Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖

prywatny był regulowany przez art. 18, który stanowił, że „[k]ażdemu wolno skopiować lub w inny sposób odtworzyć cudzy utwór wyłącznie dla własnego pożytku prywatnego. Przepis ten nie odnosi się do budowania według cudzego utworu architektonicznego”. Tak rozumiany użytek prywatny stał poza monopolem autorskim. Z wywodów Rittermana wynika jasno, że podział ten przeprowadzono w oparciu o kryterium zysków. „Tam, gdzie dzieło zostaje odtworzone dla użytku odtwarzającego, względnie dla użytku najbliższego koła osób, o rozpowszechnianiu dzieła mowy nie ma, albo też odbywa się ono w tak skromnym zakresie, że rozciągnięcie nań monopolu twórcy byłoby niedającym się usprawiedliwić ścieśnieniem wolności w sferze życia prywatnego”1526. Samą konstrukcję użytku prywatnego, na wzór podziału, jaki stosował w omawianiu treści prawa autorskiego, dzielił na zakresy zwielokrotniania dzieła oraz reprodukcji o charakterze jednorazowym. Istotną z naszego punktu widzenia była różnica pomiędzy kręgami osób, jakie użytek osobisty obejmował. Reprodukcja jednorazowa — dająca możliwość jednorazowego „poznania przez ludzką świadomość treści dzieła”1527 obejmowała przedstawienie, wygłoszenie, wystawienie, wykonanie, wyświetlenie, transmisję. Dozwolony użytek prywatny w zakresie takiej jednorazowej reprodukcji „w ogóle a priori w zakres monopolu autorskiego nie wchodzi”1528. Co jednak ciekawe, „osoby, tworzące koło, w ramach którego przedstawienie [...] jest przedmiotem prywatnego użytku, muszą być między sobą, lub co najmniej w stosunku do urządzającego przedstawienie związane (ścisłymi) węzłami osobistymi. Węzeł osobisty łączy dwóch ludzi wówczas, gdy pozostają do siebie w stosunku towarzyskim; sam kontakt zawodowy, socjalny, czy polityczny nie wystarcza”1529. Musiał to być kontakt rzeczywisty. Samo formalne nawiązanie stosunku towarzyskiego nie mogło być uznane za wystarczające. Z kolei w przypadku reprodukcji trwałej obowiązywały inne zasady. Przedmiotowa trwałość była po prostu rozumiana jako zwielokrotnienie, polegające na stworzeniu nośnika (łac. corpus mechanicum) pozwalającego na ciągłe odtwarzanie poprzez użytkowanie treści dzieła1530. W zakresie dozwolonego użytku można było odtworzyć i zwielokrotnić dzieło wyłącznie do własnego użytku odtwarzającego, który to „z natury rzeczy — obejmuje jednak prócz osoby odtwarzającego także najbliższe osoby, z którymi stale on współżyje”, a którymi byli najbliżsi członkowie rodziny1531. W praktyce oznaczało to, iż nie można było sprzedać ani nawet darować nikomu wytworzonego przez siebie egzemplarza, jeżeli taka osoba nie była członkiem najbliżej rodziny. Takie bowiem zachowanie zdaniem Rittermana wkraczało w monopol autorski.

Skąd jednak to rozróżnienie? Dlaczego w jednym przypadku reprodukcji dla celów użytku osobistego mówiono o najbliższej rodzinie, a w drugim o kręgu towarzyskim? Pewną podpowiedź podsuwa nam sam tekst ustawy. Art. 18 stanowił, że „wolno każdemu skopiować lub w inny sposób odtworzyć cudzy utwór wyłącznie dla własnego użytku prywatnego”. Zdaniem Rittmana przepis ten dotyczył tylko reprodukcji trwałej. Jeśli tak, to po pierwsze należało dokonać wykładni tego przepisu w odniesieniu zarówno do pojęcia „użytek prywatny”, jak i do reprodukcji jednorazowej. Możliwa interpretacja była taka, że użytek prywatny obejmuje wyłącznie reprodukcję trwałą — i to tylko i wyłącznie na użytek danej osoby, nawet z wyłączeniem rodziny. Zaś reprodukcja jednorazowa, jako nieobjęta tym przepisem, nie jest w ogóle dozwolona. Komentując ten przepis, Ritterman wybrał jednakowoż inną drogę i rozszerzył pojęcie użytek prywatny na najbliższą rodzin. Z drugiej strony, powiedział, że „prywatne wystawienie [...] w ogóle a priori w zakres monopolu autorskiego nie wchodzi”1532. Swoje stanowisko oparł na lakonicznym stwierdzeniu, iż wynika to „z ducha ustawy i istoty monopolu autorskiego”1533. Dlaczego jednak nie posłużył się jednolitym kręgiem odbiorców? Mógł przecież rozszerzyć użytek prywatny nie tylko na członków rodziny, ale również na krąg towarzyski, albo — z drugiej strony — w odniesieniu do reprodukcji jednorazowej zawęzić użytek prywatny wyłącznie do najbliższej rodziny. Ponieważ ustawa o tym milczy, mógł też posłużyć się zupełnie innym kręgiem osób.

Te wątpliwości pozostaną nierozstrzygnięte. Można jedynie przypuszczać, że kryterium, za pomocą którego dokonywał rozróżnienia, było kryterium zysku. Wszak sam Zoll pisał: „Że proste kopije lub zwielokrotnienia, bez upoważnienia autora sporządzone, są pogwałceniem praw autorskich, to zatem jest rzeczą oczywistą — chyba, że chodzi o kopiję lub odpis wyłącznie dla osobistego użytku sporządzone, nie mające na celu rozpowszechniania dzieła lub ciągnienia z tych kopji korzyści majątkowych”1534. Do podobnych wniosków może prowadzić również treść ustawy niemieckiej z 19 czerwca 1901 roku o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych. W par. 11 tej ustawy czytamy, że „Autor ma wyłączne prawo wydania utworu w wielu egzemplarzach i rozpowszechniania go w celach zarobkowych”, zaś w par. 15, że „[o]dbijanie na własny użytek jest dozwolone, jeżeli nie ma na celu osiągnięcia dochodu z utworu”1535.

W kwestii czasu trwania prawa autorskiego, ustawa przyjmowała co do zasady, że prawo to gaśnie z upływem pięćdziesięciu lat od śmierci twórcy. Zdaniem Rittermana, „zasadniczą cechą odróżniającą co do treści własność autorską od własności w ścisłym tego słowa znaczeniu, tj. mającą za przedmiot rzeczy fizyczne, jest czasowość pierwszej i wieczystość drugiej. [...] Autorskie prawo majątkowe gaśnie z upływem określonego w ustawie czasu na rzecz użytku publicznego; ze zgaśnięciem prawa autorskiego wolno każdemu korzystać z dzieła, w tym zakresie, w jakim wolno było zeń korzystać właścicielowi”1536. Ostatecznie ustawa polska nie przyjęła ani systemu domaine d’État, ani domaine public payant. Przyjęła jednak skrócony termin ochrony dla dzieł fotograficznych i kinematograficznych. Co więcej, termin ten liczony był od momentu zrobienia zdjęcia lub sporządzenia filmu (art. 21). „Data ukazania się dzieła, w szczególności data pierwszego wyświetlenia filmu w dostępnym dla publiczności kinie, jest dla rozpoczęcia, jak i biegu terminu ochrony prawnej bez znaczenia”1537.

Próbując podsumować znaczenie pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim, przede wszystkim należy powiedzieć, że wyznaczyła ona na przyszłość ramy myślenia polskich prawników o kształcie prawa autorskiego. Po pierwsze, wprowadziła tzw. syntetyczną definicję utworu, która wraz z prawami osobistymi stanowiła polską koncepcję prawa autorskiego1538. Zgodnie z art. 1 ustawy „[p]rzedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia w jakiejkolwiek bądź postaci (słowem żywym, pismem, drukiem, rysunkiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości”1539. W ten sposób zostały określone ogólne przesłanki, od których spełniania zależało uznanie danego dobra niematerialnego za utwór. Musiało być więc ono ustalone, tj. nadawać się do komunikowania innym osobom, oraz wykazywać cechę osobistej twórczości. Jak pisał Fryderyk Zoll, z chwilą „powstania dzieła oryginalnego, tj. noszącego na sobie piętno osobiste twórcy [...], powstaje prawo autorskie majątkowe”1540. Owym dziełem był „twór ducha ludzkiego, polegający na przedstawieniu w oryginalnej formie pewnej treści, zaczerpniętej ze świata rzeczywistości, świata fantazji, świata myśli, lub świata tonów”1541. Tak określona definicja została jedynie dla przykładu uzupełniona o poszczególne przedmioty prawa autorskiego. Była to istotna nowość, bowiem do tej pory inne ustawodawstwa obejmowały ochroną poszczególne wymienione i nazwane dobra niematerialne, tj. utwory literackie, utwory muzyczne, utwory rysunkowe etc. Taki stan rzeczy wiązał się z podzielanym przez obu referentów przekonaniem, iż w zasadzie wszystko może stanowić utwór w rozumieniu prawa autorskiego. Dla przykładu Zoll wymieniał m.in. wzory, formularze, katalogi, rozkłady jazdy oraz książki kucharskie1542. „Nowatorstwo tej myśli docenił ostatecznie polski rząd, przedstawiając jako jeden z oficjalnych wniosków strony polskiej na międzynarodowym Kongresie w sprawie zmian Konwencji Berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, rozpoczętym 7 maja 1926 r. w Rzymie, aby przyjąć w zrewidowanej Konwencji Berneńskiej pojęciowe określenie przedmiotu prawa autorskiego, podobnie jak w polskiej ustawie o prawie autorskim z dnia 29 marca 1926 r.”1543. Jak podaje Leonard Górnicki, niepowodzenie polskiej delegacji w przeredagowaniu art. 2 konwencji berneńskiej wynikało z powodów formalnych i oportunistycznego podejścia ówczesnego kongresu. Ostatecznie do dziś konwencja posługuje się enumeratywnym wyliczeniem przedmiotów objętych swoją ochroną1544.

Po drugie, część interpretatorów przyjmuje, że konstrukcja prawa autorskiego przyjęta w ustawie jest konstrukcją opartą o model prawa własności. Syntetycznie ujęta istota prawa autorskiego w art. 12, dająca twórcy wyłączne prawo rozporządzania swoim dziełem, miała zabezpieczać twórcę i przyznawać mu jednorazowo wszelkie prawa, jakie mogłyby być kreowane w związku z pojawiającymi się nowymi sposobami eksploatacji utworów.

Po trzecie, ustawa z 1926 roku była bardzo nowatorska, jeżeli chodzi o prawa osobiste twórców. „Ustawa polska, statuująca ogólne prawo osobistości twórcy [art. 12 i 58, po nowelizacji art. 62 — przyp. K. G.], stanowiła istotny postęp w dziedzinie dotychczasowych prób wyjaśnienia, czym jest prawo osobiste twórcy”1545. To właśnie o art. 62, dotyczącym skarg z powodu naruszenia autorskich praw osobistych, Fryderyk Zoll pisał: