Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
To, czy ktoś miał wiedzę na temat konkretnego wyboru tego, co ma być grane lub otrzymywane, nie ma znaczenia. Ten, kto zatrudnia orkiestrę do publicznego wykonywania dla zysku, nie jest zwolniony z zarzutu naruszenia [prawa autorskiego — przyp. K. G.] tylko dlatego, że nie dokonał wyboru utworów, które mają być grane. Podobnie jest w sytuacji, kiedy ktoś przełącza się na daną stację radiową dla własnych celów komercyjnych, przez co przyjmuje na siebie ryzyko, że może w ten sposób naruszać prawa wykonawcze innych osób1407.
Rozszerzenie treści wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych w prawie amerykańskim dotyczyło kilku aspektów. Po pierwsze, uznano, że nie chodzi wcale o wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów w tradycyjnie do tego przystosowanych salach koncertowych czy teatrach, a o prawo wyłącznego komunikowania publiczności takich utworów1408. Po drugie, zaczęto torować drogę zasadzie, że jedno wykonanie muzyki może tworzyć kilka odrębnych publicznych wykonań, z których każde z osobna wymagać będzie zgody uprawnionego i zapłaty osobnego wynagrodzenia. W ten sposób rodził się przemysł handlu prawami i udzielaniem zgód, mniej związany z wykonywaniem czy tworzeniem nowych utworów, a bardziej skoncentrowany na znajdowaniu sytuacji, które można by zdefiniować jako osobny sposób wykorzystania już istniejących utworów. Każda taka sytuacja mogła być uznana za niewchodzącą w treść pierwotnie udzielonego zezwolenia, a w konsekwencji wymagać nowej zgody i nowego wynagrodzenia. Taką optykę przyjmowało stowarzyszenie ASCAP oraz część amerykańskiej doktryny. W Europie, za sprawą działalności organizacji zbiorowego zarządzania, takich jak francuski SACEM oraz angielski PRS, podobną drogą podążyło orzecznictwo francuskie oraz prawo angielskie1409. Orzecznicze rozszerzanie treści monopolu autorskiego na działalność radiową było oceniane jako zgodne z duchem prawa autorskiego. „[J]eśli się spojrzy na ducha prawa autorskiego, dostrzeże się, że jego celem było adekwatne wynagrodzenie kompozytorów i autorów za ich kreacje. Odkąd radio bez wątpienia «naruszyło kompozytorom» wcześniejsze główne źródło przychodów (partytury muzyczne), wydaje się sprawiedliwym, że radio powinno uzupełnić dochody, aby uzupełnić poniesione straty”1410. Sądy, działając w takim duchu, nie zważając na nowość technologiczną danego wykorzystania utworów muzycznych, „mają obowiązek udzielania pełnej ochrony monopolu publicznego wykonywania dla zysku”1411.
Nie były to jednak opinie powszechnie podzielane. Zarówno lobby stacji radiowych, jak i część doktryny oraz orzecznictwa amerykańskiego nadal stały na gruncie tradycyjnego rozumienia prawa publicznego wykonywania. Nic więc dziwnego, że propozycja legislacyjna zastąpienia wyłącznego prawa publicznego wykonania prawem wyłącznego komunikowania utworów nie została ówcześnie w Ameryce przyjęta1412. Na podobnych założeniach opierały się również ustawy niemiecka i polska. Zgodnie z akapitem drugim art. 54 polskiej ustawy o prawie autorskim z 1926 roku: „Posiadacze głośników lub innych podobnych urządzeń, nawet umieszczonych w miejscu publicznem, mają prawo, bez odrębnego wynagrodzenia dla twórców, używać wspomnianych urządzeń przy odbiorze dzieła, rozpowszechnianego za pomocą radiofonii lub radiowizji1413”.
Ostatecznie zwyciężyło przekonanie, że jedno wykonanie utworu może powodować istnienie kilku publicznych wykonań, z których każde wymagać będzie osobnej zgody i osobnego wynagrodzenia. Angielskie stowarzyszenie PRS brało pod uwagę dwa rozwiązania. Pierwsze z nich opierało się na założeniu, że w ramach prawa publicznego wykonywania utworów przez radio mieści się również ich publiczny odbiór. Rozwiązanie to oznaczało jednak, ze wydanie przez PRS zgody na nadawanie radiowe wymagać będzie wyższego wynagrodzenia. Ze względu na ówczesny sposób finansowania BBC wówczas rząd brytyjski zmuszony by był podnieść opłaty nakładane na użytkowników radia i przekazać nadwyżkę PRS. Drugą rozważaną możliwością było przesądzenie w umowie pomiędzy BBC a PRS, że zgoda na nadawanie utworów przez radio nie powoduje zgody na ich publiczny odbiór. Ponieważ pierwsza z opcji została odrzucona, PRS postanowiło na drodze sądowej spierać się z tymi użytkownikami radia, którzy umożliwiali publiczne jego słuchanie. Oczywiście podstawą roszczeń PRS było wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów. Podmioty, które umożliwiały innym osobom publiczny odbiór programów radiowych, broniły się przed zarzutami ze strony PRS, twierdząc, że umożliwianie publicznego słuchania muzyki nadawanej przez radio z istoty rzeczy nie wchodzi w zakres prawa publicznego jej wykonywania. Cały czas bowiem twierdzono, że monopol autorski rozciąga się na czynność wykonywania muzyki, a nie jej odbioru. Jednak sądy angielskie były odmiennego zdania. Ostatecznie uznano, że takie działanie stanowi wkroczenie w prawo wyłączne, a co za tym idzie wymaga uzyskania stosownej zgody i zapłaty wynagrodzenia. Co ciekawe, jednym z argumentów, które przekonały sądy brytyjskiej do stanowiska prezentowanego przez PRS, była treść umowy zawartej pomiędzy BBC a PRS, na mocy której BBC uzyskiwało prawo nadawania utworów. Umowa ta wprost stanowiła, że licencja udzielana przez PRS nie dotyczy prawa publicznego odbierania nadawanych przez BBC utworów1414. Innymi słowy, prywatna umowa, zawarta pomiędzy radiem a stowarzyszeniem PRS, wpłynęła na zakres rozumienia prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych. Orzecznictwo, ukształtowane pod wpływem działalności PRS i jego prywatnych praktyk licencyjnych, doprowadziło do zmiany prawa. Użytkownicy radia, którzy dotychczas uważali, że publiczne wykonywanie utworów jest czymś innym niż ich publiczny odbiór, zmuszeni zostali do zmiany podejścia. Prawo publicznego wykonywania utworów zostało rozciągnięte na sytuacje ich publicznego odbioru, zaś osoby, które taki odbiór umożliwiały, zmuszono do ponoszenia — obok abonamentu radiowego — dodatkowych opłat z tytułu publicznego odbierania utworów. W konsekwencji uznano, że podmiotom uprawnionym, reprezentowanym przez organizacje zbiorowego zarządzania, należało przyznać pewne prawo do uczestnictwa w zyskach wypracowywanych w związku z umożliwianiem publicznego odbioru utworów muzycznych. Czy nie lepiej jednak było, zamiast sztucznego rozszerzania wyłącznego prawa do wykonywania utworów na czynności ich odbierania, wyposażyć twórców w prawo do wynagrodzenia?
Zasada jedno wykonanie, wiele opłat legła również u podstaw interpretacji wspomnianego wcześniej ust. 2 art. 54 polskiej ustawy o prawie autorskim z 1926 roku. Co prawda, zdaniem Stefana Rittermana przepis ten stanowił, że posiadacze głośników i podobnych urządzeń mają prawo urządzania publicznych koncertów bez osobnego wynagradzania twórców, to jednak tego ustawowego rozwiązania nie należy „rozumieć w tym sensie, jakoby wtórna reprodukcja nie była substratem odrębnych uprawnień autorskich, jakoby więc twórcom za urządzanie koncertów na radioaparatach odbiorczych w ogóle wynagrodzenie się nie należało”1415. Analogicznie do przypadku BBC, Polskie Radio było jedynym podmiotem posiadającym uprawnienia do nadawania audycji radiowych. Ważną cześć jego budżetu stanowiły ustalane przez państwo opłaty abonamentowe. Pobierane były one w jednakowej wysokości, niezależnie do tego, czy radiosłuchacze odbierali audycje do celów prywatnych, czy komercyjnych. Pomiędzy Polskim Radiem a Związkiem Autorów i Kompozytorów Scenicznych (ZAiKS) istniała umowa zezwalająca na radiowe nadawanie utworów. Ich publiczne odbieranie (tzw. wtórna reprodukcja) leżało poza tą prywatną regulacją stowarzyszenia i Polskiego Radia. Z tego względu ZAiKS zaczął domagać się „od radioabonentów osobnych opłat na rzecz twórców za koncerty urządzane na radioaparatach, a radioabonenci nie byli skorzy opłat tych uiszczać, powołując się na to, że udzielone im przez państwo upoważnienie do korzystania z aparatów odbiorczych nie jest, w świetle swej treści, ograniczone do ram użytku prywatnego”1416. Wprowadzenie ust. 2 art. 54 miało przeciąć ten spór. Jednak w opinii Rittermna za taką wtórą reprodukcję twórcom i tak przysługiwało osobne wynagrodzenie. Jedną zmianą było to, że wynagrodzenia tego nie mogli dochodzić od radioodbiorców, a jedynie od samego Polskiego Radia. Ostatecznie oznaczało to, że Polskie Radio miało być zobowiązane, zdaniem Rittermana, do nabywania od ZAiKS-u licencji, w której wynagrodzenie miało uwzględniać dodatkową opłatę za wtórną reprodukcję, „rzeczą zaś Państwa będzie przez odpowiednie podniesienie opłat za korzystanie z głośników wynagrodzić «Polskiemu Radiu» wynikłą stąd nadwyżkę kosztów”1417. Logika tego rozwiązania sprowadzała się do tego, że państwo polskie przyznało jedyną koncesję na nadawanie radiowe spółce akcyjnej Polskie Radio i obłożyło radiosłuchaczy obowiązkiem ponoszenia opłat abonamentowych. Jednocześnie, zgodnie z postanowieniami konwencji berneńskiej, udzieliło autorom monopolu na nadawanie i wtórną reprodukcję ich utworów przez radio, tworząc w ten sposób mechanizm redystrybucji środków pieniężnych od radioabonentów do podmiotów uprawnionych z tytułu praw autorskich. Rozwiązanie miało wymiar pragmatyczny: słuchacze ponosili jedną opłatę z tytułu abonamentu i nie musieli się już przejmować roszczeniami ZAiKS-u. Jak pisał bowiem Ritterman, „trudno wymagać od każdego przedsiębiorcy, który w swoim lokalu publicznym najczęściej dlatego tylko urządza koncerty za pomocą głośników, że nie stać go na własną orkiestrę, ażeby sam zajmował się zawieraniem odnośnych umów licencyjnych z twórcami i związkami twórców”1418. Naprawdę?1419
Możliwość nadawania utworów za pomocą radia ostatecznie przyczyniła się do przełamania dotychczasowego myślenia o prawie autorskim jako o prawie związanym z terytorium jednego państwa. Utwory po raz pierwszy w historii mogły przemieszczać się ponad granicami kraju. Nie chodzi o to, że wcześniej były wykorzystywane tylko w jednym państwie. Cała sieć umów międzynarodowych z XIX wieku przewidywała zasady importowania i eksportowania utworów pomiędzy różnymi krajami. Jednak we wszystkich tych wypadkach utwór podążał za nośnikiem. Zasadniczo nie dało się komunikować utworów na odległość. Wraz z pojawieniem się radia nastąpiło pełne oderwanie utworów od ich nośników. O ile bowiem do tej pory utwory literackie były związane z książkami, a muzyka z kartami partytur, o tyle w przypadku radia jedynym fizycznym ograniczeniem ich rozprzestrzeniania były moc nadawcza i dostępność fal radiowych. Samo radio stało się na tyle istotnym zjawiskiem społeczno-ekonomicznym, że już w 1922 roku doszło do zawiązania Komitetu ds. Bezprzewodowego Telegrafu. To właśnie ten komitet jako pierwszy dostrzegł potrzebę rozciągnięcia zasad wynikających z konwencji berneńskiej na nadawanie radiowe. Doszło do tego w roku 1928, w ramach rzymskiej rewizji konwencji berneńskiej1420.
Zakres uprawnień, jakie mieli otrzymać twórcy, nie był jednak oczywisty ani z góry przesądzony. Ścierały się w tym względzie dwa stanowiska. Z jednej strony Francuzi bronili poglądu, że radio było kolejnym sposobem eksploatacji utworów i powinno być traktowane tak samo jak druk. Dlatego też forsowali propozycje zmierzające do przyznania przez konwencję typowych praw wyłącznych. Z kolei Norwegia, Nowa Zelandia oraz Australia były zdania, że ze względu na interes publiczny i potrzebę ochrony raczkującego jeszcze radia, należy podejść do tej kwestii inaczej. Obawiano się, że przyznanie praw wyłącznych w zakresie radia może doprowadzić do rozszerzenia siły monopolistycznej, jaką cieszyły się ówczesne organizacje zbiorowego zarządzania, na publiczne nadawanie utworów muzycznych za pomocą radia, co mogłoby utrudnić jego wykorzystanie do celów kulturowych1421. Ostateczne przyjęto rozwiązanie kompromisowe. Umożliwiało ono krajom członkowskim ograniczenie praw autorskich poprzez wprowadzanie systemu licencji ustawowych na nadawanie radiowe. Ograniczenia takie nie miały jednak wpływać na prawo autorów do słusznego wynagrodzenia. Miały one również pozostawać w zgodzie z przyznanymi po raz pierwszy na poziomie międzynarodowym prawami osobistymi. W ten sposób narodziło się prawo rozpowszechniania utworów za pomocą radia (ang. communication to the public by radio-diffusion), które ze względu na możliwość wprowadzenia licencji ustawowych uznawane jest nie za prawo wyłączne — typowo zakazowe, a jedynie za prawo do uzyskania słusznego wynagrodzenia. Nowe uprawnienie znalazło swój wyraz w brzmieniu art. 11-bis konwencji berneńskiej1422.
Pierwsza polska ustawa o prawach autorskich pojawiła się w 1926 roku. Nie oznacza to, że na ziemiach polskich wcześniej nie obowiązywały żadne regulacje prawnoautorskie. Od momentu zniknięcia państwa polskiego do czasu odzyskania niepodległości na ziemiach polskich obowiązywały ustawodawstwa rosyjskie, niemieckie, austriackie, a nawet węgierskie1423. Jeżeli chodzi zaś o okres przedrozbiorowy, częściowo kwestie te zostały przedstawione w rozdziałach wcześniejszych1424. Ogólnie rzecz ujmując, jak pisał w 1887 roku Artur Benis, „literatury traktującej bezpośrednio o ochronie praw autorskich, czyli o tzw. własności literackiej i artystycznej w dawnej Polsce (od końca XV do końca XVIII wieku) zupełnie nie ma”1425. Trudno powiedzieć, w jaki sposób brak prawa autorskiego (lub innych praw wyłącznych) przekładał się na rozwój rodzimego rynku wydawniczego. Jak pisał jednak w 1867 roku Seweryn Markiewicz, w praktyce wydawcy „nie wyprowadzali dla siebie z milczenia prawodawcy dowolnego prawa przedrukowywania utworów i wydawnictw”1426. Jednym z powodów takiego stanu rzeczy były obowiązujące na ziemiach polskich w XIX wieku przepisy carskiego prawa karnego. Stosownie do nich zabronione było przywłaszczanie sobie cudzej własności literackiej i artystycznej. Mimo to Seweryn Markiewicz podkreśla: „Tak tedy otrzymaliśmy prawo karne zastosowane do postanowień prawa cywilnego, które w Królestwie Polskiem nie posiadały i nie posiadają obowiązującej siły — i takim to kolejnym przeobrażeniom zawdzięczamy, iż posiadamy karę za przywłaszczenie własności literackiej, nie posiadając samej własności, t.j. przepisu własność tę wyjątkową i fikcijną w obliczu prawa cywilnego uznającego i urządzającego”1427.
Pomimo braku własnej państwowości polska myśl prawnicza również zajmowała się kwestiami praw autorskich. Widoczna była przy tym tendencja do odchodzenia przez rodzimych prawników od własnościowych koncepcji prawa autorskiego. Jeszcze w połowie XIX wieku posługiwano się określeniem „własność literacka i artystyczna”. Zwolennikiem koncepcji własnościowej, traktującej prawa autorskie jako oddzielny rodzaj własności umysłowej, czyli literackiej i artystycznej, był Jan Kanty Wołowski1429. Wobec braku ustawodawstwa szczególnego orzecznictwo sądowe starało się wykorzystywać ogólną definicję własności. Z tych przyczyn senat warszawski w sporze dotyczącym popiersia Mickiewicza powołał się właśnie na prawo własności i przyznał odpowiednie wynagrodzenie jego twórcy. W orzeczeniu tym przyjęto, że „idea, skoro w czyn przeszła i nosi na sobie piętno indywidualności autora, była przedmiotem własności, z której wypływa prawo «odmówienia innym korzystania z takowej». Oraz że utwór artystyczny wydany na widok publiczny, staje się własnością ogółu «tylko pod względem pożytku lub
Uwagi (0)