Miazga - Jerzy Andrzejewski (biblioteka w sieci .TXT) 📖

bankowego, Konstantego Gorbatego i Zofii z Rakowskich. Po wywiezieniu rodziców przez władze radzieckie na wschód z począt­kiem roku 1940 zalazł zatrudnienie jako pracownik fizyczny w teatrze, który znakomity aktor i reżyser, Aleksander Węgier­ko założył na wschodnich terenach Polski, zajętych we wrześniu roku 1939 przez Związek Radziecki. W połowie roku 1941, gdy te ziemie, natychmiast po wybuchu wojny niemiecko-rosyjskiej, dostały się pod okupację hitlerowską — siedemnastoletni Roman przedostał się wraz z paroma warszawskimi aktorami do Warsza­wy. Zdał w 1943 maturę na tajnych kompletach nauczania. Żołnierz Armii Krajowej. Brał udział w wielu akcjach bojowych — walczył w Powstaniu Warszawskim. Po upadku powstania znalazł się w obozie jenieckim w Murnau, gdzie zetknął się z najwięk­szym polskim reżyserem teatralnym lat międzywojennych, Leonem Schillerem. Już wówczas twórca nowoczesnego polskiego teatru monumentalnego, organizując obozowe życie teatralne, zaintere­sował się młodym chłopcem, niezwykle inteligentnym i wykazującym ogromne wyczucie sceny. Gorbaty towarzyszył Schillerowi, gdy ten po wyzwoleniu w 1945 kierował przez kilka miesięcy Teatrem Ludowym im. Bogusławskiego w Lingen, w Dolnej Saksonii. Również z Leonem Schillerem wrócił do kraju w grudniu 1945.

W latach 1946–1949 asystent Leona Schillera, podówczas dyrektora Teatru Wojska Polskiego w Łodzi. Niewątpliwie w tych właśnie latach bliskiej współpracy z Schillerem i pod jego wpływem kształtował się przyszły teatr Gorbatego z wszystkimi jego najbardziej charakterystycznymi elementami: poetyckim monumentalizmem (zresztą oszczędniejszym i surowszym niż u mis­trza), sięganie do tradycji teatru staropolskiego oraz tenden­cyjnością polityczną, której nurt, powstając w inscenizacjach Gorbatego w warunkach bardzo różnych od międzywojennych, też począł z biegiem lat wyrażać inne wezwania i emocje aniżeli niegdyś walczący, lewicowy teatr Schillera.

Krótki okres jednego sezonu (1949–1950) w Teatrze Polskim w Warszawie, który wobec radykalnego usztywnienia polityki kulturalnej zakończył się odsunięciem Leona Schillera od czynnego życia teatralnego, zakończył również i współpracę Gorbatego z wielkim reżyserem. W ciągu paru następnych lat mogło się zda­wać, że osobowość i talent młodego reżysera podporządkują się bez reszty ciasnym i rygorystycznym wymaganiom politycznym. Jak wielu jego rówieśników, Gorbaty, od roku 1948 członek Partii, stał się żarliwym, głęboko ideowym komunistą, ślepo ufając Par­tii i bez zastrzeżeń przyjmując jej dyrektywy. Doszedłszy do przekonania, że w warunkach wciąż się toczącej, a nawet zaos­trzającej się walki klasowej wszelkie racje artystyczne muszą schodzić na plan drugi wobec bieżących racji politycznych — z pełną dobrą wolą, a nawet z pasją brał na swój warsztat reżyserski martwe sztuki agitacyjne i tyle nawet potrafił zdziałać, iż za jego skinieniem manekiny i kukiełki upodabniały się cokol­wiek do ludzi, a wygłaszane ze sceny kwestie brzmiały niekiedy przekonująco. W owych latach 1950–1953 wyreżyserował około dziesięciu sztuk w teatrach warszawskich oraz łódzkich, każda jego premiera była przez krytykę przyjmowana więcej niż życzliwie, często entuzjastycznie.

Rok 1954 był przełomowym w życiu i twórczości Romana Gorbatego, bowiem jesienią tego roku, dzięki poparciu najwyższych czynników partyjnych, powierzono trzydziestoletniemu reżyserowi kierownictwo Teatru Stołecznego w Warszawie, właśnie odbudowanego po wojennych zniszczeniach. Panowało w sferach rządzących przekonanie, że Gorbaty lepiej niż ktokolwiek inny, nawet bardziej w zakresie teatralnym doświadczony, uczyni z tej nowej kulturalnej placówki teatr wysoce ideowy, walczący o postęp i socjalizm.

Gorbaty od lat marzył o własnym teatrze. Skoro to osiągnął, skupił dokoła siebie zespół złożony z młodych przeważnie i mało jeszcze znanych aktorów. W momencie powstania Teatr Stołeczny był teatrem autentycznie pod każdym względem młodym. Premierą inauguracyjną w październiku 1954 było pierwsze po wojnie przedstawienie Dziadów w inscenizacji i reżyserii Gorabetgo. Tylko narastającym fermentem, który już w owym czasie począł ożywać powszechne w ostatnich kilku latach odrętwienie społeczeństwa, a przede wszystkim pewną dezorientacją i niepewnością wślizgującymi się w nieożywione do tej pory kierownictwo partyjne, więc owymi pierwszymi niejako zapowiedziami Października wytłumaczyć można fakt, iż Gorbatemu udało się przeforsować spektakl Dziadów, tego najbardziej zadziwiającego w spełnieniu i niedokończeniu arcydzieła literatury światowej, jak żadne inne mówiące w przejmujący sposób o stanie ludzkiej niewoli i bezwzględnej sile ucisku. Zarówno publiczność premierowa, jak i widzowie, wypełniający widownię Teatru Stołecznego na kilkunastu przedstawieniach dalszych, stanowili publiczność nazbyt jeszcze sparaliżowaną, a i zbyt oszołomioną i wstrząśniętą słowami padającymi ze sceny, aby mogło dojść do jakichkolwiek manifestacji, wyrażających się spontanicznymi oklaskami w momentach brzmiących szczególnie aktualnie. Spektakle Dziadów przebiegały w ciężkiej, niemal martwej ciszy, jakby widownię nie kilkuset żywych ludzi wypełniało, lecz jedna istota, porażona nazbyt oślepiającym blaskiem, nawet braw na końcu prawie na tych przedstawieniach nie bywało, widzowie rozchodzili się w milczeniu. Było to wielkie przedstawienie i wielka data w historii polskiego teatru.

Prawdopodobnie w przyszłości ukaże się niejedna monografia, poświęcona prawie piętnastoletnim dziejom Teatru Stołecznego pod dyrekcją Romana Gorbatego. Tu, w związku z jego sylwetką, wypada choć pokrótce wymienić te przedstawienia, które w historii Teatru Stołecznego były największymi osiągnięciami i reżysera i całego zespołu. Więc: Sułkowski i Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Nieboska komedia Krasińskiego, Wesele i Wyzwolenie Wyspiańskiego, Król Edyp Sofoklesa, Don Juan Moliera, Ryszard II Marlowa, Otello, Król Lear i Burza Szekspira, Zbójcy Schillera, adaptacja sceniczna Biesów Dostojewskiego, wreszcie ostatnia inscenizacja Gorbatego w Teatrze Stołecznym: wstrząsające widowisko pasyjne, skonstruowane z łacińskich i polskich tekstów z XVI i XVII wieku, zatytułowane Męka Pańska i spektakl ten, którego premiera odbyła się w drugiej połowie lutego 1968 roku, tuż przed wypadkami marcowymi, został po dwóch przedstawieniach zdjęty z repertuaru.

Konflikt Romana Gorbatego z kierowniczymi instancjami Par­tii istniał już i zaostrzał się od wielu lat, jego początki datują się jeszcze z roku 1957, kiedy to prawie natychmiast po Październiku, który wzbudził w społeczeństwie tak wiele wszechstronnych nadziei, rozpoczął się powolny regres we wszy­stkich dziedzinach życia, również w sferze propagandy i kultury. Jeśli już w tym okresie, gdy wielu wybitnych ludzi sztuki oddało legitymacje partyjne, Gorbaty nie uczynił tego samego, to przede wszystkim z obawy, iż likwidując w tak ostentacyjny sposób swoje obrachunki osobiste, może zaprzepaścić również egzystencję Teatru Stołecznego, a siebie samego pozbawić war­sztatu pracy i jakiegokolwiek, mimo rozlicznych przeszkód, wpły­wu na kształtowanie się teatralnego repertuaru.

Kierownictwo partyjne, zwłaszcza, gdy w roku 1964 resort kultury w Komitecie Centralnym objął Stefan Raszewski, przeniesiony na to stanowisko z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, dobrze było zorientowane, że Roman Gorbaty odchodzi od Partii, i jeśli jeszcze nie przeszedł na pozycje wyraźnie wrogie, na­leży do tzw. rewizjonistów, więc gatunku ludzi najniewygodniejszych dla ustroju, ponieważ chcą go naprawiać, podważając pryncypialną zasadę, iż wszelka inicjatywa ideologiczna oraz rozpoznanie rzeczywistości pozostają w wyłącznej gestii władzy odgórnej. Jeśli jednak na przestrzeni lat, i wbrew, i zgodnie z tym rozpoznaniem stosowano w stosunku do Garbatego swoistą taryfę ulgową, dając oficjalną akceptację przedstawieniom w Teatrze Stołecznym więcej niż kontrowersyjnym i przez dłuższy okres czasu, nawet po takich spektaklach jak Zbójcy Schillera czy Biesy Dostojewskiego, unikano nacisków na prasę, aby od­dając należny szacunek mistrzostwu reżysera, wyeksponowała jed­nak dwuznaczną wymowę ideową owych widowisk — tę szczególną wstrzemięźliwość, mogącą uchodzić za wyraz tolerancji, przy­pisać należy niechęci, jaką Partia żywi do wszelkich radykalnych posunięć taktycznych, które mogłyby posiadać charakter personalny, jednostkowy. W systemie, w którym problem ideolo­giczny jest zawsze nadrzędny w stosunku do jednostki, indywiduum wówczas dopiero może do problemu dorosnąć, gdy staje się jednym z elementów problemu, ten zaś, aby się sobą stać — musi ogarniać co najmniej grupę jednostek, tylko w takich oko­licznościach problem może być ideologicznie zakwalifikowany i nazwany.

Ani aluzyjności Męki Pańskiej nie były wymowniejsze i ostrzejsze od akcentów sprzeciwu i buntu, które w innych spek­taklach padały niejednokrotnie ze sceny Teatru Stołecznego, ani w czasie wypadków marcowych sam Roman Gorbaty, nie ukrywa­jąc krytycznego stosunku wobec brutalnych represji władz, nie ukazał nowego oblicza. Po prostu sytuacja według oceny partyjnej stała się nowa: ilość jednostek przemieniła się w ideolo­giczną jakość i bez względu na to, czy określano ją jako wyraz rewizjonizmu czy syjonizmu — zawsze w owej jakości musiał istnieć element wywrotowy i wrogi, zagrażający intere­som socjalizmu, a tym samym interesom całego narodu polskiego. I znów, w podobnych okolicznościach, Partii nie zależy na realnych wartościach i społecznej użyteczności jednostki. Z chwilą, gdy problem ideologiczny tak niebezpiecznie dojrzał, iż musi być zlikwidowany — poszczególne jednostki stają się niebezpie­czne w stosunku odwrotnie proporcjonalnym do nieważności, ja­ką reprezentowały wówczas, gdy problemu nie było. Partia, któ­ra przez pewien okres czasu umiała okazywać wiele cierpliwości, staje się nagle surowa i bezwzględna, a przy pierwszej, naj­gwałtowniejszej fali represji tak obficie szafuje karami, jakby tym demonstrowaniem miażdżącej siły chciała wziąć odwet za stan poprzedni, odrzucając tym samym wszelkie podejrzenie o słabość.

Roman Gorbaty był w pewnym okresie faworytem Partii. Zbun­towani faworyci, gdy dojrzeją do ideologicznego problemu, pono­szą zazwyczaj karę najdotkliwszą.

 

HALICKI JÓZEF — ur. 29 II 1922 we wsi Stawczyn, koło Kielc, syn średniorolnego chłopa, Stanisława Halickiego i Urszuli z domu Urbaniec. Ukończył przed wojną szkołę powszechną i trzy klasy w gimnazjum kieleckim. Pierwsze lata wojny spędził na wsi, pomagając ojcu przy gospodarce. Od 1942 w partyzantce Ar­mii Ludowej na Kielecczyźnie, pseudonim „Orkan”. Adiutant pułkownika Stefana Raszewskiego, w stopniu porucznika.

Od lutego 1945 zatrudniony w Urzędzie Bezpieczeństwa w Kielcach. W tym samym roku ożenił się z byłą partyzantką, Bro­nisławą Morton. Ciężko ranny na wiosnę 1946, został po wyzdro­wieniu przeniesiony do pracy partyjnej, najpierw w Komitecie Miejskim w Szczecinie, potem w Gdańsku. W 1949 zdał maturę na kursach dla dorosłych i przeszedł kurs szkoleniowy w Central­nej Szkole Partyjnej w Łodzi. Od 1953 w Warszawie, w Komitecie Wojewódzkim. Ukończył trzyletnią Wyższą Szkołę Partyjną, a nas­tępnie Instytut Kształcenia Kadr Naukowych. W 1957 sekretarz Komitetu Warszawskiego. Na IV Zjeździe PZPR w 1964 wybrany członkiem Komitetu Centralnego oraz sekretarzem KC. Ojciec aktora, Łukasza Halickiego.

 

HALICKI ŁUKASZ — ur. 18 VII 1946 w Kielcach, syn partyjnego aktywisty, zajmującego w minionym dwudziestopięcioleciu szereg odpowiedzialnych funkcji w aparacie PZPR, ostatnio sekretarza Komitetu Centralnego, Józefa Halickiego i Bronisławy z Morto­nów. Po maturze w 1963 wstąpił na wydział aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Od sezonu 1967/68 aktor Teatru Sto­łecznego. W czasie studiów w PWST grał w kilku filmach, m.in. obok Macieja Zaremby i Beaty Konarskiej jedną z głównych ról w filmie Wanerta Zagubieni. Obdarowany doskonałymi warunkami zewnętrznymi, wszechstronnie wysportowany, w stylu gry bardzo nowoczesny, bo zawsze sprawiający wrażenie jakby w każdej sce­nicznej czy filmowej rzeczywistości był przede wszystkim sobą — należy do najlepiej się zapowiadających aktorów najmłodszego pokolenia. Z rodzicami nie podtrzymuje od paru lat żadnych kontaktów. Jest zainteresowany nie tyle karierą, ile możliwoś­ciami zabawy, jakiej może mu dostarczyć gra. Eryk Wanert ceni go i lubi, a nawet adoruje, jak w swoim czasie Macieja Zarembę. W pierwszym swoim sezonie w Teatrze Stołecznym Halic­ki grał Ryszarda II w tragedii Marlowe’a oraz apostoła Jana w Męce Pańskiej, w tym ostatnim i już historycznym spektaklu Romana Gorbatego, którego premiera odbyła się w Teatrze Stołe­cznym w lutym 1968. Nagłe zdjęcie tego przedstawienia sprowo­kowało pierwsze manifestacje młodzieżowe, później w marcu tak tragiczne w przebiegu i w skutkach.

W przygotowywanym ostatnio przez Eryka Wanerta dla telewizji Prometeuszu Ajschylosa gra Hermesa.

 

IMMONEN AIMO — ur. 12 V 1943 roku w Helsinkach, syn Elmera Immonena, bogatego przemysłowca, oraz śpiewaczki szwedzkiej, Birgit Berger, której błyskotliwą karierę przerwała śmierć w wypadku samochodowym, w roku 1951. Od roku 1960 Aimo, zerwawszy stosunki z ojcem, studiował w konserwatorium w Stockholmie i w Hamburgu. Przez pewien czas zajmował się dziennikarstwem. W roku 1964 wyjechał na Kubę i pisywał korespondencje do lewi­cowego dziennika „Tyokansan Sanomat”, w roku 1965 przebywał w Czechosłowacji i na Węgrzech, w 1966 krótko w Związku Radzieckim, skąd został usunięty za publiczce wypowiadanie krytycznych opinii. W tym samym roku przyjechał do Paryża i tam, w małym lokalu przy ulicy des Canettes, gdzie grał na fortepianie, poz­nał Halinę Farens-Czaplicką, stając się jej sekretarzem, akompaniatorem oraz kochankiem.

 

JACKOWSKA-MALEWICZ IRENA (1927–1961) — ur. 21 II 1927 w Borowcu pod Poznaniem, córka średnio zamożnego obywatela ziem­skiego, Wojciecha Malewicza i Anny z Kwileckich. Wysiedlona przez Niemców wraz z całą rodziną z końcem 1939, spędziła okres okupacji w Warszawie, gdzie jej matka, dzięki spowinowaceniu z rodziną Sulemirskich, pracowała w charakterze kelnerki w restauracji „U Wiktora”.

Muzykalna i obdarzona ładnym sopranem, studiowała po wojnie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Poznaniu. W roku 1949 wyszła za mąż za kolegę z PWSM, zresztą starszego od sie­bie o kilkanaście lat, Pawła Jackowskiego, który kończył właśnie studia dyrygenckie. Śpiewała w operach w Bydgoszczy i Poznaniu, i na gościnnych występach w Operze Warszawskiej. W latach 1959–1961 przebywała wraz z mężem w NRD, w Karl-Marxstadt, śpiewając w tamtejszej operze. Matka Magdy.

14 XI 1961 zginęła w wypadku samochodowym w drodze na występy gościnne w operze w Lipsku.

 

JACKOWSKA MAGDALENA — ur. 29 X 1949 w Lublinie, córka Pawła Jackowskiego i Ireny z Malewiczów. Uczęszczała od roku 1956 do podstawowych szkół muzycznych w Bydgoszczy i Poznaniu i w Karl-Marxstadt. Po tragicznej śmierci żony w 1961 Paweł Jackowski, związany kontaktem na tournée po Stanach Zjednoczo­nych w roku 1962, odwiózł córkę do kraju i umieścił w War­szawie, u ciotki żony, znanej w okresie międzywojennym skrzy­paczki Ireny Kwileckiej.

W latach 1962–1963 uczęszczała do Podstawowej Szkoły Muzycznej im. Szymanowskiego w Warszawie, 1963–1967 do Szkoły Średniej Muzycznej im. Chopina, ze szczególnym uwzględnieniem fortepia­nu. Od 1967 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Koleżanka szkolna Antka Raszewskiego.

 

JACKOWSKI PAWEŁ — ur. 20 VI 1918 w Lublinie, syn właścicie­la sklepu z muzycznymi instrumentami, Izydora Grubera i Cecy­lii z Schindlerów. W latach 1936–1939 studiował na Wydziale Archi­tektury Politechniki Warszawskiej. W czasie okupacji cała je­go rodzina zginęła w 1941 w Majdanku, obozie masowej zagłady lud­ności żydowskiej pod Lublinem. Działacz PPR, pułkownik Gwardii Ludowej i dowódca grupy uderzeniowej sztabu GL, pseudonim „Jacek”.

Po wojnie studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Poznaniu. Był kolejno dyrygentem Filharmonii w Lublinie, Bydgoszczy i Poznaniu. W latach 1959–1961 dyrektor Państwowej Opery w Karl-Marxstadt, w NRD. Dyrygował licznymi koncertami symfonicznymi i przedstawieniami operowymi w NRF, Włoszech, Szwecji, Norwegii, Związku Radzieckim, w Czechosłowacji i w Jugosławii. W roku 1962 odbył tournée po Stanach Zjednoczonych. Od sezonu 1963/64 dyrektor Opery im. Stanisława Moniuszki w Po­znaniu. W kwietniu 1969 zgłosił rezygnację z zajmowanego sta­nowiska, podpisując dwuletni kontrakt na prowadzenie jednej z prowincjonalnych oper w Niemczech Zachodnich.

Jeszcze w czasie studiów w Poznaniu ożenił się w 1947 z koleżanką z PWSM, z klasy śpiewu, Ireną Malewicz, która w roku 1961 zginęła