągi i usługi dalsze, służy jednak Matuszewskiemu dalej, tym razem przeniesione na płaszczyznę sztuki:
„Dla artysty sztuka jest i powinna być sama sobie celem, tylko wtedy bowiem, kiedy ktoś tworzy z wewnętrznego nieprzepartego popędu, tworzy rzeczy jednolite, szczere, to jest subiektywnie prawdziwe, i może osiągnąć najwyższy, przynajmniej względnie, stopień doskonałości. Z chwilą zaś, kiedy zacznie ulegać świadomie wpływom obcym, zewnętrznym, choćby najbardziej dodatnim, zbacza z właściwej sobie drogi, zmienia się w polityka, publicystę, moralistę, kaznodzieję lub popularyzatora (...)
Czy należy stąd wyprowadzić wniosek, że artysta powinien się wyprzeć wszystkiego, co ma związek z życiem społecznym, i nie dotykać wcale tematów politycznych, socjologicznych i etycznych?
(...) Artysta może, nie przestając być artystą, obrabiać tematy społeczne, jeżeli to odpowiada jego usposobieniu i zdolnościom, jeżeli odnajdzie tam motywy, które go wzruszą głęboko i pobudzą do twórczości bezinteresownej i szczerej, dalekiej od świadomego paczenia własnych wrażeń na korzyść doktryny socjologiczno-politycznej czy moralnej. Artysta może przesycić swój utwór ideami, ale idee te muszą być jego własnymi dziećmi, nie bękartami tendencji i aktualności; muszą lśnić promieniami wiecznego światła, nie ogniem bengalskim efemerycznych haseł partyjnych” (Tamże, s. 150–151, 152).
Casus Matuszewskiego jest więc jednym z przypadków z pogranicza naukowości pozytywistycznej a jej użytkowania dla innych celów. Ten spokojny i niepodnoszący pięści na przeciwników krytyk, przyznać trzeba, że był całkiem chytrym adwokatem i orędownikiem nowej sztuki. Ze szpalt czasopism „poważnych” i szeroko czytanych przez inteligencję, nie tylko humanistyczną, przemawiał do prokuratorów — w ich języku, lecz nie w ich sprawie. Przemawiał za zwolnieniem od winy i kary. Bo chociaż, dla ostrożności, nie używa on zwrotu sztuka dla sztuki, stanowi ta obrona ciąg dalszy jego założeń o supremacji nauki czystej jako wartości wyższej od nauki stosowanej. Obrona ta bowiem oznacza: jeżeli ktoś pragnie sztukę dla sztuki uprawiać i wyłącza z kręgu swoich zainteresowań „moralność, politykę, historię i życie społeczne” (s. 151), nie ma paragrafu, z którego sensownie i zgodnie z procedurą działań kulturowych człowieka mógłby zostać osądzonym i ukaranym zwolennik takiego pojmowania celów sztuki.
Aneks XI632Rozpoczęta po roku 1930 dyskusja na temat właściwej interpretacji Próchna trwa nadal, i nie widać, ażeby w stosunku do tego wielointerpretacyjnego dzieła można było postawić wnioski ostateczne. Będą one prawdopodobnie zawsze od tego zależeć, na jaki aspekt powieści Berenta dany badacz zwrócił uwagę, na dobro inwentarza przyjmując niedające się uniknąć w stosunku do podobnych dzieł oczywiste pomyłki interpretacyjne. Taką pomyłką w samych tezach generalnych było studium Konstantego Troczyńskiego Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, Poznań 1938. Dlaczego główne twierdzenia Troczyńskiego nie nadawały się do przyjęcia, starałem się udowodnić w artykule „Próchno” pod mikroskopem („Gazeta Polska” 1938, nr 288). Śladami Brzozowskiego postępował Manfred Kridl („Próchno” Berenta jako zwierciadło epoki, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 26, przedruk w tomie: W różnych przekrojach, Warszawa 1939, s. 73–86).
W latach powojennych kilku autorów powracało do problematyki Próchna. Zajmując się zasadniczo problematyką nietzscheanizmu Berenta uczyniła to najpierw Janina Garbaczowska w studium U podstaw ideowych „Oziminy” Wacława Berenta. W związku z ową problematyką ocena bohaterów Próchna wypadła następująco:
„Postaci Próchna: aktor, dziennikarz, poeta, muzyk — to w wymowie obiektywnej utworu karykatury nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka. Mają nadmierne o sobie mniemanie, nienawidzą tłumu, wielbią sztukę (nic nie tworząc), lekceważą kobietę i miłość (Borowski, Jelsky), gardzą państwem jako aparatem ucisku (Jelsky), kpią z socjalizmu (uosobionego w Kunickim), odgradzają się od widoku nędzy ludzkiej, rozmawiają o nadczłowieku, posługują się metafizyką Nietzschego, przegadują życie. W kawiarniach zgrywają się w rozmowach dyskwalifikujących mieszczaństwo i system kapitalistyczny, którego się czują ofiarami. Kończą tragicznie. Posługując się terminologią Nietzschego, trzeba ich określić jako ludzi pozbawionych intelektualnego sumienia, jako współczesnych nihilistów, skazanych na zagładę.
Berent jednakże nie zamierzał stwarzać karykatur. Bo subiektywna wymowa dzieła jest zupełnie inna. Dwa motta zamieszczone przy powieści, jedno z Modrzewskiego — o »niemocy serdecznej« i konieczności jej »zleczenia«, i drugie, ironiczne, z Nietzschego — o klęsce jednostki (a więc indywidualności) w świecie współczesnym i możliwości trwania »wiernych« — te dwa motta już świadczą o współczuciu poety dla bohaterów Próchna” (Księga pamiątkowa ku czci Stanisława Pigonia, Kraków 1961, s. 527).
Z kolei Marta Wyka-Hussakowska problematykę Próchna osadziła na szerszym tle porównawczym literatury europejskiej (a także polskiej — Jarosław Iwaszkiewicz), wskazując zarazem, o ile zajmowany przez Berenta punkt oceny leży tylko na mapie literatury z przełomu XIX i XX wieku, a nie sięga stopnia uogólnienia widocznego u podanych niżej twórców:
„Próchno nie było oczywiście jedyną w literaturze europejskiej powieścią traktującą — jeśli sięgniemy do jego problematyki najogólniejszej — o sztuce, cierpieniu dla piękna i niemożności osiągnięcia go. Mówiąc o dziele Berenta zbyt rzadko chyba zdajemy sobie sprawę z tego, w jakim kręgu literackim o podobnej tematyce należałoby je umieścić. Pewien tematyczny schemat — poparty chronologią — pozwala ustawić Próchno obok takich na przykład utworów, jak Pokarmy ziemskie Gide’a (1897), niektóre wcześniejsze opowiadania Tomasza Manna, a więc Tonio Kröger (1903) i Śmierć w Wenecji (1913), obok Buddenbrooków (1901), wreszcie Galsworthy’ego Saga rodu Forsytów (1906–1928)” (O „Próchnie” Wacława Berenta. Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 320).
Zadanie najbardziej ambitne w stosunku do całego dorobku Berenta, polegające bowiem na tym, ażeby ukazać, o ile główne idee i zainteresowania tego pisarza były jednolite, rozpoczynając już od Fachowca, podjął Włodzimierz Maciąg w rozprawie Idee epoki w twórczości Wacława Berenta.
W niejednym sądzie szczegółowym (lub domyślnym wniosku z prowadzonego toku wywodów) przeciwstawił się Maciąg sugestiom niniejszej książki, a także wskazał na elementy alienacyjne w traktowaniu przez pisarza bohatera-artysty:
„Sytuacja umysłów twórczych, artystów, jest zatem sytuacją ludzi obcych, wykorzenionych, ludzi, którzy czują się ustawicznie antagonistami społecznego porządku” (Z problemów (...). s. 291).
Mimo różnice w szczegółach, nie sądzę bowiem, byśmy się z Maciągiem różnili w rzeczy głównej, skoro sumujący jego studium ustęp brzmi jak poniżej:
„I wreszcie? czy Berent widział jakieś drogi wyjścia z błędnego koła? Niewątpliwie nie widział — i tu rację miał Brzozowski, a nie Troczyński. W daremnym spalaniu się współczesnego artysty szukał niezwykłości jego egzystencji, usprawiedliwiał jego niemoc warunkami życia zbiorowego, czynił go ofiarą i nie odmawiał tej ofierze wzniosłości. Objawił się tu raz jeszcze mit poety romantycznego, który dźwiga cały otaczający go świat, który za cały ten świat podejmuje się wziąć odpowiedzialność. Berent swego nowoczesnego świata nienawidził, zarzucał mu, że jest jałowy i gnuśny, w tym względzie korzystał z arsenału inwektyw Nietzschego. Ale jednocześnie żywiołom, które temu światu umożliwiały istnienie, przyznawał insygnia heroiczne, nie potępiał wcale tych żywiołów, tylko im współczuł, czuł się razem z nimi po ich stronie. Zdawał sobie bez wątpienia sprawę, że i jego książka jest przede wszystkim uświadomieniem pustki, a w pewnym sensie i sam autor jest jednym z bohaterów powieści. Potępiać świat, który istnieje dzięki mojej męce — oto na czym polega duma modernistycznego artysty. Bo w tym uwielbieniu dla artyzmu Berent jest modernistą, na artystę złożył wszystkie kłopoty o zabezpieczenie życia zbiorowego. W tak przedziwny sposób owocowały w tej twórczości stare, pozytywistyczne troski” (Tamże, s. 295).
Dla Juliana Krzyżanowskiego (tekst jego dzieła pochodzi z roku 1942) Próchno jest przede wszystkim powieścią o improduktywach artystycznych, na których jego autor patrzy w sposób zbliżony do spojrzenia romantyków polskich na nieudałych artystów:
„Sztuka, ta osławiona pocieszycielka i koicielka wszelkich cierpień, wystąpiła tu w całej swej nagości i bezsile wynikającej z natury duszy artystycznej. A raczej z pozy artystycznej, analizowanej przez Berenta z równą przenikliwością i równym krytycyzmem, z jakim niegdyś Słowacki czy Krasiński docierali do istoty swych Konradów i hrabiów Henryków” (Neoromantyzm polski, s. 268).
Na zakończenie sąd spoza kręgu fachowców, pochodzący spod pióra świetnego i sumiennego czytelnika literatury polskiej. Pawła Hertza. Opinia Hertza idzie w podobnym kierunku, co propozycje M. Wyka-Hussakowskiej:
„Próchno jest jedyną może polską książką, która mówi o demonizmie sztuki, o nieszczęściu działania chłodnego kunsztu artysty na jego moralność. Właściwie należałoby w tym względzie przeprowadzić porównanie założeń Próchna z tezami Doktora Faustusa Tomasza Manna. Wydaje mi się zabawne, że nikt z zachwyconych u nas tym świetnym dziełem niemieckiego pisarza nie zwrócił uwagi na książkę polską, która pół wieku temu stawiała ten sam właściwie problem, na pisarza, który dość podobnie widział i rozumiał współczesną sobie sztukę, jej dwuznaczność, jej rozbrat z moralnością. Źródeł tego podobieństwa (...) szukać należy w znanych obydwu autorom koncepcjach filozoficznych i estetycznych końca wieku. Ale choć Doktor Faustus jest arcydziełem niewątpliwym, Próchno zaś nie najlepszą książką Berenta, który świetniejszy jest w Oziminie, Próchno właśnie zajmuje mnie bardziej” (Z dziennika lektury, „Nowa Kultura” 1962, nr 8).
Aneks XII633Pozostawiając bez zmiany ustęp dotyczący kwiatów oraz roślinności modernistycznej, chciałbym dorzucić, że zarówno od strony generalnej, jak w zakresie prezentowanego materiału dowodowego, ustęp ten jest niewystarczający. Materiał dowodowy można zgromadzić znacznie
Uwagi (0)