Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Sama zasada preferencji albo dla pejzażu (oraz roślinności) rzadkiego i egzotycznego, albo też egzotycznego, ponieważ nie uznawali go dotąd poeci, była zasadą odczuwaną przez twórców epoki. Orzeszkowa zbudowała Ad astra na kontraście między krajobrazami szwajcarsko-alpejskimi a krajobrazem i puszczą litewską. Dokonywało się dzięki temu swoiste równouprawnienie estetyczne, które bardzo dobitnie wyłożył Żeromski:
„Wikliny jest to miejscowość tak piękna, że nie przybyłaś do Włoch z brzydkiego kraju. Może Włoch byłby nimi tak zachwycony, jak my jego jeziorami. Na mnie wywarły dziwny urok. Te stawy szerokie, a nad nimi czarny, głuchy las olszowy. Jest w tym miejscu jakieś zaklęte na wieki milczenie...” (Dramatu akt pierwszy, Warszawa 1960, s. 31).
Sygnalizowany sztafaż obrazowy sięgał do dzieł w biegunowo przeciwnym sensie artystycznym. Dowodem może być Wampir Reymonta i Wyzwolenie Wyspiańskiego. Powieść Reymonta rozgrywa się w Londynie, w kraju starej kultury ogrodniczej i importu kwiatów z kontynentu. Nie dziwią więc róże, fiołki, anemony, oranżeria przydomowa z kwiatem magnolii i tym podobne pomysły. Ale pisarz charakteryzuje dwie bardzo przeciwstawne charakterologicznie ciotki panny Betsy, narzeczonej bohatera utworu Zenona i samą pannę Betsy. Nieśmiała i zahukana przez siostrę ciotka miss Ellen tak wygląda: „miss Ellen, drobna i nikła jak suchy badyl dziewanny z ostatnim bladym kwiatem na czubku, nieśmiało wsunęła się za siostrą...”.
Badyl polskiej dziewanny w londyńskim domostwie mieszczańskim! Wobec tego nieśmiały urok panny Betsy też zostanie sprezentowany przy użyciu kwiatu powszechnego w popularnych obrazach polskiej liryki miłosnej:
„Betsy, w swojej niedzielnej sukni z czarnego, matowego jedwabiu, rozjaśnionego tylko białym wyłożonym kołnierzykiem i mankietami koronkowymi, smukła, wysoka, zręczna, była wprost prześliczna; jej świeża twarzyczka, okolona bujnymi splotami włosów popielatych, wykwitała z tych czerni posępnych jak pączek jabłoniowego kwiatu...” (W. S. Reymont, Wampir, wyd. VI, Warszawa 1950, s. 61, 62).
W Wyzwoleniu spór Konrada z Maską toczy się w następującej scenerii wyobrażeń, narodzonej z modernistycznego krajobrazu i roślinności:
Jest to zatem tego pokroju talent
MASKA 5!
KONRADNie twórczy.
MASKA 5?
KONRADTworzący ten las pnączów, przez który przedrzeć się nie może gromada podróżników; — tworzący tę oczeretów gąszcz i gęsty szuwar na stawiskach, kędy nocą świecą fosforycznie nenufary, wonią duszące, i irysy wątłe się chwieją.
MASKA 5Piękne.
KONRADA kędy pada żabi skrzek i wieczorami żabi rozbrzmiewa rechot.
MASKA 5To wszystko wiem.
KONRADTo wszystko jest i poza tobą, i poza mną, bo to są rzeczy, które są i dla których niczyich oczu nie potrzeba...
Nie dla samych przyczyn materiałowych ustęp ten należy uznać za niewystarczający. Kwiaty i rośliny jako elementy twórczej gry wyobraźni występują nie tylko w literaturze, w samej zaś literaturze o wiele wcześniej, aniżeli zwrócili na nie uwagę pisarze z przełomu XIX i XX wieku. By tylko jedną epokę wspomnieć — niesłychanie florystyczną i botaniczną poezję barokową. Podobne było malarstwo owej epoki, przy czym precyzyjnie odrobiony i skomponowany bukiet kwiatów stanowił podówczas odpowiednik martwej natury złożonej z nieżywych zwierząt i ptaków, rzadziej z przedmiotów.
Na przełomie XIX i XX wieku ta koincydencja między plastyką a literaturą znów się pojawiła, kwiaty i roślinność stanowiły ich wspólne dobro. Ze znamiennym jednak po stronie plastyki przesunięciem: elementy florystyczne posłużyły w niej zadaniom dekoracyjno-ornamentacyjnym. Irysy, szczególnie przez twórcę ulubione, osty, róże, liście kasztanów, niepozorna i dotąd bodaj przez nikogo niedostrzeżona nasturcja, to ulubione kwiaty Wyspiańskiego, którym nadawać on będzie szczególny walor dekoracyjny (por. S. Świerz, Wyspiański. Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, s. 112–113; E. Skierkowska, Plastyka Wyspiańskiego na tle ówczesnych kierunków artystycznych, Wrocław 1958, s. 62–64).
To przesunięcie elementów florystycznych celem wyzyskania ich jakości dekoracyjnych w pierwszej chwili może się wydać dziwne. Znów Wyspiański pozwala odpowiedzieć, o co chodziło. W sposób niezwykle precyzyjny i anatomiczny studiował on w swoich zielnikach podkrakowskie kwiaty wiosenne, ale ich nie malował.
„Wyspiański nie obiera sobie nigdy za przedmiot kompozycji malarskich kwiatów rosnących w naturze lub po ich ścięciu, umieszczonych w wazach lub flakonach, jak to czynił Wyczółkowski lub Van Gogh” (Skierkowska, s. 62).”.
Dlaczego? Obchodziło go jako twórcę bliskie widzenie kwiatu, bliskie w sensie dokładnego i szczegółowego zapisu wizualnego jego struktury, a stąd pochodnych walorów dekoracyjnych. Kwiat ścięty i włożony do wazonu, odpowiednik florystyczny martwej natury, ale odpowiednik bardzo krótkotrwały, nie pozwala na takie widzenie. Odkrycie wizualnej odrębności kwiatów i roślin (co innego, ze względu na ich wymiar — drzewa) tylko na pozór wiązane być może z odkryciem pejzażu. Malarstwo późnośredniowieczne znało już kwiaty, ale nie znało jeszcze pejzażu. W traktowanym całościowo plenerze kwiat niknie lub może stanowić jedynie przesłankę kolorystyczną dla rozleglejszej plamy i jej wibracji. Tak też bywało na ogół u impresjonistów. Postępowanie twórcze Wyspiańskiego jest całkowicie antyimpresjonistyczne, czy też dokładniej — pozaimpresjonistyczne.
Wszystko, co zostało napisane, są to raczej spieszne i dorywcze wnioski, do których należy dorobić szczegółowe przesłanki, a nawet w ich świetle skorygować same wnioski. Od strony literackiej sprawa bowiem nie ogranicza się tylko do Młodej Polski, lecz sięga stosunku do przyrody u poetów później tworzących, a tak wybitnych jak Bolesław Leśmian i Maria Pawlikowska. Bliskie i precyzyjne widzenie kwiatu, którego pod koniec stulecia nie umiano jeszcze osiągnąć w poezji, a jedynie w ornamencie i dekoracji (oprócz Wyspiańskiego Józef Mehoffer, por. Józef Mehoffer. Katalog wystawy zbiorowej, Kraków 1964), zostało zdobyte przez tych właśnie poetów. Ale właśnie dlatego odpowiednie ich teksty wyglądają na słowne obnażanie wizualnej struktury kwiatów, ołówkiem dokonywane w zielnikach Wyspiańskiego. Kwiaty i motyle, oglądane bardzo blisko lub w powiększeniu, tracą bowiem powszechnie im przypisywane cechy estetyczne, a stają się podobne — strukturalnie i anatomicznie podobne do stworów budzących niechęć lub przerażenie. Dlatego u Leśmiana dotyczy takie widzenie całej przyrody: ujrzana z mikroskopową dokładnością, staje się ona wprost monstrualna.
Oto najpierw wybrane przykłady z Leśmiana, a z kolei utwory Pawlikowskiej:
(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s. 129. W polu).
(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s. 143. Obydwa utwory z tomu Łąka).
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 3. Szarotka, z tomu Niebieskie migdały).
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 433. Pokrzywa widziana z bliska, z tomu Balet powojów).
Była już mowa o anemicznym i płaskim w rysunku kwiecie nasturcji. Jego urok dziwny i daleki od kwiatu jako sygnału radości, piękna i kwitnienia, odkrywał Wyspiański, był to bowiem urok przylegający do jego filozofii życia. Lecz te same płatki nasturcji mogły się stawać sygnałem wzmożonej i amoralnej biologii. U pogrobowca Młodej Polski — Leśmiana, pierwsza strofa jego pośmiertnie publikowanego, a więc późnego wiersza Tango brzmi:
(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s, 447, z tomu Dziejba leśna).
Aneks XIII634Dorobek badań szczegółowych na temat symbolizmu w literaturach europejskich dostępny jest głównie za pośrednictwem publikowanego przez The Modern Humanistics Research Association rocznika, The Year’s Work in Modern Language Studies (ostatni tom XXVI, za rok 1964). Brakuje ogólnego omówienia stanu badań w zakresie symbolizmu, takiego jakie np. dla problematyki ekspresjonizmu opracował R. Brinkmann: Expressionismus. Forschungsprobleme 1952–1960, Stuttgart 1961 (toż w Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte, t. XXXIII–XXXIV). Ze względu ma wskazane źródło rejestracyjne (oparte na zasadzie bibliografii rozumowanej), pomijając milczeniem monografie pisarzy, studia komparatystyczne i dotyczące problemów całkiem szczegółowych, jako pozycje główne z zakresu badań nad symbolizmem — przede wszystkim francuskim — wymienić wypada następujące tytuły: E. Raynaud, La mêlée symboliste, portraits et souvenirs, t. I–III, Paris 1920–1922; tenże, En marge de la mêlée symboliste, Paris 1937; — A. Dinar, La croisade symboliste, Paris 1943; — S. Johansen, Le symbolisme. Etude sur le style des symbolistes français, Copenhague 1945; — G. Michaud, La doctrine symboliste. Documents, Paris 1947; — U. Christoffel, Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19 Jahrhunderts, Wien 1948; — A. G. Lehmann, The Symbolist Aestetics in France 1885–1895, Oxford 1951; — W. Kenneth, The Symbolist Mouvement, Paris 1951; — A. E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature 1830–1900, Toronto 1958; — P. Delsemme, Un théoricien du symbolisme: Charles Morice, Paris 1958; — J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, Paris 1959; — N. Richard, A l’aube du symbolisme, Paris 1961; — W. Binni, La poetica del decadentismo, Firenze 1961; — A. Mockel, Esthétique du symbolisme, Bruxelles 1962.
Aneks XIV635Technika artystyczna polskiej poezji modernistycznej, przedstawiona w obecnym rozdziale, stała się ostatnio przedmiotem odmiennie ujętego studium M. Podraza-Kwiatkowskiej Zagadnienie polskiego symbolizmu („Ruch Literacki” 1966, nr 1). Pojęcie symbolizmu i wynikającej zeń techniki poetyckiej autorka traktuje szeroko, podciągając pod nie objawy związane z nastrojowością oraz impresjonistycznym stosunkiem do tworzywa poetyckiego. Jej punktem wyjścia są następujące tezy, określające światopoglądową i filozoficzną podstawę wyjściową symbolicznej techniki poetyckiej:
„Niektóre z wysuniętych przez symbolizm postulatów, tak w sferze światopoglądowej, jak w zakresie chwytów poetyckich, istniały zarówno przed nim, jak i po nim. Jednakże dopiero w okresie symbolizmu pojętego w sensie historycznym uczyniono z nich poetycki program, wyeksponowano je w sposób dobitniejszy niż kiedykolwiek. I wreszcie — sprawa najważniejsza — z elementów owych powstała pewna całość, pewna struktura (...).
Podstawę owej struktury stanowi swoista mieszanina filozoficzna, jest to mianowicie idealizm typu platońsko-plotyńskiego z wyraźnymi wpływami filozofów późniejszych, zwłaszcza Schopenhauera i Hartmanna, oraz z ogromną domieszką filozofii hinduskiej. Główna teza owego idealizmu brzmi jak następuje: byt prawdziwy jest wieczny i niezniszczalny, byt materialny natomiast postrzegany zmysłami jest to złuda, cień, zjawisko przemijające. Dokładniej: świat materialny to rozproszone cząstki owego prabytu, podzielone przez nasze zmysły na osobne cechy, wonie, barwy i kształty. Ująć wieczność, nieprzemijalność, jedność owego prabytu — to jedno zadanie symbolizmu. Zadanie drugie — to ujęcie l’etat d’âme, nastroju, stanu duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy — absolutu (hinduskie równanie: atman — brahman). W tym ostatnim wypadku metafizyka łączy się z tendencjami ówczesnych, silnie rozwiniętych konstrukcji z zakresu psychologii” (Tamże, s. 15–16).
Ponieważ niejednokrotnie w dodatkach do niniejszej książki podkreślałem znaczenie i aprobowałem rezultat studiów M. Podraza-Kwiatkowskiej dotyczących problematyki poetyckiej okresu, mam prawo obecnie powiedzieć otwarcie, co myślę. Otóż, mimo słusznego punktu wyjścia, nie przekonywa mnie zasięg tekstów poetyckich przedstawionych jako ilustracja dowodowa, że były one symboliczne, że naprawdę wyrażały ową zasadę główną, o którą chodzi Kwiatkowskiej. Są one świadectwem swoistej mieszanki filozoficznej o charakterze idealistycznym, ale rzadko kiedy stają się świadectwem symbolizmu jako techniki poetyckiej dokonującej ich całkowitego — i możliwie udanego — przekładu na swoisty kod językowy i obrazowy.
Pod koniec swojego studium autorka zgłasza zastrzeżenie, któremu — jako linii podziału między płaszczyzną poezji prawdziwie symbolicznej a wieloraką i nieuporządkowaną praktyką poetycką cytowanych poetów — skłonny jestem przypisać o wiele większe znaczenie. Nawiasem mówiąc, jeżeli tak postąpić, staje się jaśniejsze, czemu poeci współcześni (np. Zbigniew Bieńkowski) buntują się przeciwko wyprowadzaniu ich warsztatu twórczego z Tetmajera, a nie buntują się przeciwko wyprowadzaniu z Supervielle’a636.
Uwagi (0)