Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖
Rzecz wyobraźni Kazimierza Wyki traktuje o poezji od czasów dwudziestolecia międzywojennego do lat 70. XX wieku. Omawiani są więc autorzy tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Miron Białoszewski czy Jerzy Harasymowicz, którego poezja fascynuje Wykę w sposób szczególny. Książkę tę można czytać na dwa sposoby — jako zbiór opinii o poetach, bądź jako świadectwo czasów, w których te opinie były formułowane.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Troska i pieśń oraz Krzyk ostateczny w tym głównie miejscu stykały się z upodobaniami pokolenia 1910. Zresztą Broniewski ani śladu w sobie nie nosił gęstej, wieloznacznej neosymbolicznej atmosfery. Nie było w jego liryce zaciemnień i niedopowiedzeń. Ten poeta — oceniał, wzywał, nakazywał, wyznawał. Mówił wprost: „Hasła wzięte z języka chwili lub tradycyjne, pełne skojarzeń powiedzenia czy wersety biblijne, przeplecione zwięzłymi sugestywnymi obrazami, elementy skutecznych odezw politycznych i przemówień panujących nad tłumem mówców” (K. W. Zawodziński834) — oto składniki poezji Broniewskiego.
Jego oddziaływanie polegało więc na sile sięgnięcia po gotowe kolokwializmy, po utarte zwroty codziennej polszczyzny, na sile sięgnięcia i nieoczekiwanego odświeżenia. Na pewno uczył go tego Majakowski835. Żaden jednak poeta pracujący w swoim języku narodowym nie nauczy, jak pracować w języku polskim. Broniewski to umiał kapitalnie. Oto pierwsza strofa kombatanckiego Manlichera. Same gotowe zwroty codziennej polszczyzny, a mimo to ów czterowiersz nie jest kliszą i powtórką, staje się on czymś więcej i czymś inaczej:
I dlatego miał głęboką rację Jerzy Putrament836, kiedy pisał: „Spokrewnia Broniewskiego z Kochanowskim język. Jeden i drugi dokonali niezwykłego dzieła, jeden destylując z potocznej gwary czysty kruszec języka poetyckiego, drugi przywracając językowi poetyckiemu żywe tchnienie współczesnej potocznej polszczyzny”.
Rok 1939 i Broniewski. Nie było od czasu Ody do młodości drugiego takiego apelu w imieniu zbiorowości, apelu i wielkiego nakazu patriotycznego jak Bagnet na broń. Kwiecień 1939. Jeszcze się łudzili generałowie i sanacyjni politycy, przestało się łudzić społeczeństwo. Broniewski temu przeświadczeniu dał wyraz, jakiego moje pokolenie nie zapomni do końca swoich dni. Zwłaszcza że w jego postawie nie było łatwej tromtadracji nacjonalistycznej: „z karabinami na Kowno”; „marsz na Berlin”; „wodzu, prowadź”. Było stoickie i gorzkie wyznanie polskiego rewolucjonisty:
Bagnet na broń oznaczał w kwietniu 1939 nie tylko rozkaz wrojskowy. Opublikowano niedawno w miesięczniku „Odra” (1972, nr 9) wspomnienie o wrześniu 1939 ostatniego do tego roku i pierwszego w Polsce Ludowej posła Meksyku: Luciana Joublanc-Rivas. Ten dyplomata znał język polski, miał kontakty z polskimi socjalistami i komunistami, więc można mu zawierzyć: „W moich oczach godna podziwu była również postawa robotników. Pomimo swych nędznych zarobków i ciężkich warunków życia, które musieli znosić, na wiele miesięcy przed agresją zrezygnowali na zasadzie cichego porozumienia z prawa do strajku, aby nie stwarzać rządowi trudności i nie przerywać produkcji, co zmniejszyłoby zdolność kraju do stawienia oporu” (Ostatnie róże z Polski).
Klęsce poezja Broniewskiego towarzyszyła w tej samej mierze, co wezwaniu do walki. I znów bez analogii w całej poezji polskiej powstaje jego tryptyk żołniersko-patriotyczny, przez samą historię dopisany do Bagnetu na broń: Żołnierz polski, „Syn podbitego narodu...” Mimo klęski — pewność, mimo ponownej niewoli — wolność w walce. Zapytany, co wybieram z dystychów owego tryptyku, co z nich nigdy nie umyka z pamięci, odpowiadam:
(„Syn podbitego narodu...”)
IIIW jaki sposób dzisiejszemu dojściu do Broniewskiego służyć może omawiane wydanie? Nade wszystko potwierdza ono niewygasłą i nieosłabioną siłę oddziaływania rewolucyjnych wierszy Broniewskiego. Tych, które składają się na kanon jego dorobku, dzisiaj w szkołach nauczany. Róża, Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Ballada o placu Teatralnym, Bakunin, Troska i pieśń, Magnitogorsk albo Rozmowa z Janem — chyba wszystkie tytuły główne podałem. Łatwo powiedzieć, że trwałość zagwarantowała im siła przekonań ideowych Broniewskiego, jego zdolność utożsamienia swojego ja ze zbiorowym ja walczącego proletariatu polskiego. Na pewno, lecz nie tylko to. Tego rodzaju ustalony kanon dla niejednego poety okazał się niebezpieczny. Trudno być na pomniku i pozostać jednocześnie twórcą żywym i nadal działającym.
Wygląda, że Broniewski tego niebezpieczeństwa uniknął. Dlaczego? Ramy felietonu nie pozwalają wnikać w skomplikowane wyjaśnienia artystyczne. Pozostaje to, co jest pewne. Miał Broniewski-poeta rewolucyjny dwie ojczyzny, dwie ze sobą niesprzeczne ojczyzny. Jedną była jego ojczyzna liryczna, Mazowsze, Płock, Wisła — sam ją nazwał „najbliższą ojczyzną”, i powiedział o niej:
(Najbliższa ojczyzna)
Drugą była jego ojczyzna ideologiczna. Pokrywa się ona z mapą zagęszczenia polskiego proletariatu i jego walki: Warszawa, Łódź, Zagłębie Dąbrowskie, rok 1905, 1 maja, więzienie. W latach Polski Ludowej przybyła odbudowa. Warszawy, Zabrze, górnik śląski. I tu, i tam, i w pierwszej, i w drugiej ojczyźnie Broniewski był u siebie. Poruszał się z pełną swobodą apelu i nakazu, z równą swobodą wzruszenia i zadumy. Być może, że to niesprzeczne współistnienie dwu ojczyzn wyjaśnia, dlaczego rewolucyjny kanon poezji Broniewskiego nie jest tylko dokumentem minionego ani nie zastygł w martwy pomnik. Bo wedle i na zarysie jego ojczyzny ideologicznej wyrosła i buduje się rzeczywistość Polski Ludowej, a ojczyznę liryczną, „ojczyznę najbliższą”, każdy z nas swoją, te mickiewiczowskie „kraje dzieciństwa, gdzie człowiek po świecie biegł jak po łące” — nosi w sercu.
Jak każdy twórca prawdziwy przeżywał Broniewski chwile zwątpienia i niepewności. Zwątpienia w sens własnej twórczości, lęku przed tym, czy najwyższe w jego dorobku tytuły są już poza, już nie nadejdą znów i nie powrócą. Powiadał wówczas: „Biały papier jest lepszy od złego wiersza, złego wiersza nic nie polepszy”. W Wierszach i poematach ostatnia część zbioru, Nowe wiersze, to przejmujący zapis takich chwil niepewności. Pochodzi on z ostatniego okresu, nieraz z ostatnich tygodni życia. Broniewski miał rację i nie miał racji. Miał, skoro się niepokoił, skoro nie zastygł, skoro po męsku mówił o własnej śmierci („Obłoki przychodzą, odchodzą”). Nie miał racji, ponieważ w godzinach rozrachunku ze sobą zdobywał się na teksty wyjątkowo zwięzłe i o rzadkiej mocy lirycznej.
Broniewski nosił w sobie jak najżywszy stosunek do tradycji poetyckiej, a czy można o niej krócej, trafniej i celniej:
(„I zamyślić się...”)
IVJak docierają plastycy? Zadanie stanęło trudniejsze aniżeli np. w ogłoszonym w roku 1965 albumie Mazowsze. Przynosił on znakomite zdjęcia krajobrazowe Henryka Hermanowicza i odpowiednie utwory mazowieckie poety. W ramie najbliższej ojczyzny lirycznej Broniewskiego doszło do bardzo udatnego współgrania i wzajemnego sumowania się obrazu wizualnego i słownego zapisu, harmonijnie się one wspierały.
W Wierszach i poematach okazuje się, że najtrudniejsze do sygnalizacji plastycznej — nie chodzi, powtarzam, o żadną „ilustrację”! — okazują się walory i tytuły liryczne poezji Broniewskiego. Co innego z treściami społecznymi, z wierszami i poematami o charakterze apelu. Tutaj plastycy dotarli o wiele bliżej twórcy. Janusz Stanny838 pięknie przetworzył Komunę paryską na tryptyk graficzny — wezwanie do walki, bój, klęska w symbolu opuszczonego na barykadzie działa. Posłużył się techniką montażu i collage’u plakatowego, jest w tym tryptyku echo ekspresjonizmu w służbie idei bliskich Broniewskiemu. Równie czytelna i równie interesująca plastycznie, z tym że odnosi się ona do całego dorobku twórcy Bagnetu na broń, zdaje się być czterodzielna kompozycja Marka Sapetto839 i Wiesława Szamborskiego: w czerni i w fiolecie — hełm i wołanie, stryczek i skazańcy, wyłamane kraty i zerwane kajdany.
Osobiście najbardziej mi przypadła do przekonania czterodzielna również kompozycja Barbary Olszyńskiej-Guzik. Jeżeli dobrze ją czytam, dotyczy ona — podobnie jak u Tadeusza Michała Siary840 — jednego z najdziwniejszych i w stosunku do tradycji najśmielszych utworów Broniewskiego: „Ballady i romanse’’. Posłużył się w niej poeta kompozycją Romantyczności Mickiewicza. Przeniósł ją na lata okupacji i uczynił osnową fabularną hitlerowskiego ludobójstwa popełnionego na Żydach polskich. Zburzone miasteczko, półobłąkana dziewczyna żydowska: „salwa rozległa się głucha... „Słuchaj, dzieweczko!... Ona nie słucha”. Szczególnie w planszy trzeciej — wielogłowy potwór z bagnetem, bose stopy rozwłóczące krwawe ślady — artystka znakomicie utrafiła i w wiadomą sytuację moralną, i w sam pomysł Broniewskiego.
Sama opisana próba plastyczna, chociaż nie ze wszystkim się powiodła, godna jest uznania i w imię pięknej książki poetyckiej warto by ją powtórzyć nie tylko wobec Władysława Broniewskiego.
1972
Pozagrobowa dyskusja poetycka — co może oznaczać tego rodzaju złożenie syntaktyczne? Może oznaczać dyskusję prowadzoną w ten sposób, że obydwaj jej partnerzy znajdują się poza grobem. Czyli z punktu widzenia człowieka żyjącego tam, gdzie nie sięga jego doświadczenie i rozpoznanie, a więc możliwa staje się wszelka dowolność domysłu. Literatura światowa w dialogach zmarłych Lukiana z Samosaty841 czy Fontenelle’a842 już dawno ukształtowała gatunek na takim domyśle oparty. Jego mistrzem w poezji polskiej był Cyprian Norwid843 — wystarczy wspomnieć Vendóme, Rozmowę umarłych, Do Henryka... U Norwida dyskutują zagrobowo Cezar844 z Napoleonem, Rafael z Byronem845, Cezar z Brutusem846, a więc nie artyści przeważnie.
W uwagach obecnych chodzić będzie o inny typ dyskusji. Taki, gdzie jeden z partnerów już dawno nie żyje; drugi zaś, żyjąc biologicznie, przeciwstawia mu się — przeciwstawia się jego propozycjom poetyckim, gotów jest inaczej je rozumieć, a nawet błędnie zapamiętuje. Błędnie w stosunku do litery tekstu, jaka winna być zapamiętana; trafnie w stosunku do własnych predyspozycji twórczych. Jasne, że tego rodzaju pojedynek poetycki możliwy jest tylko pomiędzy zawodnikami podobnej wagi. Zostaną opisane trzy tego rodzaju spotkania, a ich wspólnym uczestnikiem okaże się Juliusz Słowacki.
Krzysztof Baczyński847, jak to najczęściej u niego bywało — datując dokładnie także i ten utwór, napisał był 18 IV 1943 liryk Wiatr848. Nie jedyny w jego dorobku pod tym tytułem: z września 1940 pochodzi inny wiersz pod identycznym tytułem Wiatr849. Wygląda, że słowo wiatr należy do słów-kluczy poezji Baczyńskiego, i to już bardzo wcześnie się pojawiających850. Chociażby Piosenka (12 IX 1940):
Napisany w kwietniu 1943 Wiatr jest lirykiem o nader dziwnej i złamanej wewnętrznie kompozycji. Dlatego zostanie on zacytowany w całości, lecz w sposób różny, aniżeli wygląda w tekście autorskim Baczyńskiego. W miejscu owego załamania kompozycyjnego wprowadzamy pauzy — w tekście autorskim ich nie ma. Ten nagły zwrot w działaniu wyobraźni tym silniej skutkuje, ponieważ dokonywa się on wbrew powiązaniu odpowiedniego fragmentu przez rymowanie: wieków — człowieku, zastałe — białe,
Znajdujemy się w niełatwej do określenia ponadrealności poetyckiej. Spróbujmy ją odtworzyć i zracjonalizować. Wiatr zdaje się „bluzgać” pod ziemi powierzchnią, skoro tam poeta „błądzi omackiem”, skoro napotyka on ciała i groby, a jednocześnie jak gdyby znajdował się pod wodą. Wiatr niczym cienką jak żagiel smugą piasku „nasmuża się” na tych, co zeszli w mogiłę, i coraz grubszą warstwą przesłania odpływających w ziemię. „Toniemy, pożarci przez ziemię, gdzie sami jesteśmy dnem”.
Jest to więc sytuacja bezimiennych ciał, generalnie odchodzących w śmierć i rozkład, w funebralną ontologię nieistnienia: „na oczy — ciemności płachta” — „ciała chyba” — „ramiona trwogi ludziom zmarłym odcięte” — „ręką znak pożegnania odfrunie” — „kruszyny włosów na skroni zostałe”. I nagle, w sposób zarówno przygotowany, jak nieprzygotowany przez ową sytuację metafizyczną — wystrzela strofa ostatnia. Przygotowany, albowiem wciąż mowa o śmierci. Przygotowany, albowiem ostatni dystych części pierwszej sugeruje śmierć w określonej, a okrutnej epoce historycznej, kiedy była ona masowa: „Znajdziemyż kruszyny włosów z tych czasów na skroni zostałe?” Nieprzygotowany, ponieważ w całym toku wiersza brak było dotąd
Uwagi (0)