Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖
Rzecz wyobraźni Kazimierza Wyki traktuje o poezji od czasów dwudziestolecia międzywojennego do lat 70. XX wieku. Omawiani są więc autorzy tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Miron Białoszewski czy Jerzy Harasymowicz, którego poezja fascynuje Wykę w sposób szczególny. Książkę tę można czytać na dwa sposoby — jako zbiór opinii o poetach, bądź jako świadectwo czasów, w których te opinie były formułowane.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
(Akt II, sc. 1)
Nie dziwi przeto, że w scenach dramatycznych Zygmunt August podczas królewskiej uroczystości weselnej w podkrakowskim Wiśniczu, pragnąc tę uroczystość zapełnić odpowiednim obyczajem, zapełnił ją poeta obyczajem ludowym. Królewscy drużbowie, Filon Kmita913 i Mikołaj Krzysztof Radziwiłł, przy huku muszkietów zajeżdżają w bramę zamku „w stroju krakowskim, z chustą i wstęgami”. Chorus taneczny pod wodzą pana Mikołaja Reja914 śpiewa w kolejnych dystychach piosenkę ludową rozpoczętą przez jakąś wiejską Kachnę.
Oto co śpiewa sama Kachna na przemian z chórem, zanim Rej — widocznie tę melodię znający — odbierze jej głos i również z chórem śpiewać będzie. Pomijam czysto replikową partię chóru:
Zygmunt August pochodzi z roku 1907. Od roku 1905 poeta mieszkał w Węgrzcach, na północ od Krakowa. Oskar Kolberg915 (Lud. Dzieła wszystkie, t. VI: Krakowskie, Kraków 1963, cz. II, s. 53) wśród weselnych pieśni podkrakowskich taką zanotował w Modlnicy, Tomaszowicach, Giebułtowie. Niewiele kilometrów w kierunku wschodnim leżą Węgrzce. Śpiewają tę pieśń kobiety zdejmujące pannie młodej wieniec z głowy:
Przerywam, ażeby nie nudzić czytelnika mikroanalizą, jak pięknie i po gospodarsku („z jabłoneczki mam dwa pełne półkoszki, dziwują się jabłoneczce kumoszki”) autor Żywota człowieka poczciwego rozwinął za poleceniem Wyspiańskiego o wiele prostsze zakończenie oczepinowej piosenki. Chyba też zbyteczna jest pointa interpretacyjna.
Takie przemieszczenia pod wpływem krakowskiej wyobraźni można aprobować bez nadmiernego zdziwienia. Ale w Skałce (akt I) poeta poszedł po tej linii znacznie dalej. Biskup Szczepanowski formuje u swego boku coś w rodzaju gwardii przybocznej złożonej z chłopów, a mającej mu służyć przeciwko królowi. „Hej chłopy, gazdowie, bratowie, potrzeba mi waszej pomocy” — mówi Biskup. Chłopi zostają uzbrojeni w kosy na sztorc nasadzone — jak bywało w powstaniu kościuszkowskim i wielu innych okazjach bitewnych. By tego dokonać, musi się kosę rozgrzać i przekuć na kowadle. Lecz nie u Wyspiańskiego. Świst i Poświst, przy milczącym przyzwoleniu biskupa, aranżują coś w rodzaju cudu propagandowego, mającego chłopów zaagitować i przekonać. Z kosami ich, zanurzonymi w świętej sadzawce przy gontynie916, stanie się bowiem to, co zapowiadają Świst z Poświstem:
(Skałka, w. 230–244)
To już nie proste przemieszczenie, lecz zuchwałe wejście za sprawą wyobraźni w całkowicie odmienną strukturę rzeczywistości: wiara w cuda, cud, którego podstawą stało się niewykonalne realnie przekuwanie kosy. Takie wszakże, w jakie lud skłonny jest natychmiast uwierzyć i w jego imię działać: „Będzie cud, będzie ciąć”.
Skąd poeta mógł zaczerpnąć ten pomysł? W folklorze słowiańskim nie napotykamy przeświadczenia, by woda posiadała, oczywiście w wierzeniach ludowych, magiczną właściwość zmiękczania żelaza. Istnieje tylko w polskiej bajce ludowej (i w folklorze złodziejskim) wiara w tzw. rozryw-ziele, posiadające własność kruszenia metali i zamków (J. Krzyżanowski, Systematyka bajki polskiej, t. II, motyw 3105). Wniosek: sprawa do precyzyjnego zbadania, ale ślad niewątpliwy.
Krocząc dalej — natrafiamy na Powrót Odysa i Achilleis. W pierwszej odsłonie Powrotu Odysa, jeszcze nim się Odys ujawnił, Tafijczyk namawia jego syna Telemaka917, by ten przed zemstą zalotników schronił się na daleką wyspę. Powtarza natrętnie: „udajem się za skałę trupią — za mur biały”. — „Płyniem poza skały białe — co blaskiem lśnią nad toń głęboką”.
Chodzi o znaną Homerowi918 (Odyseja, pieśń XXIV) wyspę Leukos na Morzu Jońskim, o białych wapiennych ścianach. Odpowiedni urywek brzmi w przekładzie Jana Parandowskiego919: „Jak w głębi boskiej pieczary nietoperze z piskiem wzlatują, gdy jeden odpadnie z ich szeregu uczepionego u skały, i w locie garną się do siebie, tak owe dusze piszczące zbiły się w gromadę, a wiódł je Hermes920 łaskawy. Wilgotnymi ścieżkami szły wzdłuż strumieni Okeanosa i mimo921 Białej Skały, szły mimo wrót słonecznych i kraju snów, aż wstąpiły na Asfodelowe Błonia, gdzie mieszkają dusze, widma umarłych”.
Wyspiański znał w Krakowie nie wyspę, lecz wzgórze, też o białych ścianach wapiennych, kiedy od strony wody nań patrzeć. Więc Telemak odpowiada, jakby znał to wzgórze: „Na smoczej skale usiedliście zbóje, władnący morzem”. Biała Skała, Smocza Skała, Smocza Jama. Szereg skojarzeniowy logicznie krakowski, gdy pamiętać, że na Leukos znajdowało się wejście do podziemi.
Ostatnią taką krakowską przetokę już dawno dostrzegli badacze, specjalnie Tadeusz Sinko922 w Antyku Wyspiańskiego (1922). Chodzi o obecność i funkcję krakowskiego lajkonika w Achilleis, dramaturgicznej przeróbce Iliady. Już do drugiej Legendy poeta wprowadził ten ludowy obrzęd krakowski. O tyle może to nie dziwić, ponieważ rozgrywa się ona w Krakowie i pradawna geneza lajkonika, jeszcze pogańska, zezwala na takie posunięcie wyobraźni. Co innego — czasy homeryckie.
W Achilleidzie na wzór konika zwierzynieckiego został ustylizowany drewniany konik Posejdona, po którego w scenie Przed świątynią Ilionu posyła Priam923 do Laokoona924. Scenę tę odkładam na bok, zbyt szczegółowego domaga się ona komentarza. Jak wiadomo, Troja została zdobyta na skutek podstępu Odysa, który w mury miasta wprowadził ukrytych we wnętrzu drewnianego konia rycerzy i tym sposobem od środka opanował nie dający się dotąd zdobyć gród. U Wyspiańskiego tę rolę objął — lajkonik. Przy akompaniamencie muzyki, jak krakowski Tatar z orszakiem mlaskotów, zbliża się pod mury Ilionu. Ażeby zaś nie było żadnej wątpliwości, jak ma wyglądać koń, którego dosiadł Odys, krakowski dramaturg daje szczegółowe objaśnienie odpowiedniej sceny:
Jeżeli ów trójząb zamienić na buławę, tak przecież lajkonikowy Tatar zachowuje się na ulicach Krakowa i podobnie tłum przegania czy ceremonialnie kłania się władzy. Był też poeta, który parodiując poetykę Wyspiańskiego, właśnie do owego trójzębu się przyczepił. Wiadomo zaś, że wszelka parodia, wyolbrzymiając cechy określonego stylu, tym samym na nie wskazuje. Konstanty Ildefons Gałczyński — do teatrzyku Zielona Gęś przynależny Nieznany rękopis Wyspiańskiego. Oto jego początek:
Pomińmy komentarz zbyt erudycyjny, poprzestańmy na dwu tylko sprawach.
W roku 1904 na zamówienie Towarzystwa Miłośników Krakowa Wyspiański skomponował nowy strój dla lajkonika. Posiadamy relację Adama Chmiela, jak bardzo wzruszył go moment, kiedy w tym nowym ubiorze miał lajkonik w orszaku wyruszyć do miasta. Sinko do tej relacji dopisał trafne zdanie: „Obudził się w nim zmysł folklorysty, czującego głębokie tajemnice obchodów ludowych”.
Sprawa druga to funkcja lajkonika w ludowej świadomości krakowian a jego rola pod Troją. Rzekomo ma być ten obrzęd pamiątką faktu, że najazd tatarski nie zdołał opanować grodu. Rzekomo, ponieważ rzeczywista geneza lajkonika jest całkiem inna. Materiały do tej genezy znajdzie czytelnik zgromadzone w przypisach do mojej rozprawy Norwid w Krakowie („Pamiętnik Literacki” 1967, nr 2). Słowem — Tatarzy miasta nie zdobyli, a harce lajkonikowe są tego radosnym upamiętnieniem.
W Achilleis ta funkcja została odwrócona i całkowicie odmieniona. Nie radość, lecz rzeź:
Tułów koński na szelkach przywieszony zdobył miasto. Lajkonik, który nie opanował Krakowa, opanował jednak — Troję. Trudno wyobrazić sobie bardziej krakowską nobilitację i podwyższenie roli miejscowego obyczaju.
IIIAkropolis daje się określić metaforycznie jako czteroczęściowa symfonia dramaturgiczna napisana do wykonania przez katedrę wawelską jako zespół instrumentów prowadzący na wzgórze wawelskie i Kraków jako zespoły poboczne. Tak oglądaną kompozycję można też zatytułować inaczej, aniżeli to uczynił Wyspiański. Mianowicie: katedra i północ; Troja i Wawel; na schodach katedry; katedra i świt. Tylko słucham, gdy odezwie się muzyka dzwonów z wież miasta, nigdy zaś wzrokiem ani krokiem nie wychodzimy poza wawelskie wzgórze.
Jakością główną tego dzieła jest — by tak powiedzieć — jego wawelskość, jakością podporządkowaną i sprzężoną — jego krakowskość.
Jeżeli takie przyjąć założenie przy rozpatrywaniu tej genialnej kompozycji teatralnej, jest ona właściwie całkowicie jasna, logiczna i konsekwentna. Co nie oznacza, by w ramach logiki ściśle wyznaczonego miejsca i czasu wyobraźnia poety nie poruszała się w sposób zdumiewająco zuchwały. Logikę kompozycyjną Akropolis, a zarazem jego wawelskość, można odczytać na różnych przekrojach i planach interpretacyjnych tego dramatu. Wybieram plan czasowy i jemu podporządkowany plan miejsca, orientując się ściśle według wskazówek samego poety. Pytając jednocześnie: kiedy się wreszcie znajdzie badacz krakowski, który Akropolis w katedrze wawelskiej osadzi i opisze z tą skrupulatnością, z jaką dla Łazienek i Nocy listopadowej uczynił to Borowy?
„Rzecz dzieje się na Wawelu w noc wielką Zmartwychwstania”. — Sprawdźmy, czy Wyspiański dotrzymał tych słów. Akt I, katedralny, w którym ożywają posągi, rozpoczyna się o samej północy: aniołowie dźwigający trumnę św. Stanisława składają ją na kamiennej mensie — „gdy zadrgały młoty zegaru i północ ozwała się z wieży”. Północ, ziemska godzina czarów i tajemniczych wydarzeń. Słowem — posągi i aniołowie wkraczają w czas ziemski, mierzony godzinami realnymi. „Pierwsza płynie godzina. Wstań i żyj” — powiada jeden z aniołów.
Jednocześnie uruchamia poeta odmienną instrumentację temporalną. Tempus, Czas z pomnika Kajetana Sołtyka, ulega namowie, by odłożył kosę. Skoro to uczyni — „zatrzyma się bieg rzeczy. Będzie chwila spokoju”. Czyli inaczej — na tę jedyną, dziwną noc czas realny przystanie w miejscu. Przechodzi on w czas święty i ponadtemporalny. W taki czas, w jakim wszystko jest wykonalne i wszystko na nowo wydarzyć się może. I takie też dwa spojone plany czasu będą nawracać w akcie trojańskim, w akcie biblijnym.
Pierwszy plan czasu dotyczy i obejmuje swoim działaniem postacie, które w nim odżyły i poddane zostały prawom czasu płynącego przez żywych ludzi. Mówią, czynią, zapowiadają swoje przyszłe działania zarówno posągi, jak utrwalone w gobelinowej tkaninie osoby. Drugi plan czasu, to znaczy jego zawieszenie i możliwość powrotu do rzeczy minionych, stanowi nawias, który obejmuje każdą z poszczególnych fabuł, każdy z poszczególnych aktów. Ten drugi plan zmierza bowiem w kierunku mitu i jego ponadczasowego charakteru. Olim et semper, niegdyś i zawsze, zdaje się być jego dewizą. Pierwszy plan dyktuje działania szczegółowe w obrębie mitów: wawelskość nadrzędna, Troja z Polską zrównana, Stary Testament, profecja na temat zmartwychwstania kraju. Hic et nunc, tutaj i teraz, tutaj w katedrze, teraz w noc zmartwychwstania, jest jego dewizą.
Pozwala to na subtelne przechodzenie z jednego planu w drugi. Jako przykład weźmy muzykę zegarów i dzwonów z wież kościelnych Krakowa. Mieści się ona zarówno na planie czasu realnego, jak na planie czasu powstrzymanego. Gdy odzywają się zegary od strony klasztoru bernardynów, uderzają one wyraźnie wedle rytmu realnie nocą upływających godzin i zajęć zakonników:
Skoro jednak „od labiryntu domostw na podegrodziu” odzywa się piosenka ludowo-renesansowa i słychać lutnistów, sam ten zwrot „podegrodzie” i lutnie na cóż wskazują? Że piosenka ta śpiewana jest w takiej rzeczywistości temporalnej, w jakiej Czas odłożył kosę. Przed wiekami i nadal dzisiaj. Żywo przypomina ona pieśń wiśnicką i jej funkcję z Zygmunta Augusta.
Kiedy zaś kończy się Akropolis? Poeta słowa dotrzymał, że rozegra sprawę całą w noc zmartwychwstania. Byle tę noc zapamiętać jako realnie klawiszami godzin wybijaną w stronę świtu i zarazem jako noc ponadczasową, noc symbolicznego obrzędu. Podobnie jak guślarska noc Dziadów dla Mickiewicza. Bogini nocy, która przygaszając gwiazdy, umyka ze swoim orszakiem, Aurora, która już nadbiega, wzywając Apollina zbrojnego w złote groty słoneczne — obydwie boginie czynią to wedle podwójnego porządku czasowego całej wawelskiej kompozycji:
Z kolei nieco notatek dotyczących logiki lokalizacyjnej miejsca panującej w wawelskim widowisku. Ograniczam je do najtrudniejszego z pozoru aktu trzeciego — Historia Jacobi. Czyli w Starym Testamencie w księdze Genesis, rozdziały XXVII–XXXVI, bo przecież rozdziały te stanowią właściwą kanwę dla dokonanej przez poetę transpozycji. Nie posiadamy dotąd dokładnej paraleli, w której by wskazano, w jakich kierunkach poszła transpozycja Wyspiańskiego i jakie nowe motywacje czynów dawno wyznaczonych przez starotestamentowy przekaz on dorzucił.
Historia Jacobi podobnie jak poprzedzająca ją historia trojańska wywodzą się z zawieszonych w głównej nawie
Uwagi (0)